【編者按】上海外國語大學(xué)中國話語與世界文學(xué)研究中心于2025年10月17日舉辦題為《莎士比亞戲劇中“機(jī)械-身體”隱喻的知識轉(zhuǎn)型與話語博弈》的學(xué)術(shù)講座，本次講座是該研究中心主辦的2025年“文本內(nèi)外：世界文學(xué)的跨界敘事與知識生產(chǎn)”系列讀書會秋季學(xué)期的第二場。主講人是上海外國語大學(xué)中國話語與世界文學(xué)研究中心、上海全球治理與區(qū)域國別研究院尹蘭曦博士后，與談嘉賓是四川外國語大學(xué)中外文化比較研究中心胡鵬教授。
尹蘭曦：文藝復(fù)興晚期，歐洲文學(xué)中的身體觀念經(jīng)歷了重要轉(zhuǎn)變，“身體作為微觀宇宙”的隱喻傳統(tǒng)逐步讓位于“作為機(jī)器的身體”的新范式。莎士比亞的戲劇創(chuàng)作正處在此番知識轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，它不僅成為精準(zhǔn)反映時代特征的鏡像，更為新舊觀念的動態(tài)協(xié)商與話語博弈提供了絕佳的實(shí)踐場域。本次讀書會聚焦《理查二世》和《羅密歐與朱麗葉》兩部莎劇，借助“新物質(zhì)主義”理論框架對文本癥候進(jìn)行細(xì)致考察，分析劇中機(jī)械器物的能動性及其在塑造角色身體經(jīng)驗(yàn)與存在感受中的重要作用，同時質(zhì)詢和抵御肉身官能的機(jī)械性異化，從而揭示莎士比亞如何以戲劇形式呈現(xiàn)出身體、機(jī)械與情感三者間回環(huán)交互的復(fù)雜圖景。我們首先有請胡鵬教授發(fā)言，他為我們介紹的主題是《理查二世》中的科學(xué)技術(shù)與國王的身體政治。
《國王的兩個身體》書封
胡鵬：15世紀(jì)至17世紀(jì)早期出現(xiàn)在印刷術(shù)、航海、光學(xué)、測量學(xué)等領(lǐng)域的科技革命為17世紀(jì)后半期歐洲科學(xué)的興起奠定了基礎(chǔ)。在人文與科學(xué)尚未分化的早期現(xiàn)代，被稱為“自然哲學(xué)”的前科學(xué)理論（protoscientific theory）與實(shí)踐，本就與人文主義研究緊密交織，二者之間并無清晰的界限。因此我們完全可以將《理查二世》放置在該背景之下進(jìn)行解讀。結(jié)合康托洛維茨（Ernst H. Kantorowicz）在《國王的兩個身體》中提出的概念，更有助于我們理解莎士比亞生活時期的時代轉(zhuǎn)折和變革。理查二世被視為中世紀(jì)最后一位典型君主，他的悲劇可被視為其君主之身從神圣的“政治之體”向凡俗的“自然之體”甚至“機(jī)械之體”的轉(zhuǎn)變。這一過程深刻反映了中世紀(jì)封建秩序的瓦解，以及君權(quán)從超凡神圣走向個體世俗的宏大時代變革。
天文學(xué)與地球儀：國王政治之體的鞏固與隱憂
康托洛維茨的國王“二體”理論指出，國王有兩個身體，其一為“自然之體”，即會衰老、犯錯和死亡的凡人肉身；其二為“政治之體”，這是一個由政制與公共福祉構(gòu)成的、永續(xù)且完美的象征性法人。此理論主張，“政治之體”的地位超越“自然之體”，其所代表的國家權(quán)力和職能的連續(xù)性與合法性，并不會因君主個人的生理缺陷或道德瑕疵而受損?？低新寰S茨認(rèn)為國王兩個身體的概念合并了一個多形態(tài)的人，同時包含著人性和神性，為難以捉摸、不穩(wěn)定和自我塑型的流動自我設(shè)置了一種模式，這里的自我是現(xiàn)代的自我而不是古代的自我，而且這種模式也是國王自己在一個共享社會環(huán)境中所鑄造的。正是莎士比亞讓國王二體的隱喻獲得了永恒性，不僅作為符號之用，而且構(gòu)成了實(shí)質(zhì)和精華，可以說，《理查二世》就是國王兩個身體的悲劇。
