今年5月，由中國敦煌吐魯番學(xué)會會長榮新江教授主編的《新時(shí)代敦煌學(xué)研究叢書》第一輯由浙江古籍出版社出版。對于出版這套叢書，榮會長有很高的期許，他在叢書《總序》里根據(jù)以往學(xué)界對中國敦煌學(xué)研究的分期，把2020年作為“新時(shí)代敦煌學(xué)研究”的開始，指出編纂這套叢書是為了“展現(xiàn)新時(shí)代敦煌學(xué)的研究成果”，希望以此“推進(jìn)敦煌學(xué)研究進(jìn)步，展現(xiàn)新時(shí)代敦煌學(xué)的研究實(shí)力”，進(jìn)而“希望本叢書吸納近年來敦煌學(xué)者的最新研究成果，成為當(dāng)今敦煌學(xué)研究最高水準(zhǔn)的代表，共同構(gòu)筑新時(shí)代敦煌學(xué)的雄偉大廈”。由此可見，這套叢書的編纂與出版，具有劃時(shí)代意義，其內(nèi)容庶幾可代表當(dāng)今中國敦煌學(xué)研究的最高水平。劉屹教授的《妙相熙融：佛教美術(shù)與石窟藝術(shù)的歷史背屏》（以下簡稱《妙相熙融》）是這套叢書第一輯的一種，僅從這套叢書的定位，就使我們對本書的內(nèi)容有所期許。
按照蔡鴻生先生的說法，看書有技巧，看書先看“頭”，這個(gè)“頭”包括四項(xiàng)：書名、序言、目錄和開頭第一句話（蔡鴻生《從“頭”學(xué)起——重溫〈唐代政治史述論稿〉》）。如果還讓我再加一項(xiàng)的話，我想再加上“后記”，因?yàn)橛泻芏唷昂笥洝辈粌H僅只是致謝類文字，有的還涉及作者的治學(xué)思路、理念、方法以及自我期許等。按照蔡先生的溫馨提示，我自然也首先從這本書的書名看起。書名主標(biāo)題“妙相熙融”，檢視佛籍，可知“妙相熙融”四字出自《大慈恩寺三藏法師傳》卷二：“〔玄奘法師〕如是更二百余拜，遂一窟大明，見如來影皎然在壁，如開云霧，忽矚金山，妙相熙融，神姿晃昱，瞻仰慶躍，不知所譬?！边@句話包含了三個(gè)重要信息：一是玄奘法師，二是佛教石窟，三是如來妙相。而按照蔡先生的看書順序，看完書名、序言，接著該看目錄?？幢緯哪夸?，不難發(fā)現(xiàn)，玄奘法師、佛教石窟以及佛教造像恰是本書關(guān)注的重點(diǎn)，所以本書以“妙相熙融”為主標(biāo)題，名實(shí)若合符節(jié)。如此，則書名主標(biāo)題四字具有“三重含義”。書名的副標(biāo)題“佛教美術(shù)與石窟藝術(shù)的歷史背屏”，我想重點(diǎn)是想告訴讀者本書的立場與角度——主要是從歷史學(xué)角度出發(fā)的初心。由此可見，本書的命名充滿巧思與智慧。如是解讀書名，不知?jiǎng)⒁俳淌谝詾槿环瘢?/p>
關(guān)于《妙相熙融》內(nèi)容選題的立意，“后記”中有所流露。劉屹教授在“后記”中如是說：“‘敦煌學(xué)’是當(dāng)今中國學(xué)術(shù)界國際化程度最高、學(xué)術(shù)水準(zhǔn)最有保證的研究領(lǐng)域之一。要保持敦煌學(xué)研究的國際化和高水準(zhǔn)，就不能只做和‘敦煌’直接有關(guān)的題目?！鼗蛯W(xué)’是為數(shù)不多的已經(jīng)成功‘走向世界’的中國學(xué)術(shù)之一。要想真正融入國際學(xué)術(shù)界，繼續(xù)保持在國際學(xué)術(shù)界的地位和影響，就必須要有能夠和國外學(xué)者對話的題目或話題?！闭腔谶@樣一些思考，他“將自己近年來在佛教美術(shù)和石窟藝術(shù)方面初步嘗試的一些文章，匯集成本書”。由此可見劉屹教授的學(xué)術(shù)視野和學(xué)術(shù)抱負(fù)，以及他作為我國“敦煌學(xué)”的學(xué)術(shù)中堅(jiān)，對我國“敦煌學(xué)”發(fā)展的使命擔(dān)當(dāng)。顯然，《妙相熙融》匯集的成果可以視為劉屹教授的學(xué)術(shù)視野與學(xué)術(shù)抱負(fù)的一次集中呈現(xiàn)。
