現(xiàn)代的顏色：上海奧塞展觀記

巴黎奧塞美術(shù)館由一座新古典主義的火車站改造而成，如今從那里開(kāi)出的小半截火車來(lái)到了上海浦東，在這里劃出了幾條曲線，展示法國(guó)畫(huà)家走向現(xiàn)代之路。2025年6月19-10月12日浦東美術(shù)館舉辦有史以來(lái)最大的“奧塞”展，展出薈萃超百件從十九世紀(jì)后期到二十世紀(jì)早期的各類繪畫(huà)杰作，各類形式的畫(huà)派包括學(xué)院派、浪漫主義、寫(xiě)實(shí)主義、印象派、新印像派，后印象派、納比派等等。畫(huà)展的英文名稱為Path to Modernity,被轉(zhuǎn)譯成中文的“締造現(xiàn)代”。這一下子就有了升華，仿佛藝術(shù)創(chuàng)造了世界。不過(guò)問(wèn)題還是留在了那兒，對(duì)畫(huà)家而言，誰(shuí)締造了誰(shuí)？

《玩斗雞的希臘年輕人》（1846）

首入眼簾的兩幅學(xué)院派新古典主義畫(huà)，一曰《玩斗雞的希臘年輕人》（1846），畫(huà)家讓-萊昂·熱羅姆用日常生活景色襯托古典人體，似乎要重走文藝復(fù)興之路，身體的質(zhì)感掩飾了斗雞的血腥，近處的嫵媚與遠(yuǎn)處的小半個(gè)那不勒斯海景構(gòu)成一種無(wú)關(guān)的關(guān)聯(lián)：藍(lán)色與裸體，同樣也是來(lái)自文藝復(fù)興的傳統(tǒng)。當(dāng)年年輕的畫(huà)家把這幅畫(huà)遞交給沙龍時(shí)還頗有點(diǎn)站戰(zhàn)戰(zhàn)兢，但不料卻大獲好評(píng)，成為了其成名之作。二曰《維納斯的誕生》（1863），蔚藍(lán)色的海再次產(chǎn)生異教的力量，畫(huà)名與文藝復(fù)興佛羅倫薩派代表人物波提切利的名畫(huà)名稱一樣，這是要向經(jīng)典致敬嗎？“感官的誘惑”占據(jù)了畫(huà)面的中心，裸女身體下的海浪泡沫實(shí)際上是暗指古希臘神話中美神阿佛洛狄忒的誕生背景。畫(huà)家卡巴內(nèi)爾的這幅作品在沙龍展出后很快就被拿破侖三世購(gòu)得?？磥?lái)這兩幅作品都有一種回歸古典的意圖，但又切合走進(jìn)的現(xiàn)代的人們的感官需求，可謂“與時(shí)俱進(jìn)”。與時(shí)代更靠近的是梅索尼埃的《1814年法國(guó)戰(zhàn)役》，馬背上的拿破侖一下子把我們的遐想拉回到了歷史的現(xiàn)實(shí)里，那張如雕像般凝重的臉，需要湊近細(xì)看才能觀察一二。被歐洲聯(lián)軍打敗的拿破侖很快就要面臨被放逐的命運(yùn)，但畫(huà)面上的他似乎有一種雖敗猶榮的氣概，不過(guò)整幅畫(huà)的色調(diào)依然給人一種壓抑的感覺(jué)。畫(huà)作旁邊的布展說(shuō)明上有這樣的話語(yǔ)“請(qǐng)帶著1864年官方沙龍展觀眾的心態(tài)觀展此畫(huà)，他們沉迷于對(duì)另一種結(jié)果的夢(mèng)想之中”。這太有現(xiàn)實(shí)感了，歷史的記憶在畫(huà)作的色彩中被烘托出來(lái)，并融化成一種頗有教育意義的力量。這大概也是現(xiàn)實(shí)主義要實(shí)現(xiàn)的某一個(gè)宗旨。

