從嶺南看世界

作為專題文化史，嶺南的藝術(shù)自成特色。探究其成因，可有多種途徑。海豐李若晴《越臺春望：視覺文化與廣東形象》所收三編十二章藝術(shù)史個案研究，講述了一組延綿五百年的故事。這是一本從嶺南看世界，開啟了一扇認(rèn)識近現(xiàn)代全球藝術(shù)史的窗戶的著作。

遙想嶺南藝術(shù)，其詩畫中的紅棉意象，“誠天下之麗景”，蔚然壯觀。木棉為南國代表樹種，今為廣州市市花。在區(qū)域文化競爭中，這一視覺表征允為中國繪畫母題的典型之一。同一母題，被近代著名詩人番禺潘飛聲寫入《浣溪沙·越臺春望》一詞，愈顯南粵風(fēng)情：

極浦蠻煙一抹清。啼鴣深樹喚新晴。雨余山寺塔層層。

曾是昔年歌舞處，霸圖消與暮鐘聲。木棉紅出越王城。

同一意象作為文集正題，李若晴以一“望”字，畫龍點睛。從嶺南看中國，聚焦于區(qū)域競爭，如潘詞下闋末句的畫境——“木棉紅出越王城”，意味雋永，在跨語境范疇中，呈現(xiàn)出廣東藝術(shù)無盡的張力。

跨語境范疇，顧名思義，是指同一話語在不同語境中交錯并置的狀況。這在學(xué)術(shù)史上頗為常見，是區(qū)域藝術(shù)史研究的基本構(gòu)成，使同一話語生發(fā)新的語義。1930年，番禺汪兆鏞的《嶺南畫征略》刊行，是為中國藝術(shù)專題史——粵畫史——的先例之一。對此，浙江龍游余紹宋在《書畫書錄解題》卷一鉤玄提要，評價甚高：

前有自序及例八則，專錄廣東能畫者，凡四百余人。以時代為次，唐宋元各得一人，明得七十六人，余俱清代，尤以近代人為多。體裁昉諸張維屏《詩人征略》，故書名云然。采輯之書頗為繁富，均注所出，間加考訂。而于明季遺民，不入清代，為例亦甚謹(jǐn)嚴(yán)。

《嶺南畫征略》，汪兆鏞/編纂，商務(wù)印書館，1961年版

這部專題史對明清詩史的參考，更有潘飛聲為此書題詩四闋，概括粵畫演進(jìn)過程為證。其二云：

黎（簡）謝（蘭生）張（如芷）羅（天池）享舊名（張南山云：論粵畫，吾必以黎、謝、張、羅為四家），松廬巨眼本分明。試援衣隱山房例，補入陳（璞）居（巢）有定評。（林香溪論嶺南三家詩有“祧去藥亭配二樵”句，見《衣隱山房集》，余擬補入陳、居二公也。）

潘飛聲欽佩本鄉(xiāng)先賢張維屏的詩學(xué)觀，諳熟其畫作和藝術(shù)史見解。此外，1887年起，潘飛聲在柏林東語學(xué)堂教授粵語和中國文化的四年經(jīng)驗，回國后十三年的香港報人經(jīng)歷和晚年客寓北京與上海的寫作生涯，讓他能以中外藝術(shù)鑒賞的比較，形成一個跨語境的參照系。據(jù)此，這位獨立山人可對廣東文化特色做出精到的概括。在嘉慶、道光、咸豐年間，粵畫已成為廣東藝壇的共識，所以潘飛聲進(jìn)一步強調(diào)之。

從創(chuàng)作者的籍貫和身份來看，粵畫除了廣府、潮汕、嘉應(yīng)（今梅縣）等地的畫家，也包括移居嶺南的外省畫家和在京城及外省的粵籍畫家。對《嶺南畫征略》及《嶺南畫征略續(xù)錄》所收591位畫家的信息進(jìn)行分析，可以看出，除籍貫不詳者41人、外省流寓嶺南者12人外，以廣府的人數(shù)最多，有480余人，占比超八成，潮汕次之，梅、雷、瓊（今屬海南省）、新、韶、雄、連等繼后。汪氏父子的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，一方面說明嶺南各地區(qū)的社會文化發(fā)展不平衡，另一方面也由于他們所處的條件，多有缺略。如汪兆鏞該書敘例末條坦言：“服領(lǐng)浩博，眇聞咫見，何敢言網(wǎng)羅靡遺。大雅閎達(dá)，匡其不逮，是所望也。仕宦流寓，容再續(xù)纂?！眴栴}在于，仕宦、流寓兩類畫家，恰恰是粵畫與中國畫壇間的重要連接。