《妙相熙融》分上、下編，上編“佛教美術(shù)”，包括漢代華蓋之下的老子浮屠祭祀、犍陀羅佛教東傳漢地的主觀意愿、犍陀羅佛教與藝術(shù)衰落的原因、優(yōu)填王像的寫真性與瑞像化、中國佛教刻經(jīng)事業(yè)的興起，以及隋唐佛教美術(shù)研究新動向等議題；下編“石窟藝術(shù)”，包括樂僔與法良的禪法、石窟與禪修、敦煌“白衣佛”問題、龜茲石窟中的釋迦與彌勒身份問題、安陽寶山大住圣窟的著錄踏察與研究，以及洛陽地區(qū)優(yōu)填王倚坐像的來源問題等議題。
不難看出，《妙相熙融》議題廣泛，取材多樣，而且研究的時(shí)間、空間跨越都很大。從空間上看，從蔥嶺以西的犍陀羅、西北印度地區(qū)，到蔥嶺以東的西域、敦煌，直至中國內(nèi)地的中原北方地區(qū)；從時(shí)間上看，從佛教的象征物時(shí)代到佛像興起的貴霜時(shí)代，再到佛教初傳中國時(shí)期的漢代，再到南北朝時(shí)期。如此巨大的時(shí)間、空間跨越，隱含的是研究者宏闊的視野?！睹钕辔跞凇逢P(guān)注的重點(diǎn)是，圖像成立背后的歷史邏輯與歷史脈絡(luò)，以及圖像背后的語境邏輯、思想理路與理論支撐。
以我有限的體察，劉屹教授學(xué)術(shù)研究的最大特點(diǎn)，是覃思妙想、不拘陳說，追求推陳出新的目標(biāo)。古人治學(xué)立言的境界，乃是“研精覃思,博考經(jīng)籍,采摭群言,以立訓(xùn)傳”。以是觀之，劉屹教授頗有追隨往圣先賢的自覺意識。他的這些覃思妙想，雖“或有時(shí)而可商”，但往往能給人“柳暗花明又一村”的感覺，給被“思維定式”和“思維固化”困囿于學(xué)術(shù)圍城中的人們以新的方向與新的希望，更給后學(xué)與來者以學(xué)理與方法的啟迪。
這些覃思妙想，貫穿于他最新的研究中，也貫穿于《妙相熙融》中。
比如，他在最近發(fā)表的《玄奘的西行與東歸之路再考察》一文（《光明日報(bào)》2025年6月14日）中指出，“無論是《大唐西域記》還是《慈恩傳》里，對蔥嶺路程的記述，都用‘×百’。對于這些‘×百里’，我們并不能用唐里與現(xiàn)用公里數(shù)進(jìn)行換算，那是得不出正確里程數(shù)的。因?yàn)樾十?dāng)年橫穿蔥嶺時(shí)，尤其是在一些海拔落差很大的路段，他無法測量自己每日走過的精確里程數(shù)。有過在高海拔地區(qū)旅行經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者大都認(rèn)為，應(yīng)將玄奘記錄的‘×百里’理解為‘×日’，即在高原地區(qū)一天所走的里程，大約相當(dāng)于現(xiàn)在20公里，即被估算為‘百里’”。這真是一些天才般的發(fā)想，它提示我們，對《大慈恩寺三藏法師傳》和《大唐西域記》中的一些記載，需要重新加以審視。
在《妙相熙融》中，這樣的覃思妙想也隨處可見，這里僅舉兩例。
一是對漢代宮廷祭祀老子浮屠問題的討論（第一章《華蓋之下的老子與浮屠》）。
在這一專題討論中，劉屹教授對許多學(xué)界已經(jīng)形成的較為一致的認(rèn)知提出了相反的看法，令人耳目一新。比如，他認(rèn)為“漢明求法”純粹是佛教宣教故事，幾乎沒有多少歷史真實(shí)性可言，在佛教史上，“漢明求法”被視作是中國佛教“三寶俱足”的象征，實(shí)在是太過理想化了；漢代宮廷里與黃老并祀的浮屠并不是真正的佛像，只是牌位而已，相應(yīng)地，老子也應(yīng)是牌位；佛像與佛教傳入并不同步，佛像的傳入晚于佛教的傳入，漢明帝時(shí)代佛像尚未傳入，因此《理惑論》中有關(guān)明帝時(shí)在南宮清涼臺、開陽城門上以及明帝壽陵顯節(jié)陵上“作佛像”、“作佛圖像”的記載并不可信，等等。這些觀點(diǎn)在他近期發(fā)表的《東漢時(shí)期的佛像與佛教圖像》（《中國史研究》2025年第3期）一文中有進(jìn)一步的申說，將佛像正式傳入中國的時(shí)間判定在了公元2世紀(jì)初。