《受傷的男人》（1844-1854）

現(xiàn)實(shí)主義替代了多少有點(diǎn)浪漫的新古典主義，于是，大畫(huà)家?guī)鞝栘愖吡顺鰜?lái)。他的自畫(huà)像《受傷的男人》（1844-1854）怎么看都不能讓人聯(lián)想到畫(huà)家本人，現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)在哪兒？這位曾經(jīng)以《碎石人》（1849）引起畫(huà)壇風(fēng)氣改變的現(xiàn)實(shí)主義者在這里其實(shí)頗有點(diǎn)提香般古典。但這幅畫(huà)還真是表達(dá)了畫(huà)家自己的情感生活，原本男性人物的左肩上倚靠著一位女士，后來(lái)人不見(jiàn)了，擺上了一把劍。畫(huà)家情感生活的變遷換來(lái)了畫(huà)面上的劍客，人物微閉的眼簾與散亂的頭發(fā)，還有胸口上的血跡，無(wú)不透視一股不屈的姿態(tài)。需要潛入由細(xì)節(jié)構(gòu)成的歷史語(yǔ)境中才能體會(huì)到庫(kù)爾貝的畫(huà)風(fēng)與當(dāng)時(shí)流行的畫(huà)派間的針?shù)h相對(duì)，庫(kù)爾貝的托古諷今本身就是現(xiàn)實(shí)主義的一種風(fēng)格。相比之下，類似《馬德萊納·布羅昂》（1960）這樣的肖像畫(huà)，咋一看純粹是美人圖，似乎不用費(fèi)勁去理解。畫(huà)面點(diǎn)睛之筆是女主人抬手戳在自己臉上彎曲的手指，還有那一襲黑裙和黑發(fā)，與膚色的白皙形成鮮明的對(duì)照，體感油然而生。肖像畫(huà)主人是當(dāng)時(shí)的一位名演員，畫(huà)家博德里抓住了人物的一個(gè)小動(dòng)作，卻在不經(jīng)意間傳遞出了人物的俏皮性格，這或許也預(yù)示著肖像畫(huà)的變化軌跡，肖像畫(huà)已經(jīng)不僅用以掛在廳堂、顯示社會(huì)地位之用，也可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)場(chǎng)景。當(dāng)然傳統(tǒng)并沒(méi)有完全退場(chǎng)，比較一下其時(shí)更為有名的畫(huà)家伯納的《波斯卡夫人》就可以發(fā)現(xiàn)，畫(huà)布上展現(xiàn)的那位名媛的氣質(zhì)宛如生活版的圣母瑪利亞，一副神圣的模樣，只是更多地渲染了資產(chǎn)階級(jí)上層人物的風(fēng)姿而已?，F(xiàn)實(shí)主義在走向現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，變成了寫(xiě)實(shí)，一字之差的區(qū)別在于抬升了對(duì)勞動(dòng)者的關(guān)注。兩幅鄉(xiāng)村勞作者作品帶著些許田埂的氣味沖擊著觀者的視覺(jué)?！陡刹荨罚?877））中的農(nóng)婦瞪大了一雙迷茫的眼睛，勞累可以從其伸直了的雙腿看出，邊上躺著一個(gè)男人，一副累壞了的模樣，草帽遮蓋了他的臉部。