英國皇家莎士比亞劇團(tuán)《理查二世》劇照
那么《理查二世》是如何發(fā)展國王二體悲劇的呢？戲劇從一開始就一直不斷強(qiáng)化、鞏固的國王政治之體概念，尤其是天文學(xué)及其制圖學(xué)和地球儀知識的相關(guān)隱喻。理查明確有力地表達(dá)了國王二體的理論，即他和所有人類所共同具備的自然之體，以及 “自大的”或象征的政治之體，后者超越了其人類的限制并將其與其他君王和上帝聯(lián)系在一起。作為上帝選擇的人間代理人，理查二世具現(xiàn)其作為國王的神圣權(quán)力，整個世界必須遵從他的意志。
更進(jìn)一步而言，理查始終將作為君王的自己與天體———太陽等同，歷史上的理查二世使用兩種不同類型的徽章，一種是“云隙陽光”（sunburst），另一種則是“由射光環(huán)繞的太陽”（sun in splendour）。這種自比，一方面與同時代主流的托勒密天文學(xué)知識以及天體“大宇宙”與自然界、人類社會乃至人體的“小宇宙”相對應(yīng)的概念一致，另一方面從側(cè)面體現(xiàn)出關(guān)于天體的新知識———英國的地球儀及相對極的概念。1580年弗朗西斯·德雷克環(huán)游世界歸來掀起了英國人對地球儀的追捧，而這促成了威廉·桑德森資助制造英國自己的地球儀，1592年第一個英語地球儀莫利紐克斯地球儀在倫敦制作完成并公開展出。同時地球儀上的北美海岸還畫著英國的船只并用英語命名，這無疑表達(dá)著英國對新世界的雄心。寫于莫利紐克斯地球儀制成三年之后的《理查二世》顯然深受新知識的影響。理查二世運(yùn)用天體比喻與地球儀的相關(guān)知識具有雙重含義：一是以不會消亡的太陽自比描述君王等次的崇高，確立自己神性的、不會毀滅的政治之體；二是借助同時代與天文學(xué)相關(guān)的地球儀和制圖學(xué)知識，突出其作為英格蘭君王的中心位置，這兩點(diǎn)無疑都是為鞏固王權(quán)政治服務(wù)的。
但與此同時，文本中亦包含隱憂。第一處是有關(guān)圣經(jīng)的影射：通過其話語，理查把自身置身于基督徒的位置，將自己與基督同化（涂過圣油），國王似乎獲得了一股不可戰(zhàn)勝的力量。但《馬太福音》中受難的“猶太人的基督國王”卻被處死獻(xiàn)祭，救得了別人而不能救自己，隱射出榮耀下的荒謬。第二處則是在歷史層面有關(guān)加冕禮的敷圣油。實(shí)際上，理查二世宣稱自己是上帝的“敷過圣油的人”，但他可能并未受此禮。由此，國王宣稱的合法性就有了疑問。
鏡子：國王二體的分離
16-17世紀(jì)隨著英國國內(nèi)玻璃、鏡子制造的不斷進(jìn)步增長，它們既是新科技的象征，也是流行時尚中的小道具?！独聿槎馈分械溺R子場景就是莎士比亞的精心獨(dú)創(chuàng)，構(gòu)成了國王二體悲劇的高潮。在放棄了自己的王冠和王位之后，前國王理查凝視著一面鏡子，想看看把自我與角色分離后是否影響到其物質(zhì)身體。與童話中走投無路的巫師類似，理查本人也被迫用巫術(shù)做出對己不利之事。鏡子所反照出的那張人臉，不再與理查的內(nèi)心保持一致。最后，當(dāng)理查被自己臉上“瞬息易逝的榮華”激怒了，將鏡子猛地擲向地面，碎裂的不只是理查的過去和現(xiàn)在，同時也包括超現(xiàn)實(shí)世界的方方面面。鏡子所影射出的特征透露出，他已經(jīng)被剝奪了一切擁有第二個、超現(xiàn)實(shí)身體的可能性———包括有國王威嚴(yán)的政治之體、被上帝挑選具有神性的代理人、有許多愚行的傻瓜，甚至還包括通過最具人性的悲傷遁入內(nèi)在之人。碎裂的鏡子意味著或者就是一切可能的雙重狀態(tài)的破碎。
