藝術(shù)科學(xué)的焦慮

從19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)初，以德語為主要語言的藝術(shù)史學(xué)者集中地表現(xiàn)出對確立藝術(shù)史學(xué)科獨(dú)立性的熱切訴求。其體現(xiàn)在尋求藝術(shù)研究的特有方法論、具有普遍解釋效力的藝術(shù)法則、藝術(shù)演變發(fā)展的歷史模式以及藝術(shù)史獲得能夠比肩其他現(xiàn)代學(xué)科的嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)性，盡管這種意愿的強(qiáng)烈程度因人而異。這群學(xué)者廣泛地從其他學(xué)科和知識(shí)領(lǐng)域借鑒各種思想、觀念、理論、路徑或方法以構(gòu)筑藝術(shù)史的藝術(shù)形狀；然而同時(shí)，他們又一再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之為研究對象的獨(dú)特性，并通過厘清藝術(shù)研究的問題、方法乃至認(rèn)識(shí)論意義上的基本概念試圖塑造自身專屬的知識(shí)結(jié)構(gòu)，從而證明藝術(shù)史的學(xué)科自治。

由中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長范白丁教授撰寫的專著《藝術(shù)科學(xué)的目的與界限》所討論的主要問題就產(chǎn)生于藝術(shù)科學(xué)的這種焦慮狀態(tài)之中，也是近年來藝術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域的一大重要成果。范白丁從藝術(shù)科學(xué)的歷史時(shí)間、本質(zhì)問題與知識(shí)邊界三個(gè)方面對藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展過程中產(chǎn)生的科學(xué)體系進(jìn)行了思想源頭、流派和優(yōu)劣的梳理，并且在此過程中發(fā)掘出藝術(shù)史學(xué)科的幾個(gè)根本矛盾——圖像與文字、理性與感性、創(chuàng)造與科學(xué)。在他的注疏工作下，藝術(shù)史學(xué)科的韌性被確立，更可以證實(shí)他所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)科學(xué)的矛盾，正是推動(dòng)學(xué)科發(fā)展的動(dòng)力。

《藝術(shù)科學(xué)的目的與界限》

眾神之宴

藝術(shù)史作為一門獨(dú)立學(xué)科，經(jīng)歷了漫長的自我覺醒的過程。通過布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897）、沃爾夫林（Heinrich W?lfflin, 1864-1945）、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968），凡三代人的發(fā)展，藝術(shù)史開始從附庸于哲學(xué)、歷史、文化史的二級(jí)學(xué)科，迸發(fā)出了澎湃激蕩的能量，實(shí)現(xiàn)了學(xué)科獨(dú)立。無論是話題性、批判性，還是涉獵廣度，藝術(shù)史漸成顯學(xué)。瓦爾堡學(xué)院是西方藝術(shù)史發(fā)展到成熟期的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)體現(xiàn)。在20世紀(jì)中葉，藝術(shù)史領(lǐng)域眾神云集，蔚然成風(fēng)。藝術(shù)科學(xué)作為藝術(shù)史重要的研究方法，其源流卻因高手云集，百家爭鳴，顯得不夠清晰。范白丁通過多方考察，認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)對歷史觀念的闡釋，是現(xiàn)在厘清學(xué)科發(fā)展脈絡(luò)中最為重要的議題之一。

首先從學(xué)科自治的角度來看，范白丁討論了歷史主義與藝術(shù)史的關(guān)系。黑格爾主義所提出的“時(shí)代精神”為藝術(shù)風(fēng)格的歷史發(fā)展周期的闡釋，無疑提供了便利。而藝術(shù)科學(xué)的誕生，讓藝術(shù)的歷史主義提出了不同于瓦薩里（Giorgio Vasari, 1511-1574）范式的敘述邏輯和闡釋方法，為藝術(shù)史的構(gòu)建和自治奠定了基礎(chǔ)。范白丁指出：“科學(xué)的任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)和建立無關(guān)時(shí)間與地點(diǎn)的、普遍適用的法則或理論?！彪S后，他又明確了藝術(shù)科學(xué)的矛盾：“波普爾和貢布里希都曾極力反對那種輕視個(gè)人因素而強(qiáng)調(diào)某種整體精神的思想，然而這卻正是藝術(shù)科學(xué)的出發(fā)點(diǎn)之一。”