田地里的稻草露出泛青的色彩，或許可以減輕一些勞作帶來(lái)的苦累之感，大概也是這個(gè)緣故，有些評(píng)論認(rèn)為畫(huà)家勒帕熱影響了后來(lái)的印象派如莫奈之流。從畫(huà)論而言，此畫(huà)也可以看成是代表了從寫(xiě)實(shí)主義到自然主義再到印象派的一個(gè)脈絡(luò)。不過(guò)，理論總是會(huì)過(guò)于干癟，此畫(huà)傳遞出的絕不僅僅是自然的原色，更是生活的原態(tài)，再富有色彩的筆觸也掩蓋不了生存的壓力。寫(xiě)實(shí)與自然描繪合流在一起，揭開(kāi)了現(xiàn)代社會(huì)的苦澀一角。沿著這個(gè)角度去觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)二十年前大畫(huà)家米勒的《拾稻穗者》（1857）被譽(yù)為現(xiàn)實(shí)主義杰作確有其深意所在，盡管畫(huà)面上的三個(gè)村婦會(huì)給人一種擺拍的感覺(jué)，但從其中兩位農(nóng)婦黝黑的手，確實(shí)可以讓觀者感受到生活的艱難。稻穗是在收割后才去拾的，因?yàn)榭梢栽黾右稽c(diǎn)填飽肚子的養(yǎng)料。有過(guò)農(nóng)村生活體驗(yàn)的米勒一定是對(duì)拾穗者彎腰的動(dòng)作留下了太深的記憶，他的繪畫(huà)很多也是憑著記憶生成的。畫(huà)面上的三個(gè)農(nóng)婦都沒(méi)有露出臉部，唯有彎腰或半蹲著腰的動(dòng)作成為了永恒的風(fēng)景，寫(xiě)實(shí)的力量壓倒了畫(huà)面上更為遼闊的自然風(fēng)光。用各種主義的標(biāo)簽來(lái)看畫(huà)面的內(nèi)容常常被認(rèn)為是所謂的欣賞之道。不過(guò)，有時(shí)候，其實(shí)主義與主義之間，并不是那么涇渭分明的。被歸類為巴比松畫(huà)派的風(fēng)景畫(huà)家泰奧多爾·盧梭的《利勒亞當(dāng)森林中大道》（1849）按道理應(yīng)該要表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)主義接近的畫(huà)風(fēng)，但眼前的這幅顯然是受制于浪漫主義的風(fēng)格，森林中大樹(shù)造成一種壓倒一切的感覺(jué)，所謂自然的力量，中間的光亮引向遠(yuǎn)處，所謂透視表現(xiàn)，幾只閑臥的牛在大道中央，被涂上紅得發(fā)亮的顏色，頗有點(diǎn)意外，給人一種朦朧的感覺(jué)。另一幅風(fēng)景畫(huà)有一個(gè)很好聽(tīng)的名字：《春天》（1857），平靜的畫(huà)面吹過(guò)來(lái)一陣風(fēng)，因?yàn)橛袠?shù)枝在搖動(dòng)，而樹(shù)上的小白花正在開(kāi)放，路邊的青草已經(jīng)翠綠，分明是春天了。騎在牛背上的女孩肯定不是在看風(fēng)景，她在干什么？同樣屬于巴比松畫(huà)派的畫(huà)家夏爾-弗郎索瓦·多比尼在此畫(huà)中給予的朦朦朧朧的感覺(jué)更加濃郁，自然于是乎更近在咫尺，觸手可及，印象派風(fēng)格呼之欲出。