早在第三幕第二場的高潮部分，理查二世就將國王的兩個身體分離。理查二世不再扮演君王，其政治之體消失，成為只具備有朽自然之體的凡人。正如理查自述那樣：“我沒姓，沒頭銜，連我在洗禮時領(lǐng)受的名字也被人篡奪了”，而在隨后照鏡子的過程中，他自言自語詳細(xì)描述了神圣的權(quán)威是如何被破壞殆盡的。首先，理查以“淺淺的皺紋”描繪自己的外貌，認(rèn)識到其君主威嚴(yán)的外現(xiàn)———其臉部的表象的脆弱性。此時的理查失去了尊貴的皇家身份，與拿在手上的鏡子的脆弱暗示相結(jié)合，表明了世界的顛倒。其次，破碎的鏡子預(yù)示著疾病和死亡，這種迷信觀念可能源于泛靈論，即一個人的鏡面意象是其靈魂的組成部分或投射。理查最后決定摔碎鏡子不單是自我憎惡的象征，同樣也預(yù)示著即將到來的死亡。最后，國王帶著鏡子的景象是一種混合象征傳統(tǒng)的戲劇化，照鏡子意味著尋求真理或自戀的自我吸收。
鐘表：理查二世身體的重構(gòu)
理查二世消解其不朽的政治之體，回歸到有朽的自然之體后，其最終歸宿是什么呢？答案在理查最后的獨(dú)白中：鐘表，即機(jī)械之體。戲劇最后，理查二世這位被廢囚禁的國王將自己比作鐘，表達(dá)出自己的可悲與失望：“我蹉跎了時光，現(xiàn)在時光消磨我了。我變成了它的一只報時的時辰鐘。我一個接一個的思想就是一分分鐘，一聲聲呻吟，就是那煩人的滴嗒聲。把時光的偷換都顯示在鐘面———我的眼我的手指兒一刻不停地在抹淚，像鐘面上的時針，時時刻刻在活動”。理查的臉，尤其是他的眼睛，是時鐘的表盤，他的手指指向一個表盤數(shù)字（即以哭泣的眼睛為標(biāo)志），他的思想和嘆息是驅(qū)動時鐘的機(jī)制；他們記錄了悲傷的時間流逝，就像時鐘的滴答聲標(biāo)記了分鐘和小時的間隔。眼睛流著眼淚，同時，伴隨的“呻吟”通過敲打“鐘”的心來敲響時間。有批評家指出，理查二世的獨(dú)白表明，“時間并非文藝復(fù)興時期的人們所具美德的一個因素，而是人意識中的一股力量，這股力量來源于其象征著從舊世界中分離新的世界意識及自身位置的差異?！痹缦壤聿閷⒚恳宦晣@息比作“煩人的滴答聲”，而這里則將心跳聲與滴答聲作比，人類心跳與機(jī)械的滴答類似，這在早期現(xiàn)代時期是普遍的認(rèn)知。而理查二世最后的想象則從解剖學(xué)和生理學(xué)方面拓展了“人類-鐘表”的比喻，他將力量非凡的太陽王比作蠢笨的報時機(jī)器人，這一機(jī)械裝置在固定時間會敲擊鈴鐺。
在早期現(xiàn)代英格蘭，鐘表常用來象征人類的發(fā)明創(chuàng)造、宇宙中神圣的設(shè)計(jì)以及比古典和中世紀(jì)文明更優(yōu)越的現(xiàn)代性。莎士比亞的職業(yè)生涯與英格蘭建立國內(nèi)制表業(yè)的時間段一致，其筆下的角色常常將個體與鐘表機(jī)械作比較，實(shí)際上這也是長期以來的文學(xué)傳統(tǒng)。早在1400年克里斯蒂娜?德?皮桑（Christine de Pisan）就寫到：“因?yàn)槲覀內(nèi)祟惿眢w是由諸多部分構(gòu)成，因此需要理性控制，它可以用含有齒輪和度量的鐘表述。”莎士比亞并未直接將人與鐘表作比，而是通過人與鐘表的對比，更好地解釋人作為整體和部分所具備的特性。進(jìn)一步而言，17世紀(jì)正是身體作為小宇宙到身體作為機(jī)器的轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期。