【編者按】20世紀六七十年代在日本藝術(shù)界出現(xiàn)的“物派”，究竟是對西方極少主義的模仿，還是日本本土藝術(shù)精神的體現(xiàn)？日本美術(shù)史學家潘力教授在其新書《日本藝術(shù)50講》中記錄了他與“物派”藝術(shù)家的對話，試圖回答這一問題。在他筆下，“物派”代表人物菅木志雄不再是抽象的藝術(shù)符號，而是一位在簡陋工作室里默默耕耘半個世紀、將東方哲學思辨融入造型實踐的思想者。本文摘自潘力著《日本藝術(shù)50講》（湖南美術(shù)出版社·浦睿文化2025年7月版）。
《日本藝術(shù)50講》書封
20世紀六七十年代之交，日本出現(xiàn)了一個被稱為“物派”的藝術(shù)現(xiàn)象，它不僅對日本現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了重大沖擊，也在國際上引起了廣泛關(guān)注。“物派”藝術(shù)家的作品大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等天然材料，盡可能避免人為加工的痕跡，以采用單純化的組合手法為主要特征。同時，他們也注目于非物質(zhì)、非物體的境界——物體與物體之間的相互關(guān)系、物體或物體表面所涉及的空間——將空間作為作品因素之一來考慮，以及由此而產(chǎn)生的“場”的變化。通過將表現(xiàn)內(nèi)容降至最低限度的手法來揭示自然世界“原本狀態(tài)”的存在方式，“物派”藝術(shù)家引導人們重新認識世界的“真實性”，以此表現(xiàn)日本式的感知方式和存在論。
1968年10月，在一個戶外雕塑展上，多摩美術(shù)大學的學生關(guān)根伸夫（1942—2019）在地上挖了一個深2.7米、直徑2.2米的圓坑，并將挖出的土方堆筑成一個和坑相對應(yīng)的圓柱體，將其命名為“位相——大地”。定居日本的韓國藝術(shù)家李禹煥（1936—）敏銳地發(fā)現(xiàn)這件作品與他所提倡的藝術(shù)觀相吻合，在不到兩年的時間里連續(xù)發(fā)表了十篇評論文章，通過褒揚關(guān)根伸夫的作品，逐步形成自己的理論體系。他指出：“這個非常態(tài)的、看上去毫無意義的構(gòu)造物的存在，正是大地顯現(xiàn)出‘原本狀態(tài)’的時刻?！币蝗簞?chuàng)作手法相近的藝術(shù)家由此聚集起來，他們提倡更加多元的作品形態(tài)，這引發(fā)了對西方現(xiàn)代主義的批判。
“物派”在引起廣泛關(guān)注的同時，也招致許多非議?！拔锱伞币辉~出自持批評意見的日本評論家，帶有明顯的貶義。被譯成中文的“物”字的日文原文是平假名“もの”或片假名“モノ”（日語讀音：mono），和漢語中的“東西”一詞最為接近。批評者由此指責物派否定藝術(shù)的創(chuàng)造性，直接將自然界的“東西”稱為藝術(shù)，可見，“物派”名稱的由來類似于“印象派”和“野獸派”。此外，也有人指摘物派是對美國極少主義藝術(shù)（Minimalism）和意大利貧窮藝術(shù)（Arte povera）的抄襲。我還聽到一種說法：“李禹煥是韓國人，而他卻在做著比日本人還日本的事情，因此日本人不喜歡?！?/p>
《積層空間》，菅木志雄，丙烯顏料、木屑、棉花、灰、塑料粉末、泥土，100cm×100cm×100cm，1968年，攝影：菅木志雄