這些觀點(diǎn)如果都能落實(shí)，那么中國早期佛教史與佛教藝術(shù)史可能要改寫，因此這些觀點(diǎn)的背后都隱含著更重大的學(xué)術(shù)問題、更宏大的歷史敘事，這說明作者在抓取學(xué)術(shù)問題時(shí)眼光獨(dú)到。這樣的一些討論和質(zhì)疑，足以引起人們對佛教初傳中國時(shí)期的一些問題的再思考。本人浸淫佛教考古與佛教藝術(shù)有年，這些議題也都是本人的興趣所在，因此已經(jīng)激發(fā)起本人的再思考。
二是對中國境內(nèi)優(yōu)填王像遺存的討論（第四章《坐立之間：優(yōu)填王像的寫真性與瑞像化》）。
如所周知，中國境內(nèi)最集中出現(xiàn)的一批優(yōu)填王像遺存在洛陽龍門石窟及其周邊石窟，南方的桂林地區(qū)也有發(fā)現(xiàn)，年代集中于玄奘回國之后不久的唐高宗時(shí)期。由于它屬于印度瑞像性質(zhì)的造像，因此雖然它是釋迦真容或圣容的摹寫，但又不同于一般的佛像。在造型和風(fēng)格上，同一種瑞像往往高度一致，成都地區(qū)出土的南朝時(shí)期的阿育王像已充分證明了這一點(diǎn)。這批優(yōu)填王像亦如此：如來倚坐于金剛座上，雙足踏仰蓮足踏，螺發(fā)，著袒右袈裟，通體不出衣紋，手印亦一致。因此，瑞像的造型與風(fēng)格與同時(shí)期的本地造像存在明顯差異，辨識度較高。圍繞著這批優(yōu)填王像，學(xué)界關(guān)注較多的是它的來源問題，這一問題又涉及到它與玄奘的關(guān)系問題，國內(nèi)學(xué)者大多認(rèn)為它是玄奘帶回的印度瑞像在兩京地區(qū)傳播的結(jié)果，但部分日本學(xué)者認(rèn)為另有來源，因此來源問題仍存在分歧。另外，這批優(yōu)填王像為何只在唐高宗時(shí)期曇花一現(xiàn)，且主要集中于兩京地區(qū)，這些問題也沒得到很好地解決。
劉屹教授則是采用歷時(shí)性的方法，對優(yōu)填王像從源頭進(jìn)行梳理，并伴隨以下思考：優(yōu)填王像最初制作采取的是何種像姿？為何有從坐姿到立姿的轉(zhuǎn)變？優(yōu)填王初始造像就是一種“瑞像”嗎？優(yōu)填王像何時(shí)開始具有“瑞像”性質(zhì)？結(jié)論是：所謂“優(yōu)填王像”，最初只是一種對釋迦如來的“寫真像”，并不具備“瑞像”性質(zhì)，從“寫真性”到“瑞像化”，經(jīng)歷了一個(gè)歷史過程；以龍門為中心的京師地區(qū)出現(xiàn)的這批優(yōu)填王像是南朝荊州大明寺優(yōu)填王像影響的結(jié)果，反映了唐初對南朝佛教藝術(shù)風(fēng)格的摹仿與追求，與玄奘帶回的“出愛王思慕像”無關(guān)；就造型而言，優(yōu)填王像經(jīng)歷了一個(gè)由坐像向立像逐漸轉(zhuǎn)變的過程，這一轉(zhuǎn)變的發(fā)生，很可能是受于闐瑞像的影響；追尋優(yōu)填王像從坐姿到立姿的轉(zhuǎn)變，是厘清優(yōu)填王像像容和性質(zhì)演化歷程的切入點(diǎn)。
筆者對這些觀點(diǎn)雖然還有些保留意見，但不得不佩服劉屹教授提出問題、思考問題異于常人的方式，這必將啟發(fā)人們對這一問題的進(jìn)一步思考——這正是這篇長文的價(jià)值所在。
以上便是筆者初讀《妙相熙融》的一些心得體會。
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