特別是“地理身體(geographic body)”逐漸被笛卡爾的“機(jī)器身體(mechanical body)”所取代。身體不再作為微觀宇宙而是作為機(jī)器：“身體作為機(jī)器，像一臺鐘表，一臺自動機(jī)器，自身是沒有智力的。它沉默地按照機(jī)械原理運(yùn)作?！鳛闄C(jī)器的身體變得具體化……但整個與世界言說和思考主體分離。笛卡爾的主體、肉體的客體之間，思考的‘我’和‘我們’所處的‘在’之間，變得絕對了?！闭缥覀兛吹侥菢?，早期現(xiàn)代歐洲日常生活中切實(shí)而具體的地方在逐漸機(jī)械化，并伴隨著對此的哲學(xué)和科學(xué)回應(yīng)。
通過劇中的天文學(xué)（及其相關(guān)的制圖學(xué)、地球儀）、鏡子、鐘表等科學(xué)技術(shù)的書寫，我們能夠從側(cè)面以科技發(fā)展的狀況印證早期現(xiàn)代的身體政治，特別是作為中世紀(jì)盡頭王室代表的理查二世。我們可以這樣說，理查二世的失敗正是新時代的必然，他的身體政治也表明了君主神性的喪失和人性的回歸，而機(jī)械之體的追尋不單是其個人的，也是群體的。新的技術(shù)導(dǎo)致我們看待世界和自身有了一套與以往迥異的視角。
尹蘭曦：非常感謝胡鵬教授的精彩演講，接下來我就順著胡老師提到的時鐘機(jī)械的問題，延展到另一部莎劇——《羅密歐與朱麗葉》對鐘表這一具體的機(jī)械類型所做的戲劇呈現(xiàn)。對這部戲劇中時間問題的研究，長期聚焦于“迅疾主題”（the haste theme）。據(jù)統(tǒng)計(jì)，劇本里共有103處時間表述，為莎劇之最，同時該劇將原型故事中長達(dá)九個月的情感糾葛濃縮到短短幾天之內(nèi)，這些元素共同營造了緊迫而不可抗的宿命感，這就是所謂的“迅疾主題”。但這種歸因性闡釋容易導(dǎo)致戲劇節(jié)奏的同質(zhì)化和劇情的真實(shí)性危機(jī)這兩個明顯的缺陷，而這正是我研究的切入點(diǎn)。
“鐘表時間”的文本表征
通過梳理103處時間表述，重新考察文本癥候，一個清晰的二元結(jié)構(gòu)浮現(xiàn)出來：劇中并非存在單一的時間體系，而是并存著兩種性質(zhì)截然不同的計(jì)時范式。第一種是“日期時間”（Calendrical time），以“天”為基本單位，使用者是凱普萊特等老一代家長。它植根于自然節(jié)律和社會宗教的歷法，這種時間修辭是公共的、傳統(tǒng)的、常規(guī)性的。第二種是“鐘表時間”（Clock time），以“小時”為基本單位，使用者是羅密歐與朱麗葉，以及為他們的行動提供幫助的奶媽和神父。這種計(jì)時方式源于新興的城市生活和機(jī)械計(jì)時工具，它服務(wù)于私人化的精準(zhǔn)行動。
這一發(fā)現(xiàn)為我們重構(gòu)戲劇節(jié)奏提供了全新的框架。戲劇節(jié)奏并不是單純的“迅疾”，而是由兩種時間線索交替主導(dǎo)形成的、張弛有度的四段式結(jié)構(gòu)。
戲劇開頭羅密歐因?yàn)榭鄳倭_瑟琳而悶悶不樂，‘羅瑟琳階段’是第一個慢速階段，之后羅朱相遇，劇情進(jìn)入快速發(fā)展階段，直到羅密歐被放逐，帕里斯求婚成功，劇情再次放緩進(jìn)入‘帕里斯階段’，也就是由帕里斯的婚事主導(dǎo)了這一天內(nèi)劇情的變化，最后的快速階段是由朱麗葉喝下藥水到戲劇結(jié)束。當(dāng)劇情進(jìn)入兩個快速通道時，驅(qū)動性的敘事元素切換為“鐘表時間”；而在慢速階段，起主導(dǎo)作用的是“日期時間”。通過這個劃分能夠看到，戲劇結(jié)構(gòu)自身有意識的在相關(guān)段落釋放緊迫感，而非依賴外部的理論解釋。
