對于一個崇尚自發(fā)性和非邏輯性的藝術(shù)團(tuán)體來說，慶祝超現(xiàn)實主義百年誕辰似乎有些老套了。人們談起超現(xiàn)實主義時，首先想到的薩爾瓦多·達(dá)利、勒內(nèi)·馬格里特等人。近日，美國費城藝術(shù)博物館舉辦了“夢境世界：超現(xiàn)實主義百年”特展，以近200件作品，講述了超現(xiàn)實主義是如何從先鋒走向夢幻，最終形成獨特藝術(shù)體系的。
此次“夢境世界：超現(xiàn)實主義百年”特展的作品多來自費城博物館自身的超現(xiàn)實主義藏品，另有少量借展作品，如來自巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心的作品。展覽由館內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)策展人馬修·阿弗?。∕atthew Affron）策劃，并配有詳盡的展板說明。展覽以主題為線索，展現(xiàn)了超現(xiàn)實主義者們癡迷的主題：夢境中的幻象、自然景觀中令人不安的景象、二戰(zhàn)的預(yù)兆及其后果、魔法的實踐，以及最重要的——難以抗拒的欲望。雖然未能呈現(xiàn)梅雷特·奧本海姆、朵拉·瑪爾和沃爾斯等人的獨特作品，但展品涵蓋的內(nèi)容仍十分廣泛。這一場規(guī)模宏大的展覽生動地展現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的成就與不足。
（中）薩爾瓦多·達(dá)利的《催情電話》（1938）；（左）保羅·德爾沃《月相》（1939）；（右）馬克斯·恩斯特《爐邊天使（超現(xiàn)實主義的勝利）》（1937）
超現(xiàn)實主義源于第一次世界大戰(zhàn)后興起的喧鬧荒誕的達(dá)達(dá)主義運動，最初是一種文學(xué)創(chuàng)作。如果僅僅是將馬格里特莊重詼諧的插畫，以及達(dá)利精細(xì)描繪的風(fēng)景畫和令人毛骨悚然的性笑話視為超現(xiàn)實主義典型是有些不妥的。這些藝術(shù)家運用精湛的技藝創(chuàng)作出如夢似幻的圖像，反而削弱了安德烈·布雷頓在1924年發(fā)表的具有里程碑意義的《超現(xiàn)實主義宣言》中闡述的直接挖掘潛意識的目標(biāo)。安德烈·布雷頓的宣言也是此次百年紀(jì)念活動的起因。
安德烈·布雷頓最初釋放被壓抑的想象力的方法是寫作，即當(dāng)人們進(jìn)入一種如夢似幻的狀態(tài)，筆紙在手間自然流淌出文字。后來，布雷頓找到了讓視覺藝術(shù)家參與其中的方法。不過，在早期，一些評論家認(rèn)為這顯得并不合適。
馬格里特《秘密替身》，1927年
為此，拼貼畫以其令人震驚的并置手法，成為打破理性秩序的有效途徑。出生于德國的馬克斯·恩斯特是這一藝術(shù)形式的大師，他的兩幅剪紙拼貼作品尤為突出：一幅作品描繪了一個女孩被一群鴿子襲擊，而她身處一個看似巨大的狹縫燈罩之中；另一幅作品則描繪了一個身著西裝的男人坐在桌旁，直接對著醒酒器喝酒，全然不顧自己正在變形成一叢云芝。邊上，一個臉頰鼓鼓的天使正在用掃帚清掃云芝。這兩件作品曾錄于馬克斯·恩斯特于他1930年出版的插圖本《小女孩夢想成為圣女》中。
布雷頓和他的朋友多為詩人。他們熱衷于不協(xié)調(diào)的混搭，希望創(chuàng)造出某種東西。在這一團(tuán)體中，伊齊多爾·迪卡斯自封為洛特雷阿蒙伯爵，他于1870年去世，年僅24歲。用他的話來說，就是“如同縫紉機(jī)和雨傘在解剖臺上偶然相遇般美妙”。他們用文字和圖像來描繪牛頭人身的彌諾陶洛斯和獅身人身的奇美拉。馬克斯·恩斯特就尤為喜愛奇美拉，他在1928年創(chuàng)作的一幅畫作中描繪了一個由女人和鳥融合而成的石雕，這幅畫作曾為布雷頓所有。
馬格里特《六元素》，1929年
超現(xiàn)實主義實踐的核心是一種名為“優(yōu)美尸?。╡xquisite corpse.）”的室內(nèi)游戲。它最初是一種文學(xué)練習(xí)，玩家輪流在一張紙上寫下一個詞語，然后折疊起來隱藏自己的內(nèi)容，再將紙傳遞給下一位。由于每位參與者都無法看到之前的創(chuàng)作內(nèi)容，最終組合出的句子往往荒誕不經(jīng)、充滿意外之喜，這種不可預(yù)測性正是游戲的精髓所在。在超現(xiàn)實主義者們首次玩這個游戲時，他們意外組合出了“優(yōu)美的尸體應(yīng)喝新酒”這樣富有詩意的句子，這個充滿超現(xiàn)實主義色彩的短語就此成為游戲的代名詞。