以繪畫的自身語言而論，以筆墨為載體的書畫創(chuàng)作，代表了中國文化母體的主流，這正是《嶺南畫征略》所認(rèn)定者，并在其敘例中鄭重聲明，“至于油畫洋法概不濫登”，以志區(qū)別。這也表明對油畫洋法，粵人和北京、南京、上海等地的藝術(shù)家和文化人同樣敏感，如新會鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明》卷一“論意”中，以筆墨為參照來評斷“儒畫”“夷畫”之差異：“或云夷畫較勝于儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉？然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已。儒畫考究筆法墨法，或因物寫形，而內(nèi)藏氣力，分別體格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之勢；作淡逸者，片紙而有秋水長天之思。”因此，1890年5月24日至27日，潘飛聲在德國德累斯頓歷代大師畫廊，對該畫廊藏做了仔細(xì)的比較觀察，得出“未覺妙處”的看法。這并不奇怪。他在《翦淞閣隨筆》中提及南海鄧濤時說道，“德意志都城畫苑收藏鄧小石山水一小軸”。這表明西方對中國畫的態(tài)度，不以華夷論優(yōu)劣，而是重其筆墨山水的獨特價值。在此文化交流的語境中，李若晴《越臺春望》的個案研究所及，成為討論十九世紀(jì)中國繪畫是否衰落的焦點之一。

潘飛聲《湖山柳翠圖》

粵畫的自我定義，疊見于歷代對風(fēng)格流派的形成與演變之?dāng)⑹?。《嶺南畫征略》有數(shù)例及之，如“道光間，臨川李蕓甫聘孟麗堂、宋藕塘來粵，教授作花卉。麗堂以意筆揮灑，上追白陽；藕塘設(shè)色寫生，明麗妍秀?；洰嬎扉_二派：杜洛川、鄧蔭泉，麗堂派也；張鼎銘、宋子熙，藕塘派也。梅生、古泉兄弟出，初猶學(xué)藕塘，后乃自成一家。居氏花卉，又開一生面矣”。又如，“粵畫同光以來推陳尺岡、嶰雪與留庵，皆能繼軌，自老成凋謝，流風(fēng)頓邈矣”。與之不同，李若晴《越臺春望》沒有局限于嶺南各畫派傳遞的論事法，而是另辟蹊徑，對粵畫的生成環(huán)境做全新的開拓。

在讀了李若晴依據(jù)中國國家圖書館藏南海謝蘭生日記稿本所作的校點本后，筆者寫信給他，說謝蘭生“憑其時代的風(fēng)尚，為后來嶺學(xué)一代人物的出現(xiàn)，營造了獨特的文化氣氛……而謝蘭生、吳榮光之所以能在嶺南成為祭酒，必有其超越同儕的過人處”?！对脚_春望》原稿第五章《第一次鴉片戰(zhàn)爭前夕的廣州士紳日常生活：謝蘭生〈常惺惺齋日記〉研究》抓住這個看點，對謝蘭生的日常生活進(jìn)行細(xì)致入微的考察。他征引香山黃培芳論及清代廣東士人風(fēng)尚的一則文字，把讀者帶回謝蘭生、張維屏所處的時代氛圍之中：

吾粵人多踴躍于科名而恬淡于仕宦，凡士子非青一衿、登一科者，不能為鄉(xiāng)中祭酒。既釋褐后，或因祖嘗饒裕，或因館谷豐腴，遂謝脫朝衫，有終焉之志者比比皆是也。余嘗考明代粵中士大夫，多與中原士大夫往來而仕宦亦盛，故議禮、廷推諸舉，皆有粵人廁其間。至于詩文亦狎主中原壇坫。嘉靖中之前后七子、五子，不乏粵人。即如國初之屈、梁、陳諸公，亦喜與外省人士締交，未嘗不通縞纻，捧敦槃也。不知何時而習(xí)俗一變，乃與中原聲氣絕不相通。觀乾隆間詞臣，多以文章受特達(dá)之知，而粵中僅得一莊滋圃相國。其實相國原籍福建，非累代居粵也。至其時漢學(xué)盛行而粵人無解此者，殊覺弇陋。若詩文則馮魚山、宋芷灣住京最久，與中原人酬唱較多。黎二樵與馮周生、李南澗尚識面，王蘭泉、黃仲則、翁覃溪輩則僅有通函。此外張、黃、呂諸公自南澗外更無酬唱之人矣?；蛑^粵人操土音，不甚能與外省人酬對。豈明及國初諸公皆不操土音耶？此理之不可解者。大抵吾粵風(fēng)氣多篤實，不急急于表暴名聲，不染時賢標(biāo)榜習(xí)氣，如倪秋槎、彭春洲輩，往往有詩文絕工而名不出于嶺外者。其好處在此，其受病處亦在此也。