那么在《羅密歐與朱麗葉》中，對這兩種計(jì)時方式進(jìn)行區(qū)分，有什么意義和作用呢？首先在戲劇結(jié)構(gòu)層面，它賦予劇情彈性，并有效消解了所謂的“真實(shí)性危機(jī)”。批評家們常質(zhì)疑劇中事件在短短數(shù)日內(nèi)發(fā)生是否可信，但莎士比亞通過讓戀人活在以“小時”為單位的“鐘表時間”里，而讓外部世界在以“日期”為單位的節(jié)奏中相對緩慢的推進(jìn)。這種處理方式使得角色的激情選擇在他們自身的時間感知中顯得合情合理。其次，兩種計(jì)時線索構(gòu)成了戲劇節(jié)奏的核心張力。全劇的節(jié)奏并非一味的迅疾，而是形成了加速與蓄勢的動態(tài)對比。最后，這一結(jié)構(gòu)直接服務(wù)于主題呈現(xiàn)。悲劇的核心驅(qū)動力也從外在的“宿命”轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的、以精確規(guī)劃試圖掌控命運(yùn)的個體激情。因此計(jì)時方式的沖突，正是新舊世界觀、身體感受和情感體驗(yàn)之間的沖突。
文藝復(fù)興文化結(jié)構(gòu)中的“鐘表時間”
要理解“鐘表時間”的復(fù)雜性，必須將其置于16-17世紀(jì)英國的歷史語境中。芒福德斷言：“時鐘，而非蒸汽機(jī)，才是邁入現(xiàn)代工業(yè)時代的核心機(jī)械?！痹谌鹗俊⒎▏そ撑c本土資本的合力下，該時期英國的鐘表制造業(yè)迅猛發(fā)展。這種物質(zhì)層面的變革，迅速滲透到思想與修辭領(lǐng)域。比如在同期的文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了“機(jī)械隱喻”的表述。莎士比亞的獨(dú)創(chuàng)性在于，他超越了同時代作家將人簡單比作靜態(tài)機(jī)械（clock）的層面，更關(guān)注用“鐘表運(yùn)行方式”（clockwork）來比擬人物的認(rèn)知思維或行動邏輯。從文化批評視角觀之，《羅密歐與朱麗葉》中“鐘表時間”所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵可被進(jìn)一步分化為三個彼此關(guān)聯(lián)的層次。
弗朗西斯·迪克西繪《羅密歐與朱麗葉》
“鐘表時間”的第一重內(nèi)涵是個體主義意識的高漲。這首先體現(xiàn)在機(jī)械鐘的制作工藝變化上。早期的大型機(jī)械塔鐘，比如1392年的威爾大教堂塔鐘，是宗教權(quán)威的象征，它規(guī)訓(xùn)著整個社會的公共生活節(jié)奏。但到了1575年之后，英國家用鐘表制造業(yè)的興起，使得時間從教堂的公共領(lǐng)域，進(jìn)入了上流家庭的私人空間。時間的私人化支配，導(dǎo)致了文藝復(fù)興時期文學(xué)創(chuàng)作的新特征，那就是這些作品著意表現(xiàn)世界的永動性，人物受欲望驅(qū)動，擁有明確的行動方向。羅密歐與朱麗葉對婚禮的迫切，正是直接體現(xiàn)。更重要的是，這種行動在社會結(jié)構(gòu)層面獲得了支撐。阿倫·麥克法蘭將這一時期的親屬關(guān)系概括為“以自我為中心的家庭網(wǎng)絡(luò)”（ego-centred networks），個人在處理家庭關(guān)系時以自我為原點(diǎn)，而非完全順服于家族權(quán)威。因此，時間的私人化與配偶選擇的自主權(quán)合二為一，共同塑造了劇中年輕一代的現(xiàn)代形象。