我最初接觸到“物派”的資料，是在20世紀90年代末。當時我正在日本，面對這一眾說紛紜、毀譽參半的藝術(shù)現(xiàn)象，我產(chǎn)生了一個念頭，就是和“物派”藝術(shù)家見面，直接聽他們談自己的藝術(shù)觀，這是撩開物派面紗的最好辦法。經(jīng)過權(quán)衡，我選擇了李禹煥和菅木志雄（1944—）作為采訪對象。李禹煥是物派的理論推手，“物派”就是通過他的文章被“言說”出來的；而菅木志雄則是“物派”群體中最具典型性的藝術(shù)家。之所以沒有選擇關(guān)根伸夫，是因為我覺得他那件被稱為“物派開山之作”的雕塑有一定的偶然性，更大程度上是李禹煥闡述自己藝術(shù)觀的載體；他后來的一系列景觀設(shè)計作品進一步證實了我的看法。
我在2001年4月第一次見到菅木志雄。他很有思想，對藝術(shù)的思考深刻、明晰；不太擅長交際辭令，略有一點靦腆，與口若懸河的李禹煥形成鮮明的對比。我主要向菅木志雄了解“物派”形成和發(fā)展的過程，當然更多的是談他自己的藝術(shù)活動。他說，當年在多摩美術(shù)大學上學期間，始終對寫實繪畫不得要領(lǐng)，一直畫不出滿意的作品，幾乎到了想放棄的地步。在大三時，被稱為日本抽象藝術(shù)奠基人的齋藤義重來到多摩美術(shù)大學任教，菅木志雄第一次知道即使不畫畫也可以進行藝術(shù)創(chuàng)作。后來齋藤義重讓他畫些非寫實的抽象繪畫，并逐步過渡到立體裝置。菅木志雄這才對“做東西”有點感覺，漸漸地找到了自己的方向。齋藤義重告訴他可以用各種材料完成作品，還說菅木志雄做的立體作品比繪畫有意思。到了大四，菅木志雄已完全放棄繪畫，只做立體作品。
菅木志雄和他的伙伴們還有另一位重要的老師——高松次郎（1936—1998）教授，他被稱為“物派的前夜”。他最具代表性的繪畫作品是《影》系列。“二戰(zhàn)”之后的日本一直處于戰(zhàn)敗的陰影中，隨著這種心態(tài)的擴散，民眾產(chǎn)生了懷疑現(xiàn)實的心理，進而演化成對日本文化的懷疑。高松次郎以日本式思維在平面上創(chuàng)造“虛”和“實”的視覺效果，表現(xiàn)這種錯覺的心態(tài)，探索虛無性與實在性之間的關(guān)系。他的藝術(shù)思想對日本戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了不可低估的影響。
當時，“物派”的其他主要藝術(shù)家關(guān)根伸夫、吉田克朗（1943—1999）、本田真吾（1944—2019）、成田克彥（1944—1992）、小清水漸（1944—）等也都是齋藤義重和高松次郎的學生。“物派”藝術(shù)家是幸運的，他們在學生時代就遇上了兩位日本現(xiàn)代藝術(shù)的重量級導師。也正是有了這兩位老師的引導，才催生出“物派”這一影響深遠的藝術(shù)現(xiàn)象。從他們的作品中也可以看到，“物派”的靈感源泉主要是對空間的覺悟，而不是對物質(zhì)性的表達。
《PROTRUSION 88B》，菅木志雄。膠合板、油漆，117.7cm×114.4cm×6cm。1988年。圖片提供：菅木志雄、東京畫廊+BTAP，攝影：岡野圭
通過和菅木志雄的交談，我越來越意識到，中文世界對“物派”存在很大程度的誤讀。日文的“もの”雖然與漢字的“物”有某種程度的相似，但語意并非完全一致。換句話說，“もの”很難準確地直譯成外語，只能根據(jù)具體語境作相應(yīng)的意譯。在英文中，“物派”一詞就是直接以日語發(fā)音“Mono ha”標記，而不是翻譯成“Metraianism”。在日文中，也總是寫為“もの派”或“モノ派”，從未出現(xiàn)過“物派”的寫法，這正是為了淡化“物”的印象，使之不與具體的物或物質(zhì)產(chǎn)生聯(lián)系。雖然“物派”的作品大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等天然材料，盡可能避免人為加工的痕跡，貌似在凸顯物質(zhì)本身的意義，但是，“物派”所關(guān)注的其實是物體與物體之間的相互關(guān)系、物體或物體表面所涉及的空間，并非物體本身。正如吉田克朗撰文指出的那樣：“如果一定要有名稱的話，我覺得‘狀況派’或‘狀態(tài)派’更合適?！?/p>