《奧林匹亞》

說(shuō)起印象派都會(huì)從馬奈開(kāi)始說(shuō)起，此番奧塞展也是如此，但似乎把他的兩幅人物畫(huà)不歸入印象派之列《女人和房子》（1873-74）是畫(huà)家的朋友女鋼琴家卡利亞的肖像，人物斜躺的姿勢(shì)讓人想起他更有名的《奧林匹亞》，當(dāng)然躺姿不一樣，且是著裝女士，背景有很多日本團(tuán)扇，顯然受到日本因素的影響。第二幅《左拉》（1868）中的左拉面容嚴(yán)肅，且膚色白得顯眼，坐得端莊，大概是要表示一個(gè)大作家的派頭。不知道為什么背景中也出現(xiàn)了日本元素，還有《奧林匹亞》，是想表示這位大作家與他一樣有創(chuàng)新精神？左拉有過(guò)幾次為馬奈打抱不平，因?yàn)樗漠?huà)被沙龍拒絕。相比之下，前一幅中的色彩更加濃艷，后一幅則基本選用黑色，顯然馬奈是想用不同色彩來(lái)表示畫(huà)作的內(nèi)容，鋼琴家的社交生活與作家的私人寫(xiě)作在色彩的布局中顯示了區(qū)別，這種社會(huì)區(qū)隔多少也顯示了現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)階層構(gòu)成。與馬奈關(guān)系不錯(cuò)的德加兩幅名畫(huà)終于得于一睹風(fēng)采，《舞蹈教室》（1872）中跳芭蕾的少女人形模糊，但兩條腿很清晰逼真，畫(huà)家說(shuō)那是他要表現(xiàn)的東西，表現(xiàn)的更為逼真的則是多個(gè)小舞者抬腿的瞬間動(dòng)作，這是德加的拿手好戲，他善于捕捉人物行動(dòng)的某個(gè)瞬間。雖然被冠以印象派的頭稱，但他更愿意被稱為現(xiàn)實(shí)主義者，這可以從其敏銳與細(xì)致的觀察中得到印證。從另一方面而言，現(xiàn)代生活中更易于即瞬而逝的人的行動(dòng)，在德加這里被牢牢地抓住了，并由此得以永駐。另一幅《在咖啡館》（1875-76）畫(huà)的兩人，一男一女，人物本身就成為了話題，有說(shuō)是德加朋友，也有說(shuō)是妓女和嫖客，不管是誰(shuí)，德加不重社會(huì)名流，這本身就說(shuō)明了風(fēng)向轉(zhuǎn)變。無(wú)論是穿著還是臉部表情，特別是人物的眼神，都給人一種即時(shí)感，這倒與印象派恰是合拍了。同樣是肖像畫(huà)，熱爾韋的《比涅夫人》（1879）和莫奈的《戈迪貝爾先生的夫人》（1868）像是回歸了傳統(tǒng)，都是夫人派，兩位女士身上的裙子也都代表了巴黎的時(shí)尚，可以作為時(shí)尚展的當(dāng)家作品。從這里也可以看出，畫(huà)家及其畫(huà)作與時(shí)下生活潮流的關(guān)系，當(dāng)然那是中上層社會(huì)的景象。兩幅畫(huà)都是為畫(huà)中人物所需而創(chuàng)作的，反映了十九后期巴黎資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)家庭與婦女的某種境遇。如果稍加留神，會(huì)發(fā)現(xiàn)第一幅畫(huà)中的時(shí)尚女郎有太多的故事隱藏在畫(huà)面的深處。這是一位生于底層社會(huì)、后遭身體蹂躪、再后來(lái)成為交際花，出沒(méi)于巴黎的名流圈內(nèi)，再到后來(lái)連名字都改了，加上一個(gè)伯爵夫人稱呼。成為了真正的名人。她與一批大文學(xué)家有來(lái)往，包括莫泊桑、福樓拜、左拉，后者的小說(shuō)《娜娜》的靈感就是受其生活之豐富的觸動(dòng)。而畫(huà)家熱爾偉與比涅夫人的熱絡(luò)關(guān)系則可以從畫(huà)面上那位伯爵夫人略帶炫動(dòng)感的服飾的各種細(xì)節(jié)上一窺端倪，人物面容端莊，膚色白皙，眼神斜睨，神采莊重，仿佛是在向觀者有意傳遞其身份，手握一把女用遮陽(yáng)傘，那是其時(shí)上流社會(huì)女性的標(biāo)配物。整個(gè)畫(huà)面上人物服飾和陽(yáng)傘的白色與背景綠色花叢中的點(diǎn)點(diǎn)紅花構(gòu)成一種張力，讓人體察到了源自古典、但又充滿鮮活的時(shí)代感?；蛟S我們可以用所謂的 “現(xiàn)代”兩個(gè)字來(lái)加以形容。

