《書劍恩仇錄》篇：如何塑造“群像”？

評(píng)點(diǎn)是中國(guó)古典小說(shuō)獨(dú)有的鑒賞傳統(tǒng)，經(jīng)金圣嘆、脂硯齋而發(fā)揚(yáng)光大，其將批者的妙語(yǔ)附在小說(shuō)字里行間，兼具文化與美學(xué)意義。金庸小說(shuō)的根脈深處，也流淌著中國(guó)古典小說(shuō)的血液。本專欄便從中國(guó)傳統(tǒng)評(píng)點(diǎn)學(xué)視角，對(duì)金庸小說(shuō)逐一復(fù)盤，細(xì)讀金庸江湖的敘事美學(xué)與技法得失。

《書劍恩仇錄》（新修版），廣州出版社，2013年4月版

在許多讀者看來(lái)，《書劍恩仇錄》中的主角陳家洛形象塑造得不夠成功，顯得優(yōu)柔而單薄；相比之下，紅花會(huì)群雄則躍然紙上，各有精彩。這種獨(dú)特的閱讀觀感，正源于《書劍恩仇錄》濃郁的古典色彩，它本質(zhì)上是一部以群戲見(jiàn)長(zhǎng)的作品。

那么，金庸是如何在一開(kāi)篇就駕馭這十?dāng)?shù)位性格各異、武功不同的人物，讓他們既不至于亂成一鍋粥，又能各放異彩？這便要借用中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的一個(gè)重要技法：“攢三聚五”。

所謂“攢三聚五”，本是古代畫論中的術(shù)語(yǔ)。古人畫樹(shù)葉，講究不可平均排布，而要將五六個(gè)點(diǎn)攢聚成一個(gè)單元，再將三個(gè)這樣的單元組合成一組，以此形成視覺(jué)上的疏密節(jié)奏。移用到小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，脂硯齋在批點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》時(shí)對(duì)此有過(guò)極其精辟的闡發(fā)。在第三十八回眾金釵吃蟹賞花一節(jié)，脂硯齋批道：“看他各人各式，如畫家有攢三聚五，疏疏密密，真是一幅百美圖?！庇秩绲谄呋刂苋鸺业乃蛯m花，見(jiàn)迎春探春在一處下棋，惜春與入畫在一處玩笑，鳳姐在另一處，脂硯齋又評(píng)：“用畫家三五聚散法寫來(lái)，方不死板?！?/p>

這種技法的核心，在于空間的切割與重組。它打破了線性敘事的時(shí)間流，將同一時(shí)空下眾多人物的活動(dòng)，切割成若干個(gè)小的聚焦點(diǎn)，讓人物三三兩兩地“聚”在一起，通過(guò)小組內(nèi)的互動(dòng)來(lái)展現(xiàn)性格，而非讓所有人同時(shí)開(kāi)口。

《書劍恩仇錄》的群像之所以立得住，正得益于金庸對(duì)這一技法的繼承和運(yùn)用。紅花會(huì)群雄的出場(chǎng)與戰(zhàn)斗，金庸極少讓他們一擁而上，而是不斷地進(jìn)行排列組合。在鐵膽莊的混戰(zhàn)中，我們看到的是幾組截然不同的動(dòng)態(tài)畫面：這邊廂，章進(jìn)憑著蠻力硬撼周綺與孟健雄；那邊廂，徐天宏以智計(jì)和下盤功夫纏斗萬(wàn)慶瀾；另一頭，楊成協(xié)揮舞鋼鞭對(duì)陣安健剛。這種“分進(jìn)合擊”的寫法，正是“攢三聚五”在武俠打斗中的變體。它使得混亂的戰(zhàn)場(chǎng)有了清晰的層次，讀者如同在看一幅長(zhǎng)卷，目光從這一組移到那一組，每一組都是一出獨(dú)立的好戲。

電視劇《書劍恩仇錄》（2002）劇照

此外有趣的是，在第一部作品中，金庸在描寫處于對(duì)子關(guān)系中的人物時(shí)，筆墨遠(yuǎn)比描寫單獨(dú)的個(gè)人要傳神得多。最典型的莫過(guò)于徐天宏與周綺這一對(duì)。一個(gè)是“武諸葛”，心眼多如蜂窩；一個(gè)是“俏李逵”，直腸子一根筋。金庸將這兩人“攢”在一處，讓他們?cè)谔油雎飞喜粩喟枳?、誤會(huì)、和解。徐天宏的機(jī)變是在周綺的魯莽襯托下顯出來(lái)的，周綺的可愛(ài)也是在被徐天宏捉弄時(shí)才躍然紙上的。這種“對(duì)子”寫法，利用人物性格的反差，互為鏡像，互為襯托，使得兩個(gè)人物都活了起來(lái)。同理，常氏雙俠的形影不離、一唱一和，也是通過(guò)“聚”來(lái)強(qiáng)化其怪異的特征。

反觀趙半山，雖是紅花會(huì)的三當(dāng)家，武功極高，為人極好，但由于缺乏一個(gè)性格鮮明的“對(duì)子”來(lái)與他碰撞，缺乏那種“攢三聚五”帶來(lái)的張力，趙半山的形象便顯得相對(duì)溫吞、蒼白，雖有宗師風(fēng)度，卻少了幾分人性的煙火氣。

同時(shí)，若以嚴(yán)苛的眼光審視，《書劍恩仇錄》的群像固然熱鬧，卻在細(xì)微處顯露出氣韻的不足。金庸此時(shí)雖已能熟練調(diào)度大場(chǎng)面，讓十四位當(dāng)家“攢聚”登場(chǎng)，但其人物個(gè)性仍略顯臉譜化，有時(shí)差別僅止于兵器與稱呼。除了文、駱、徐、周幾位，其余諸人雖在隊(duì)伍之中，卻往往面目模糊，如“九命錦豹子”衛(wèi)春華與“鐵塔”楊成協(xié)，雖擁有響亮的綽號(hào)與不凡的武功，但在大多數(shù)場(chǎng)景中，不過(guò)是充當(dāng)沖鋒陷陣的打手或是在議事廳內(nèi)隨聲附和的背景板。這時(shí)期的“攢三聚五”，還未能讓每個(gè)人物都“白描入骨”，許多當(dāng)家仍雖有姓名卻無(wú)靈魂。

若將目光投向金庸成熟期的《倚天屠龍記》，同是寫群像的“屠獅大會(huì)”，境界便大不相同。少林古剎，群雄畢至，人物之雜、場(chǎng)面之大更甚于《書劍》。但此時(shí)的金庸，已深得“點(diǎn)染”之三昧。在那個(gè)“疏密有致”的巨大舞臺(tái)上，不僅主角光彩照人，即便是配角亦是個(gè)個(gè)躍然紙上：宋青書的癡孽與悲劇，范遙邪氣之外的沉穩(wěn)與智計(jì)，周顛的癲狂與赤誠(chéng)，乃至“醉不死”司徒千鐘的滑稽、夏胄的剛烈，無(wú)一不活靈活現(xiàn)。

這便是從“寫人數(shù)”到“寫人性”的飛躍。