于是引出了藝術(shù)科學(xué)的另一個(gè)重要的批判議題：時(shí)間觀念。瓦薩里曾明確表示處于燦爛的古典主義與輝煌的文藝復(fù)興之間的是落后的中世紀(jì)。在瓦薩里的歷史邏輯中藝術(shù)興衰有著仿生的周期：初生、成熟、衰敗、死亡與復(fù)活。沃爾夫林放棄了瓦薩里以風(fēng)格來斷代的方式，而采用了“發(fā)展模式的一再登場來解釋風(fēng)格間的關(guān)系”。李格爾（Alois Riegl, 1858-1905）則采用了波浪起伏為比喻，認(rèn)為創(chuàng)造力為浪潮的掀起提供了動(dòng)力。維克霍夫（Franz Wickhoff, 1853-1909）在這些基礎(chǔ)上進(jìn)行了修正，認(rèn)為藝術(shù)都有共同根源，盡管某些特性消失在以往時(shí)期，但在某一周期中，會(huì)再被發(fā)現(xiàn)。由此，解決了不同風(fēng)格和時(shí)代，藝術(shù)普遍性聯(lián)系的問題。由此范白丁提出了這樣的一個(gè)議題：“藝術(shù)史需要發(fā)展觀嗎？”通過對比19世紀(jì)末20世紀(jì)初諸位藝術(shù)史學(xué)者的學(xué)科構(gòu)建意圖和邏輯，范白丁認(rèn)為，對歷史發(fā)展模型的多種探索，反映了當(dāng)時(shí)復(fù)雜交錯(cuò)的學(xué)術(shù)格局和學(xué)科焦慮，而這些嘗試是藝術(shù)史學(xué)科進(jìn)步的動(dòng)力。

諸神的黃昏

藝術(shù)史是一種試圖通過文字來闡釋視覺語言的科學(xué)，需要承擔(dān)用理性思維來解釋感性表現(xiàn)的職能。由此，藝術(shù)史的一大矛盾就在于文字與圖像之間的轉(zhuǎn)譯問題。藝術(shù)科學(xué)試圖讓感性理性化，這似乎是西西弗斯式的嘗試。于是范白丁把視野從李格爾這樣的第二代藝術(shù)科學(xué)家，轉(zhuǎn)向了他們的學(xué)生輩，即以潘諾夫斯基為代表的新維也納學(xué)派。新維也納學(xué)派把議題從學(xué)科自治深入到了藝術(shù)史研究本質(zhì)上。范白丁把這一轉(zhuǎn)向總結(jié)為：“藝術(shù)學(xué)科發(fā)展末期從經(jīng)驗(yàn)向超驗(yàn)的轉(zhuǎn)變”。感性和感官的難闡釋度，讓澤德爾邁爾（Hans Sedlmayr, 1896-1984）提出了新維也納學(xué)派的理論宣言，即把藝術(shù)史分為第一藝術(shù)科學(xué)（外在表象）和第二藝術(shù)科學(xué)（內(nèi)在本質(zhì)）。范白丁在對比研究后指出：由于“當(dāng)藝術(shù)科學(xué)家們享受過自然科學(xué)所帶來的紅利后，便著手樹立藝術(shù)現(xiàn)象獨(dú)有的生長意識(shí)”，由此藝術(shù)理論在之后的幾十年間沾染了唯靈論的色彩，最后“第三代藝術(shù)科學(xué)家的構(gòu)想既沒有得到理論上的延續(xù)，也鮮有實(shí)踐上的應(yīng)用”。在這里，范白丁的評價(jià)不僅有理有據(jù)，且一針見血?？梢哉f新維也納學(xué)派之后，藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了諸神的黃昏階段。

接著他引用了瓦爾堡的印第安之行這個(gè)案例，指出了緣何阿比·瓦爾堡（Aby Warburg, 1866-1929）把研究范圍從孤立的藝術(shù)科學(xué)，再次擴(kuò)展到了視覺文化研究范圍上。瓦爾堡自認(rèn)為自己的研究可以被稱為“藝術(shù)史式的文化科學(xué)”，反對脫離上下文孤立地研究藝術(shù)。范白丁的研究以瓦爾堡結(jié)尾，表明了藝術(shù)科學(xué)的目的與界限至此迎來了諸神的黃昏。