《舞蹈教室》

所以問(wèn)題來(lái)了：畫(huà)展的中文譯名是“締造現(xiàn)代”，到底是誰(shuí)締造了誰(shuí)？是巴黎的生活締造了畫(huà)家還是畫(huà)家締造了現(xiàn)代的巴黎？這幅畫(huà)作背后的故事與這個(gè)問(wèn)題構(gòu)成了一種奇妙的關(guān)聯(lián)。還是英文名稱好一點(diǎn)：path to modernity ，通向現(xiàn)代性之路，畫(huà)家與其作品自然也在此過(guò)程中沉浮與成長(zhǎng)，現(xiàn)代性之“性”由此得以表述。

焦慮是現(xiàn)代生活的一種不可缺少的元素。比利時(shí)畫(huà)家斯蒂文斯《沐浴》（1873）中的女性不知想起了什么，面容暗沉下來(lái)，手上無(wú)意中拿著的花差點(diǎn)要掉到地上，浴缸邊上展開(kāi)的一本書(shū)說(shuō)明是一位知識(shí)者，浴缸邊那個(gè)銅制出水籠頭也是其時(shí)法國(guó)的時(shí)尚。那么，人呢？一個(gè)半裸的、沐浴中的、沉思的、略帶憂傷的女性，以一種斜角的方式占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面。有評(píng)論說(shuō)斯蒂文斯頗能體現(xiàn)上層社會(huì)女性的心理狀態(tài)，自然也是現(xiàn)代生活的一種表現(xiàn)。這幅畫(huà)是其眾多描寫(xiě)類似場(chǎng)景的女性心理畫(huà)作之一。在觀賞過(guò)了多幅人物畫(huà)之后，突然間眼前又出現(xiàn)了一些風(fēng)景畫(huà)，從布展要展示的歷史線索來(lái)看，印象派風(fēng)景畫(huà)進(jìn)場(chǎng)了。莫奈的《阿讓特伊的塞納河》（1873）比起其另外一些模糊印象風(fēng)格要清晰和輕松多了，河中的樹(shù)木倒影尤其清楚，天空中的云倒是要掉下來(lái)的樣子。顯然，大畫(huà)家有時(shí)是不管物理現(xiàn)象規(guī)律的，能夠表現(xiàn)感覺(jué)就好。印象派的風(fēng)景畫(huà)就是感覺(jué)派，用色彩來(lái)激動(dòng)感覺(jué)，一種堆砌主觀感覺(jué)的感覺(jué)。但不得不說(shuō)，也是一種頗能抓住真實(shí)感的感覺(jué)，或許可以這樣認(rèn)為，印象派是進(jìn)入現(xiàn)代后繪畫(huà)領(lǐng)域?qū)τ诒磉_(dá)真實(shí)的再一次哲學(xué)探究行為，是一次直抵真實(shí)的宣言。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代性于其是一種天然的存在。畢沙羅的《冬日里村莊一角紅色的屋頂》真是好看，不是房子好看，是顏色好看，畫(huà)面趨于平面化，與上述莫奈的長(zhǎng)景恰好相反，好像那些五彩顏色是疊加在一起的，但又層次分明，拿捏的真是恰如其分，又能夠讓感覺(jué)找到喧囂的空間，不愧是名畫(huà)。從這里我們可以聯(lián)想到后印象派的那些人，比如高更，梵高，塞尚。不一會(huì)兒還真碰到了他們。此番展覽的策展者顯然對(duì)那個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)風(fēng)格的遞進(jìn)與關(guān)聯(lián)是上了心的，有心要讓觀者看到通向現(xiàn)代之路的路徑。