黃培芳擅長山水，與張維屏、陽春譚敬昭為粵東三子，在全國文壇頗有聲名?！毒G水園讀畫記》載：“黃香石畫《半園圖》，疏淡絕塵。陳東塾先生題詩云：‘室內(nèi)琴畫書，窗外梅竹柳。柴門寂無人，不見香石叟?！边@樣虛靜的畫境，與他對嶺南士風(fēng)的自我審視，互為表里。其基本的人類學(xué)結(jié)構(gòu)，如歷史學(xué)家科大衛(wèi)（DavidFaure）所概括的那樣，根植于國家與宗族的關(guān)系中。從中可以看出粵人徘徊于出省與返鄉(xiāng)之間的選擇，而這種選擇也界定了粵畫的文化品位。

黃培芳《山水》

更重要的是，立足世界近代史重大轉(zhuǎn)折出現(xiàn)之前的嶺南文化狀況，李若晴對謝蘭生這位粵畫名家的釋讀，傳遞出獨特的歷史意識：

《常惺惺齋日記》終于道光九年（1829），兩年后，謝蘭生辭世，再過十年，中英鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)。正是因為這樣的背景，在標(biāo)點過程中，我很期待謝蘭生如何考量日趨緊張的中英關(guān)系，由此找出些“殷鑒”式的話題，但結(jié)果很失望，《日記》中未曾只字提及一個洋人。按常理，謝蘭生作為重要士紳，又與十三行洋商交往甚密，對此是應(yīng)該有所耳聞的。而且更為重要的是，他經(jīng)常前去游玩的花埭、海幢寺，已于嘉慶廿一年向洋人開放，成為洋人唯一可以上岸游玩的兩處景點，然則他為何對這一切視而不見呢？或許只能說在強敵入侵前夕，廣州正過著它最后的平靜歲月，戰(zhàn)爭只是很偶然發(fā)生的。更大的可能則是康乾盛世的虛名助長了中國上層精英的妄自尊大，他們以天朝自居，認(rèn)為其他國家都是蕞爾小國，根本不值一提。如果這一假設(shè)成立，那么《日記》同樣為我們提供了當(dāng)時士人心態(tài)的真實材料，它遠(yuǎn)勝于大量“事后諸葛”式的史料。

在此，李若晴提示讀者，嶺南上層精英對歷史現(xiàn)實的關(guān)注，很大程度取決于區(qū)域文化競爭所展開的心理范圍。筆者由此想到1858年2月27日英國《倫敦畫報》發(fā)表的查爾斯·沃格曼（Charles Wirgman）插圖《中國婦女在閱讀》，圖中選用兩位廣東女性疍民做模特，同樣出自英國來華記者的心理投射。中國婦女閱讀《倫敦畫報》，圖像與現(xiàn)實之差距，在中國人看來匪夷所思，而對于歐美讀者，則無從判斷。不論中西，事無巨細(xì)，這個心理空間正是區(qū)域研究者不可忽視的。在這一巨大的心理空間內(nèi)，謝蘭生的日記與沃格曼等特派記者的插圖，都成為寶貴的歷史見證。早在三百年前，番禺屈大均在其《廣東新語》的自序中，為我們認(rèn)識這一無窮廣厚之天地提供了精辟的見解：

或曰：“子所言止于父母之邦，不過一鄉(xiāng)一國，其語為小。”予曰：“不然。今夫言天者，言其昭昭，而其無窮見矣。言地者，言其一撮土，而其廣厚見矣。言山言水者，言其一卷石，言其一勺，而其廣大與不測見矣。夫無窮不在無窮，而在昭昭。廣厚不在廣厚，而在一撮土。廣大不在廣大，而在一卷石。不測不在不測，而在一勺。故曰：語小天下莫能破焉。夫道無小大，大而天下，小而一鄉(xiāng)一國，有不語，語則無小不大。”

如果把粵畫視為“畫語”的話，那么，羊城書院山長謝蘭生的心態(tài)與視域，正好成為《越臺春望》的制高點，形成了嶺南藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)的一個界標(biāo)。再由謝氏生前歿后的兩端，上起晚明，下至民國，連接錯綜復(fù)雜的社會史脈絡(luò)，包括區(qū)域行政管理、自然景觀資源、文化資本積累、寺院影響消長、地方藝術(shù)贊助、藝術(shù)機制建構(gòu)、收藏交易活動、圖像風(fēng)格特征等諸多方面。這些元素極大地豐富了嶺南畫史作為中國畫學(xué)專題史一個重要分支的內(nèi)涵與外延。這不僅使李若晴本人，而且讓所有對嶺學(xué)有興趣者，均可由此承先啟后，登高望遠(yuǎn)，領(lǐng)略曾經(jīng)天高皇帝遠(yuǎn)、宗族勢力強盛的華南鄉(xiāng)土文化的獨特生態(tài)。

本文為《越臺春望：視覺文化與廣東形象》一書的序言節(jié)選。

《越臺春望：視覺文化與廣東形象》，李若晴/著，廣西師范大學(xué)出版社，2025年7月版