而且，“物派”藝術(shù)家雖然在作品形態(tài)上有某種相似性，但他們每個人都有自己不同的藝術(shù)見解，藝術(shù)觀也有差異?！拔锱伞辈⒉皇且粋€有著統(tǒng)一宗旨和創(chuàng)作計劃的組織，他們也從來沒有明確打出“物派”的旗號。長年代理“物派”藝術(shù)家作品的東京畫廊老板田鈿幸人先生曾對我說：“別的先不談，物派的這幾個人只要湊在一起，保準吵架！他們每個人的藝術(shù)見解都不一樣，外面把他們說成‘派’，實際上他們各行其是，哪里有什么派？”
20世紀60年代的日本現(xiàn)代美術(shù)受到極少主義的強烈影響，“物派”在某種程度上也表現(xiàn)出極少主義的痕跡。菅木志雄就將他所受的美國藝術(shù)家羅伯特·莫里斯（RobertMorris，1931—2018）的影響稱為“遙遠的共鳴”。莫里斯是最具影響力的美國戰(zhàn)后藝術(shù)家之一，是現(xiàn)代主義先鋒派末期的一位重要思想者。他的藝術(shù)涉及雕塑、繪畫和裝置，并通過表演延伸到舞蹈、影像和文字中，對20世紀60年代之后的藝術(shù)具有重要意義。莫里斯的作品有著抽象主義和極少主義的因素，他擅于使用不同媒介與材料來構(gòu)建作品。菅木志雄說：“當他的作品盛行全球的時候，我剛大學畢業(yè)，那時我還沒有走出過日本，只能在書本中欣賞他的作品，通過照片感受那些作品所傳達出的內(nèi)涵。直到2016年4月，我才在紐約見到了莫里斯，他果然與我想象中的一樣，是一個智者?！?/p>
《鋪設(shè)空間》，菅木志雄。鐵、膠合板、木板、油漆，900cm×300cm×143cm，1996年。圖片提供：菅木志雄、東京畫廊+BTAP，攝影：岡野圭
菅木志雄認為，物體并不是作為單獨的個體而存在的，相反，它們總是在與其他物體產(chǎn)生相互關(guān)系的狀態(tài)下存在，他將物體完全自然的存在形態(tài)解釋為“放置”。他強調(diào)物體的“放置”狀態(tài)，并以盡量排除人為痕跡的手法來凸顯物體在此處“放置”的狀態(tài)。由此產(chǎn)生的“對無前提的世界的接受”的觀點與李禹煥主張的“尋求相遇”的觀點既有某種程度的交集，又有細微的差別。在此基礎(chǔ)上，菅木志雄還思考物體的存在和物體的制作之間的關(guān)系，并通過揭示這種關(guān)系性來創(chuàng)造新的切入點。
菅木志雄對我說：“物體的存在，必然伴隨著某種‘狀態(tài)’，也就是‘周圍’的概念。換句話說，物體不是孤立存在的，而是一定狀態(tài)下的產(chǎn)物，而這種狀態(tài)的周圍就存在著很豐富的關(guān)系。”因此，他在1983年前后提出了“周圍論”的概念。他說，“周圍”不只是認識，更要將周邊具體地做出來，這是造型的根據(jù)。
我后來又幾次見到菅木志雄。2006年6月，我回到東京藝術(shù)大學做訪問學者，其間專程到訪過菅木志雄的工作室。那是在東京南部，靠近伊豆半島的熱海附近，乘坐兩個多小時的列車之后，我到達沿海的伊東車站，菅木志雄脖子上搭著一條白毛巾，滿頭大汗地開著一輛小面包車來接我。隨著汽車的行駛，我們逐漸深入到荒無人煙的山里。當車子停下，菅木志雄告訴我到了的時候，我?guī)缀醪桓蚁嘈抛约旱难劬?。眼前的房子簡直就是一個路邊的修車鋪，從敞開的大門一眼可以望見里面雜亂堆積著的金屬和木材、簡陋的工作臺以及各種工業(yè)材料。里面一片狼藉，絲毫沒有我在國內(nèi)見到過的許多藝術(shù)家工作室那種“高大上”的氣派。