梵高的《自畫(huà)像》（1887）

梵高的《自畫(huà)像》（1887）是此次展覽的最熱點(diǎn)，畫(huà)作前擠滿了人群，像是一座堅(jiān)固的碉堡，無(wú)縫隙可覓。自畫(huà)像那張燃燒的臉，像是刺兒頭，一切都在向外突顯，好似心中壓抑過(guò)久，身體爆炸了，眼神尤其帶著憤憤的表情，但炯炯有神。1886年梵高來(lái)到巴黎，興奮于他經(jīng)營(yíng)畫(huà)廊的弟弟提奧給他介紹的印象派畫(huà)風(fēng)，他曾經(jīng)畫(huà)過(guò)24張自畫(huà)像，在給弟弟的一封信中，梵高說(shuō)“相比于畫(huà)大教堂，我更喜歡畫(huà)人的眼睛，前者或許很壯觀，很讓人形象深刻，但一顆人的靈魂，即便是街上行走的一個(gè)窮人，對(duì)我來(lái)說(shuō)更有興趣”。如果盯著自畫(huà)像上梵高的眼睛，或許你就能想象其靈魂的模樣，那種不安分的神態(tài)，在各種蜂擁而至的色彩的舞動(dòng)中得以淋漓盡致地宣泄。從技法上論，梵高采用了點(diǎn)彩法，這讓人聯(lián)想到了點(diǎn)彩派大家喬治·秀拉的《大碗島上的星期天下午》，畫(huà)家用點(diǎn)彩方式表達(dá)享受休閑的人們的自然狀態(tài)，梵高的點(diǎn)彩則讓人們看到了通往靈魂深處的渠道。布展說(shuō)明上指示，“梵高的自畫(huà)像可被視作他與精神分裂狀持續(xù)抗?fàn)幍淖C明”。從另一方面看，我們須知這種抗?fàn)幮枰嗝淳薮蟮挠職?，?jīng)歷多么不能言說(shuō)的內(nèi)心掙扎。由此，再來(lái)看一下自畫(huà)像中他的眼神，不能不感到一股巨大的磁力深深地把你拽住。比較起來(lái)，邊上的那幅《梵高在阿爾勒的臥室》（1889）倒是色彩平和多了，畫(huà)家對(duì)他弟弟說(shuō)，希望他看了后能給他一點(diǎn)安慰。在梵高這里，色彩原來(lái)是有心理作用的。一年后梵高就離開(kāi)了人間，再和諧的色彩也不能安慰他那顆不平靜的心。梵高曾經(jīng)的朋友、后來(lái)又意見(jiàn)相左的高更是把印象派推向另一方向的關(guān)鍵人物之一，他在太平洋島上汲取營(yíng)養(yǎng)，《塔希提的女人》（1891）也是以色彩見(jiàn)長(zhǎng)，前景人物身上的深紅和淡紅服飾與背景的綠，再加上人物膚色的麥色傳遞出一種異域風(fēng)情。當(dāng)然更重要的是兩個(gè)人物滿滿地占據(jù)了整個(gè)畫(huà)框，縱深感由此消失，平面覆蓋法或許是高更用來(lái)表達(dá)現(xiàn)代觀念的一個(gè)標(biāo)志，如果說(shuō)由透視所引導(dǎo)出的縱深感會(huì)觸發(fā)觀者更多的探究，比如，比較畫(huà)面與真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的關(guān)系，那么平面法則一律破除了這種探究式的比較，他讓你看到的只是眼前的那個(gè)東西，從西方現(xiàn)代文論的思想的發(fā)展背景看，高更的畫(huà)似乎可以一下子讓人聯(lián)想到了后現(xiàn)代的那些標(biāo)配性表現(xiàn)，如平面化，無(wú)深度化。當(dāng)然就高更而言，這些都不是貶義詞。但可以看出，高更把自己的畫(huà)法硬生生地塞給了觀者。他是一個(gè)只顧自己表達(dá)的畫(huà)家。相比之下，塞尚給自己夫人留下的一幅生活照《塞尚夫人像》（1885-90），淡淡的背景色烘托出了中間的人物，稍有縱深感，模糊中透露一股精干，一只耳朵遮住，另一只敞開(kāi)，緊閉的嘴唇還要點(diǎn)一紅杏，好像是緊張中一絲輕松，不過(guò)緊蹦著的眼睛到底還是散發(fā)出了一股憂郁。這或許是源自無(wú)意識(shí)的心理反應(yīng)，塞尚夫人給其夫君畫(huà)家當(dāng)模特太過(guò)頻繁，是不是內(nèi)心積攢起了疲憊感，而塞尚卻又敏感地抓住了那一瞬間?，F(xiàn)代性之日常恰恰就在這里得到了傳遞。與那種緊張感形成鮮明對(duì)比的是從意大利來(lái)的巴黎畫(huà)家萊昂內(nèi)托·卡皮耶洛的廣告畫(huà)，《讓娜·格拉涅爾》（1895）里的女人輕松的有點(diǎn)放肆，臉不美貌，身體的曲線卻很有美感，線條簡(jiǎn)練，形象生動(dòng)，用現(xiàn)在的話說(shuō)，太能吸引眼球?？ㄆひ灞环Q之為現(xiàn)代廣告畫(huà)之父，聊聊幾筆卻頗能展現(xiàn)人體的情態(tài)，這與現(xiàn)代生活的快節(jié)奏確是搭上了關(guān)系，現(xiàn)代性在這里大放光芒不是沒(méi)有原因的。后來(lái)的波普畫(huà)大概要視其為先鋒。