書中雖未再提及，但需要補(bǔ)充的上下文是，瓦爾堡的跨學(xué)科研究方式在貢布里希（Ernst Gombrich, 1909-2001）處再次得到深化，所不同的是，貢布里希的研究范圍仍集中在視覺文化范疇內(nèi)。貢布里希向世界饋贈(zèng)了《藝術(shù)的故事》，其體量的廣度與包容度，至今無人撼動(dòng)。貢布里希代表著藝術(shù)科學(xué)式的藝術(shù)史研究到了終章。其后，格林伯格、羅莎琳德·克勞斯、琳達(dá)·諾克林、T.J.克拉克等學(xué)者繼續(xù)推動(dòng)著藝術(shù)史的研究。也可以不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣J(rèn)為：德語世界的藝術(shù)科學(xué)，在系統(tǒng)性地轉(zhuǎn)化到英語世界之后，藝術(shù)史又迎來了新的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)。在《塑造藝術(shù)史的著作》這本文集中，在選題列表中也可以看到藝術(shù)科學(xué)在藝術(shù)史學(xué)科中占有一定比重，但在英語世界編者心中其影響力也至多三分天下有其一（不過編者仍為瓦爾堡的著作長期未能出現(xiàn)英文譯本感到遺憾）。

《藝術(shù)的故事》

范教授的學(xué)術(shù)素養(yǎng)從他對現(xiàn)代藝術(shù)史代表作原作的注疏體量便可窺知一二，極為扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)。然而，由于藝術(shù)科學(xué)緣起于西方，有著非常復(fù)雜的語言構(gòu)成，也讓范教授在中文轉(zhuǎn)述的時(shí)候，不可避免地出現(xiàn)精確語義和連貫性上的矛盾。（鳩摩羅什和玄奘的譯文，孰優(yōu)孰劣，不可妄下結(jié)論。）事實(shí)上，藝術(shù)科學(xué)在歐洲發(fā)展的時(shí)候，就已經(jīng)在德語、英語、法語、意大利語、希臘語、拉丁語等語言中不斷轉(zhuǎn)譯和論述，很多學(xué)術(shù)概念即便在歐洲這幾大語系中也無法做到一一對應(yīng)。許多觀念，特別是涉及文化史層面的，范教授受限于篇幅，未能在正文做進(jìn)一步的解釋，也許對于入門讀者來說，不太友好。此外，由于本書的目的在于厘清藝術(shù)科學(xué)的源流，在回答目的與界限的時(shí)候，本著尊重歷史語境的原則，范白丁未作要點(diǎn)式的觀點(diǎn)羅列，三篇章節(jié)的銜接顯得不夠順滑。范白丁教授自己的方法論偏好和觀點(diǎn)未能在文中鮮明呈現(xiàn)，略顯遺憾。由此，筆者認(rèn)為在傳播藝術(shù)史研究的時(shí)候，范白丁從專業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕嵌瓤紤]，基本放棄了普及性的俗諦路線。

有意思的是，范教授在描繪潘諾夫斯基的時(shí)候，如此寫道：

打個(gè)比方，潘神在伊達(dá)[Ida]山頂俯瞰人間，沃爾夫林們于冥冥中受其調(diào)遣，同紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象展開較量。

可見，范教授對于藝術(shù)史學(xué)者的崇敬與浪漫緬懷。貢布里希曾如此感嘆道：我們所處的是一個(gè)視覺時(shí)代，因此我們正進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)史的時(shí)代，書寫記錄的世界將讓步于圖像。就此推論可知藝術(shù)史的輝煌與社會(huì)信息的視覺化傳播效率息息相關(guān)?！端囆g(shù)的故事》作為藝術(shù)史的俗諦，其傳播效力，讓人嘆為觀止；盡管如此，如何從俗諦走向真諦，讓藝術(shù)學(xué)科成為一種走向徹悟的手段，仍需我輩努力，進(jìn)行更深層次的方法論革新，延續(xù)瓦薩里的文藝復(fù)興使命，讓藝術(shù)展現(xiàn)人文主義的多樣性和強(qiáng)大的生命力。