菅木志雄饒有興趣地向我介紹他的新作，擺弄著那些鐵塊和木頭。他如數(shù)家珍，還友好地擺出姿勢讓我拍照。菅木志雄厭倦浮華的社交聚會，很少參與藝術(shù)家之間的往來交際。他調(diào)侃地笑道：“作品不為人理解，我也不愿社交，所以躲到這里來了?！彼驮谶@修行般的空間里，每天工作八小時，沒有助手，一切都是親力親為。這里甚至完全沒有會客場所（估計平時也鮮有訪客大老遠跑到這里來），菅木志雄從冰箱里拿出幾瓶飲料，拖過兩把折疊椅，我們就坐在這個“修車鋪”的門口聊了起來。
這次談話主要圍繞菅木志雄在“物派”之后的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作。事實上，菅木志雄是唯一堅持至今的“物派”藝術(shù)家。半個多世紀來，他一直在走著“物派”的路子，保持著同樣的思路，只是不斷地發(fā)展而已，從本質(zhì)上說沒有變。他的作品使人看到日本式的空間感和現(xiàn)代構(gòu)筑感的統(tǒng)一，充滿深奧的東方智慧。
《Linked Space》，菅木志雄。水泥、金屬絲，203.5cm×464cm×464.5cm，2013 年。圖片提供：小山登美夫畫廊，攝影：渡邊治
菅木志雄說：“創(chuàng)造是一種普遍性，造型也是其中之一。重塑這種普遍性非常重要。我的作品就是將哲學式的意圖形式化的狀態(tài)。有人會說‘菅木志雄是哲學而不是藝術(shù)’，實際上造物出來給人看，就是物的領(lǐng)域，就是藝術(shù)。”
我知道菅木志雄閱讀了大量有關(guān)印度宗教和哲學的書籍。他告訴我，印度哲學中關(guān)于“空”的理論給他以很大啟發(fā)：“印度只有關(guān)于物本身的佛教哲學。此外還有一種叫唯識學，即只處理意識問題的印度佛教中的一個學派，也叫唯識宗（法相宗）。與之相對的還有中觀學（中觀宗）。中觀派的產(chǎn)生是因為有位叫Nagarjuna（梵文，龍猛，又稱龍樹）的和尚一直在探討空的問題、空的理論。起初我也不明白，思考的是‘空’還是‘空間’呢？后來我才意識到這是了不起的哲學，深陷其中，也學到了許多‘空’的理論，這成了我最初的基礎(chǔ)。所謂‘空’的理論，和‘虛無’一點關(guān)系都沒有。正是因為有萬物，而萬物有多樣性，所以必須要理解和把握這種多樣性。我在理論層面將其作為造型意識來思考。盡管明明有很多，且全部連接在一起，但將其說成空，這是我特有的造型意識?！?/p>
菅木志雄最后說道：“物派時期視點的放置和現(xiàn)在完全不同。這種不同就在具體的造物之中。我按照這個做法繼續(xù)做作品，但也出現(xiàn)了復雜性之類的問題，讓‘復雜’在造型意識中活下來，與時代認識共同進步?！?/p>
海闊天空的兩個多小時轉(zhuǎn)眼過去。臨別時，菅木志雄領(lǐng)我上到二層的閣樓，上面是他的臨時居所。他說，偶爾工作得太晚了就睡在這里。站在樓梯口，看到的是偌大一排書架，上面滿滿當當?shù)嘏帕兄鞣N書籍。菅木志雄不僅是藝術(shù)家，也是思想家，長期以來，他發(fā)表了大量的理論文章，深刻的論述和他的作品一樣充滿晦澀的思辨。
2015年9月，為了參加在浙江烏鎮(zhèn)舉辦的國際當代藝術(shù)展，菅木志雄專程到烏鎮(zhèn)考察場地，我又一次見到他，歲月不饒人，他顯得蒼老了許多，畢竟年逾七旬。但是基于深厚學養(yǎng)的氣質(zhì)依然使他容光煥發(fā)，銳氣逼人。菅木志雄不顧旅途勞頓，一放下行李就戴著安全帽進入施工現(xiàn)場，一絲不茍的神情感人至深。我問起他的近況，依舊是每天八小時、每周七天在那個簡陋的工作室里做作品。他就這樣年復一年地默默沉浸在自我的世界里，和木料、石塊、金屬以及各種材料無言地對話了五十余年。
《場理》，菅木志雄。木材、亞克力、 鋼材、繩索，89.8cm×60cm×18cm，2023年。圖片提供：小山登美夫畫廊
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