“鐘表時間”的第二重內(nèi)涵，在于它將時間轉(zhuǎn)變?yōu)楦叨染_的信息載體，并暴露了這種精確性本身的脆弱。當(dāng)時間被切分到“小時”，每一個時間點(diǎn)都承載了必須被準(zhǔn)確傳遞的特定信息，這使得容錯率變得極低。鐘表的物理特征（比如循環(huán)、等分、移動軌跡的可預(yù)測）——與計(jì)劃實(shí)踐過程的種種偶發(fā)性，構(gòu)成了戲劇的核心沖突。在操作層面導(dǎo)致這個故事走向悲劇的原因是，勞倫斯神父制定的嚴(yán)密計(jì)劃出現(xiàn)了兩個看似微小的、時間性錯誤。其一，仆人提前到達(dá)曼多亞，導(dǎo)致羅密歐只收到了朱麗葉“死亡”的表象信息，而未收到解釋真相的口信。其二，約翰神父因隔離滯后，未能準(zhǔn)時送達(dá)信件。此處文本有一個極具象征性的細(xì)節(jié)：約翰神父在隔離結(jié)束后，并未繼續(xù)前往曼多亞，而是直接返回了勞倫斯神父處。這一折返暗合了一個冷酷的隱喻：一旦錯過了正確的時間，信息即刻失效，傳遞本身已無必要。
“鐘表時間”的第三重，也是最深刻的內(nèi)涵，在于它反應(yīng)出科學(xué)自信力的內(nèi)在悖謬。除了羅密歐和朱麗葉，勞倫斯神父在給他們提供幫助的過程中，也頻繁使用鐘表時間。然而，正是這位最依賴精密思維的知識分子，最終被推入了無法掙脫的困境。首先，這種悖謬性體現(xiàn)在他所使用的工具，也就是拿給朱麗葉的藥物，具有“既能治愈也能致死”（killing as curing）的危險屬性。這使得神父的營救行為從一開始就伴隨著“適得其反”的巨大風(fēng)險。其次，他所主持的婚禮是秘密婚禮。已有的相關(guān)研究表明，由神職人員單獨(dú)主持的秘密婚禮在當(dāng)時極為罕見，通常與新人未成年等倫理問題相關(guān)。這使得這場本應(yīng)符合宗教倫理的圣禮，籠罩在罪惡感的陰影之下。因此，勞倫斯神父越是試圖用精密的“鐘表時間”和理性知識去掌控局面，就越是深陷于工具和倫理的雙重悖謬之中。
正如學(xué)者維特洛所言，盡管鐘表機(jī)械制造業(yè)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的景象，但恰恰是在這一時期，人們慣于以一種解構(gòu)或悲觀的心態(tài)來認(rèn)識時間。當(dāng)人類試圖用“鐘表”去度量和掌控一切時，恰恰可能因?yàn)楹雎粤诵畔鬟f的偶然性、工具本身的兩面性以及倫理的復(fù)雜性，而最終導(dǎo)致更徹底的失控。這或許正是莎士比亞對我們這個至今仍被“鐘表時間”所支配的現(xiàn)代世界，發(fā)出的質(zhì)詢和警示。
莎士比亞的“反鐘表”修辭：超越機(jī)械與循環(huán)
既然莎士比亞明確意識到“鐘表時間”所具有的兩面性，那么他又是如何怎么做的呢？在講座的最后一部分，我會簡要分析莎士比亞如何通過構(gòu)建一套“反鐘表”（anti-clockwork）修辭，來超越他所描繪的困境。這一超越的核心，在于對“鐘表”兩大特征——機(jī)械性與循環(huán)性的否定。
莎士比亞的第一重超越，體現(xiàn)在對“鐘表時間”機(jī)械性的解構(gòu)上。鐘表的本質(zhì)在于精準(zhǔn)、勻速的節(jié)律。而莎士比亞通過一系列修辭手法，將被量化的、等量分割的客觀時間，重新注入了主觀的、可伸縮的“體感時間”。例如朱麗葉在得知羅密歐被流放之后要求他每個鐘頭都要給她寫信，因?yàn)槿淌懿涣说却退寄畹募灏?，她就感嘆“一分鐘就等于許多天”。時間的度量衡不再是鐘擺的物理運(yùn)動，而是人物內(nèi)在的情感強(qiáng)度。在朱麗葉等待奶媽帶回羅密歐的口信時，朱麗葉在抱怨奶媽行動遲緩時，將老年人的狀態(tài)描述為“手腳滯鈍，呼喚不靈，慢騰騰地沒有一點(diǎn)精神”。戀人體驗(yàn)著被情感加速的“相對論”時間，而劇中老年人的生命節(jié)律則顯得更為滯重。通過對比，莎士比亞強(qiáng)調(diào)了時間體驗(yàn)的個體化與官能性，從而在文本內(nèi)部，構(gòu)成了對“鐘表修辭”所代表的整齊劃一的機(jī)械性的有效反撥。
