評(píng)點(diǎn)，是中國(guó)古代文人評(píng)論小說(shuō)的一種獨(dú)特方式，它不同于西方文論的體系化建構(gòu)，而是在字里行間隨手批注，如朋友對(duì)坐，促膝長(zhǎng)談。從金圣嘆批《水滸傳》到脂硯齋批《紅樓夢(mèng)》，這些評(píng)語(yǔ)或點(diǎn)出文法之妙，或道破人性之微，往往簡(jiǎn)短雋永，與小說(shuō)原文相映成趣，成為了一種極具中國(guó)特色的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)。
金庸先生的武俠小說(shuō)，雖深受西方近代文學(xué)及“五四”新文學(xué)的影響，但其根脈深處，依然流淌著中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)的血液。從回目設(shè)計(jì)到章法結(jié)構(gòu)，從人物塑造到敘事節(jié)奏，處處可見(jiàn)傳統(tǒng)技法的草蛇灰線。因此，嘗試用古代評(píng)點(diǎn)的視角去重讀金庸，借用古人總結(jié)的“草蛇灰線”、“攢三聚五”、“橫云斷山”等精妙術(shù)語(yǔ)來(lái)剖析那個(gè)我們熟知的武俠世界，不僅能更深入地理解金庸小說(shuō)的技法傳承，亦能在古今對(duì)話中，領(lǐng)略中國(guó)敘事美學(xué)的獨(dú)特魅力。
本系列文章，便意在做這樣一次嘗試。我們將暫時(shí)放下西方的敘事學(xué)理論，重新拾起古人的評(píng)點(diǎn)之筆，去丈量那片江湖的寬廣與深邃。而這趟旅程的起點(diǎn)，自然要從金庸先生的第一部武俠小說(shuō)《書(shū)劍恩仇錄》開(kāi)始。
最近由于中文互聯(lián)網(wǎng)上清代野史的流行，這本本來(lái)較少人留意或喜愛(ài)的《書(shū)劍恩仇錄》，因?yàn)樯婕傲饲∩硎老嚓P(guān)的野史，又被網(wǎng)友注意到，甚至有網(wǎng)友半開(kāi)玩笑地評(píng)論：“看來(lái)金庸老爺子當(dāng)年一定知道點(diǎn)什么?！睔v史的真?zhèn)瘟艚o史學(xué)家去考證，本系列關(guān)注的是，小說(shuō)家是如何通過(guò)技法，把“假”的寫(xiě)成“真”的？
我們將分四次連載《書(shū)劍恩仇錄》，從傳統(tǒng)評(píng)點(diǎn)的視角對(duì)這部作品進(jìn)行一次細(xì)致的“復(fù)盤(pán)”。第一期的主題是：金庸如何以“特犯不犯”之筆排布情節(jié)，中國(guó)古典小說(shuō)和《書(shū)劍恩仇錄》里為何都偏愛(ài)數(shù)字三？
《書(shū)劍恩仇錄》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1994年5月版
細(xì)讀《書(shū)劍恩仇錄》，讀者或許會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：金庸似乎對(duì)“三”這個(gè)數(shù)字情有獨(dú)鐘。
全書(shū)的情節(jié)推進(jìn)，往往呈現(xiàn)出一種“三疊式”的結(jié)構(gòu)：紅花會(huì)群雄為了營(yíng)救文泰來(lái)，歷經(jīng)鐵膽莊之失、黃河渡口之險(xiǎn)、杭州提督府之智，是為“三救文泰來(lái)”；反派張召重也是幾經(jīng)沉浮，獅子峰上被擒而釋?zhuān)猿侵斜磺芏專(zhuān)敝磷詈竺猿侵性嵘砝歉?，是為“三擒張召重”；而主角陳家洛與乾隆的糾葛，亦是歷經(jīng)西湖夜游、海寧觀潮以及雍和宮鴻門(mén)宴，可謂“三會(huì)乾隆”。
這種情節(jié)安排，并非金庸無(wú)心插柳，而是深得中國(guó)古典小說(shuō)“犯筆”技法的三昧。