《圣米歇爾堤岸與巴黎圣母院》（1901）

在經(jīng)歷了一陣輕松感后，忽又被拽入了流派的歷史空間里。點(diǎn)彩法大師秀拉是不能被漏掉的，其《背影》（1887）要是去掉點(diǎn)彩大概就是典型的安格爾式新古典，事實(shí)上他也是用他獨(dú)創(chuàng)的技法來(lái)向先前的大師致敬，另一方面，保留了弧線的古典背影，在密密麻麻的點(diǎn)彩的罩影中，是不是也要告訴大家古典式一清二楚的人體表現(xiàn)已經(jīng)不復(fù)存在：我們看不見(jiàn)自己了，現(xiàn)代性的質(zhì)疑在這里露出端倪。廣義上的印象派或者是點(diǎn)彩法還是可以用來(lái)表現(xiàn)市井生活的，畫(huà)家們眼中的市井與工業(yè)化同步，巴黎圣母院邊上的一股煙被捕捉到了，馬克西米利安·呂斯的《圣米歇爾堤岸與巴黎圣母院》（1901）里街上那些閑行的人們似乎還是那么沉浸在自己的日常之中，但時(shí)代的列車已經(jīng)開(kāi)始把他們載入到了一個(gè)新的時(shí)期。煙囪林立，天空灰暗，與莫奈們的鮮艷彩色形成鮮明反差。梵高的憤懣倒是可以移植到這里來(lái)了。此圖不見(jiàn)人，沒(méi)有草木，一片木呆，唯有向天空噴涌而出的烏煙像是傳遞了一種時(shí)代氣息。比利時(shí)畫(huà)家康斯坦丁·默尼耶筆下的《黑色之地》（1893）不只是象征，而是現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。畫(huà)家畫(huà)過(guò)多幅礦工和農(nóng)民生活的畫(huà)，基本色彩皆一律灰黑，仿佛空氣里布滿煤灰顆粒。畫(huà)家出生貧困工人家庭，早年又受到過(guò)庫(kù)爾貝《碎石人》現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派影響。默尼耶被評(píng)論家歸類為比利時(shí)后印象派，但顯然，后印象派所依然熱衷的大自然景色在這里被黑色的陰郁所替代，同樣，工業(yè)化的冷酷法則替代了對(duì)機(jī)器的熱情態(tài)度。莫奈們也描繪過(guò)火車轟鳴的景象，但與默尼耶的黑色系列相比，或多或少象征了些許希望的、與機(jī)器共存的色彩被黑色覆蓋，機(jī)器的冰冷取代了印象派們主觀上加持的顏色的花哨。在這個(gè)意義上，默尼耶讓我們看到了一股物化的煙霧在曾經(jīng)色彩斑斕的大地上的升起。后印象派之“后”與“通向現(xiàn)代性”走到了一起。