對“體感時間”的強(qiáng)調(diào)，可以引述海德格爾“此在性”（Dasein）的哲學(xué)概念，將其理解為一種文學(xué)性的表達(dá)，也就是拋棄抽象的、普遍的生存法則，轉(zhuǎn)而擁抱特定個體在特定時刻所獲得的、獨(dú)一無二的審美與官能體驗(yàn)，這是莎士比亞“反鐘表修辭”的第二重策略。這一觀念在陽臺上的“月下誓言”場景中得到了集中體現(xiàn)。當(dāng)羅密歐試圖指月起誓時，朱麗葉制止了他。朱麗葉給出的理由是，月亮是變化的、循環(huán)的，是一個外在的抽象符號。朱麗葉要求他憑“優(yōu)美的自身”起誓，因?yàn)槊媲暗牧_密歐是一個具體鮮活的肉身，這才是她信仰的確據(jù)。她所相信的并非外在的誓言形式，而是靈魂在瞬間碰撞時所產(chǎn)生的真實(shí)感受。
如果再引申一步，可以把這個拒絕起誓的瞬間和劇中信誓旦旦的婚事安排進(jìn)行對比。在長輩的觀念里，婚姻服務(wù)于家族利益的社會性“目的”，“結(jié)婚”這一事件本身，比“與誰結(jié)婚”以及“在哪一刻愛上”更為重要。然而，羅密歐與朱麗葉的愛情，恰恰誕生于一個“自我發(fā)生異質(zhì)性突變”的瞬間。這可以被視為對“此在性”的一種詩學(xué)捍衛(wèi)。它也延伸至對“身體”的再認(rèn)知。一個旁證就是羅密歐示愛的語言，從戲劇開頭模仿“十四行詩”的程式化表達(dá)，逐漸被鮮活而疼痛的肉身意象所充滿。他拋棄了作為社會符號的自我，保留了一個脆弱、會朽壞、有感知的肉身。這構(gòu)成了莎士比亞對當(dāng)時“機(jī)械-身體”隱喻可能導(dǎo)致人的異化，所做出的回應(yīng)。
莎士比亞“反鐘表修辭”的第三重策略，體現(xiàn)在對循環(huán)性的否定上。維羅納社會如同鐘表般循環(huán)運(yùn)作，家族仇恨代代相傳，生活軌跡周而復(fù)始。然而文藝復(fù)興時期戲劇突出線性或曰因果性線索占據(jù)主導(dǎo)地位的新模式，反駁了循環(huán)邏輯。盡管劇作的結(jié)局呈現(xiàn)出一種深刻的諷刺性。羅密歐與朱麗葉以生命為代價對“此在”的激情追求，最終被轉(zhuǎn)化為兩座冰冷的黃金雕像。他們的死亡，被收編進(jìn)為家族和城市帶來和平的宏大敘事中。鮮活的、充滿官能感的生命體驗(yàn)，最終被固化為服務(wù)于社會目的的冰冷符號。這種轉(zhuǎn)化本身，構(gòu)成了對工具理性的深刻批判。
《羅密歐與朱麗葉》呈現(xiàn)了一場圍繞“鐘表時間”展開的、關(guān)于現(xiàn)代主體性、工具理性及其內(nèi)在悖謬的復(fù)雜話語博弈。該劇既在還原歷史語境的意義上展現(xiàn)了文藝復(fù)興時期新舊時間觀念的碰撞，亦超脫出由鐘表意象衍生出的、以“機(jī)械”和“循環(huán)”為特征的機(jī)械隱喻范式，通過保留人物豐富的時間官能感受和肯定“此在性”生存內(nèi)涵的方式，對抗理性時代迫近而導(dǎo)致的人的異化，從而開拓了有關(guān)時間修辭的美學(xué)想象空間。
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