所謂“犯筆”，在書(shū)法中指運(yùn)筆的重復(fù)，在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，則特指對(duì)同一題材、同一事件或動(dòng)作的重復(fù)描寫(xiě)。初看之下，重復(fù)似乎是創(chuàng)作的大忌，因?yàn)椤拔乃瓶瓷讲幌财健?，但真正的高手卻偏偏要“特犯不犯”。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)曾指出，施耐庵寫(xiě)武松打虎之后，又寫(xiě)李逵殺四虎，再寫(xiě)解珍解寶爭(zhēng)虎，這就是“故意把題目寫(xiě)犯了”，卻要有本事寫(xiě)得“無(wú)一點(diǎn)一畫(huà)相借”。毛宗崗評(píng)《三國(guó)演義》時(shí)也以此法論“火攻”，書(shū)中自烏巢、赤壁、猇亭，直至博望、新野，處處皆火，但“樹(shù)同是樹(shù)，枝同是枝”，卻能做到“五色紛披，各成異彩”。古典小說(shuō)中常見(jiàn)以數(shù)字為題的回目，如大家耳熟能詳?shù)摹叭虬坠蔷薄叭蜃＜仪f”“二進(jìn)大觀園”“七擒孟獲”等，都可以看做是這一技法的運(yùn)用。
“特犯不犯”，講究的是在重復(fù)的結(jié)構(gòu)中求取極大的變化，于同中見(jiàn)異，從而產(chǎn)生一種回環(huán)往復(fù)、層層遞進(jìn)的審美快感。
回看《書(shū)劍恩仇錄》，金庸顯然有意試煉這一技法。以“三救文泰來(lái)”為例，三次營(yíng)救的場(chǎng)景、手段各不相同：第一次在鐵膽莊，寫(xiě)的是江湖豪客的“勇”與“莽”。群雄驟聞噩耗，憑血?dú)庵掠碴J莊院，卻因誤會(huì)與友軍周仲英惡斗，致使張召重趁亂將人劫走，這是“力戰(zhàn)”之失；第二次在黃河古道，寫(xiě)的是兩軍對(duì)壘的“奇”與“險(xiǎn)”。濁浪滔天，羊皮筏子在激流中穿梭，那是大漠狂沙與黃河天險(xiǎn)背景下的“水戰(zhàn)”之危，寫(xiě)的是環(huán)境之險(xiǎn)惡與敵軍鐵甲之堅(jiān)；第三次在杭州提督府，寫(xiě)的是群雄并起的“智”與“謀”，此時(shí)不再是單純的廝殺，而是挖地道、施火攻、扮官兵，陳家洛更只身入虎穴，以“金蟬脫殼”之計(jì)換出文泰來(lái)，極盡巧思，最終在烈火與爆炸中完成“智取”之功。
楚原導(dǎo)演的電影版《書(shū)劍恩仇錄》（1981）劇照
然而，若以苛刻的眼光審視，金庸此時(shí)的技法并未臻于化境，比起他后期的作品，這里的“三”，往往顯得有些“為三而三”。
其不足在于，情節(jié)雖然熱鬧，但內(nèi)在的人物性格的發(fā)展和人際關(guān)系的激蕩在重復(fù)中缺乏足夠的深度遞進(jìn)。例如“三擒張召重”，每一次的模式幾乎都是“合力圍攻-張召重落敗-因故釋放”。這種重復(fù)，更多是物理層面上的搏斗重復(fù)，而非心理層面上的螺旋上升。每一次釋放張召重，理由雖有不同（或礙于陸菲青的情面，或?yàn)榱诵攀刂Z言），但讀來(lái)總讓人覺(jué)得是為了讓故事繼續(xù)下去而強(qiáng)行“放虎歸山”，少了一份不得不然的悲劇必然性。
不妨對(duì)比一下《倚天屠龍記》中張無(wú)忌為救謝遜闖少林三僧的金剛伏魔圈的情節(jié)。張無(wú)忌同樣是三次闖陣，但每一次的起因、搭檔、心境截然不同：初探是試其深淺；二探是與楊逍、殷天正聯(lián)手，各人的性格特點(diǎn)與武功風(fēng)格顯露無(wú)遺；三探是與周芷若聯(lián)手，另有一番驚險(xiǎn)的同時(shí)，也自然地將故事中一大懸案完結(jié)。這三次重復(fù)，不僅是武功的較量，更是人物恩怨情仇的一次總清算，每一次“犯筆”都將人物內(nèi)心推向了更深一層。
又如《笑傲江湖》中令狐沖在梅莊的“四戰(zhàn)”，分別對(duì)陣琴棋書(shū)畫(huà)四友，每一戰(zhàn)都緊扣對(duì)手的性格特點(diǎn)與雅好，每一戰(zhàn)戰(zhàn)法都不同，而文化、個(gè)性與武功風(fēng)格渾融無(wú)間，那是真正的“特犯不犯”。
相比之下，《書(shū)劍恩仇錄》中的“三救”與“三擒”，雖然在外部動(dòng)作和場(chǎng)景上做足了文章，運(yùn)用了“大落墨法”去渲染聲勢(shì)，但本質(zhì)上仍屬于同質(zhì)疊加。它更多地依賴(lài)機(jī)關(guān)、巧合與人數(shù)的增減來(lái)制造差異，而在情節(jié)上大抵遵循著同一套模式，有時(shí)不僅沒(méi)能將重復(fù)與情節(jié)或人物塑造結(jié)合，更損傷了其行動(dòng)邏輯的前后一致性（這最為明顯地體現(xiàn)在張承重死前的情節(jié)中）。
這或許就是金庸早期的青澀：他熟稔傳統(tǒng)小說(shuō)的章法，但還未真正展露其中后期構(gòu)筑武俠世界時(shí)那種驚人的想象力和創(chuàng)造力。
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