隨著游戲在藝術(shù)圈的傳播，創(chuàng)作者們不再滿足于單純的文字游戲，開始將其拓展為繪畫形式。在繪畫版本中，第一位參與者畫出頭部，第二位畫出上半身，第三位畫出下半身，每位參與者都只能看到前一位畫作的一小部分。當(dāng)最終展開畫作時，常常會出現(xiàn)各種奇形怪狀的“生物”，這些由多人潛意識共同創(chuàng)造的圖像往往令人捧腹，卻又意外地和諧統(tǒng)一。展覽中展出了多幅這樣的作品，包括布雷頓于1925年與伊夫·唐吉等人合作創(chuàng)作的一幅。伊夫·唐吉是超現(xiàn)實主義中最杰出的畫家之一。展出的作品從上到下依次描繪了卡通化的女性形象、心臟的解剖圖、帶有V形條紋的火山形態(tài)以及瘦長的雙腳。當(dāng)然，這幅怪異的小涂鴉算不上有什么特別之處，遠(yuǎn)不及為游戲命名的句子那樣引人深思。
達(dá)利，《夢》，1931年
達(dá)利《煮豆軟結(jié)構(gòu)（內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆）》，1936年
超現(xiàn)實主義者認(rèn)為，在藝術(shù)作品中，概念比表現(xiàn)形式更重要。藝術(shù)家們常常會忘記當(dāng)藝術(shù)過于程式化時，就無法引發(fā)他們所渴望的意識革命性轉(zhuǎn)變。例如，在馬格里特的一幅作品里，畫中一位女性的頭部和上半身像紙板一樣被剝?nèi)ィ冻鼋饘偾?，里面有十幾個鈴鐺；又如達(dá)利的一幅夢境畫作，畫中一位女性的頭部被一群螞蟻取代，螞蟻組成了一個唇形圖案。不過，這些圖像的寫實性卻扼殺了作品的想象力。1939年，布雷頓對達(dá)利與法西斯主義的曖昧關(guān)系感到厭惡，并嘲諷達(dá)利“深刻而絕對的單調(diào)”，認(rèn)為它不過是“填字游戲級別的娛樂”。
基里科《預(yù)言家的報酬》，1913年
胡安·米羅的成就遠(yuǎn)勝于此。他那些充滿奇幻生物和抽象形狀的神秘畫作，仿佛是不由自主地從他內(nèi)心深處涌現(xiàn)而出的。正因如此，在布雷頓看來，“米羅或許可以算得上是我們所有人中最’超現(xiàn)實主義’的一位?！?米羅為了營造這種效果付出了諸多努力，有時甚至?xí)云促N畫作為習(xí)作。例如，他為《繪畫》（1933）所做的創(chuàng)作，畫面色彩絢麗，描繪的生物形態(tài)則有著毛茸茸的突起處與凹陷處。這幅畫是他在那一時期創(chuàng)作的一系列作品之一，與另一幅作品《戀人》（1934）一起，游走在純真和情欲之間。
胡安·米羅《戀人》，1934年
超現(xiàn)實主義從弗洛伊德心理學(xué)中汲取了許多靈感，它充滿了情欲，在日常生活中發(fā)現(xiàn)情色意味。攝影師可以運用光線和構(gòu)圖瞬間將這些潛臺詞呈現(xiàn)在畫面之上。其中，李·米勒在這方面的成就就無人能及。她于20世紀(jì)30年代拍攝的兩幅風(fēng)景照極具暗示性，鏡頭之下是性感而下垂的巨石，宛如乳房或臀部。它們甚至比安德烈·柯特茲于1933年在游樂園里借助哈哈鏡拍攝的扭曲裸體照片，或是布拉塞那張優(yōu)雅的金屬剪刀照片更性感。
李·米勒《無題（石頭）》，1931年
在1940年德國占領(lǐng)巴黎，迫使大多數(shù)詩人與藝術(shù)家逃離這座曾經(jīng)是藝術(shù)中心的城市之前，超現(xiàn)實主義運動通過與共產(chǎn)黨結(jié)成動蕩的聯(lián)盟來應(yīng)對政治，在20世紀(jì)中期世界局勢的噩夢中艱難前行。超現(xiàn)實主義起源于巴黎，但其理念也在之后傳播到了世界各地。在展覽的結(jié)尾部分，則展示了超現(xiàn)實主義如何應(yīng)對戰(zhàn)時地理上的變遷。
展覽中，英國畫家兼小說家萊昂諾拉·卡林頓的六幅畫作占據(jù)重要位置。萊卡林頓于1942年從巴黎移居墨西哥。展覽中，她的作品《達(dá)戈貝爾的樂趣》描繪的混合怪物深受希羅尼穆斯·博斯的影響；這幅畫作去年被阿根廷收藏家愛德華多·康斯坦蒂尼以2850萬美元（含傭金）的價格購得，創(chuàng)下了卡林頓作品的拍賣紀(jì)錄。當(dāng)然，卡林頓的成就仍然落后于另一位墨西哥女畫家弗里達(dá)·卡羅，后者的一幅自畫像也在此次展覽中展出。今年11月，弗里達(dá)·卡羅的自畫像《夢（床）》在紐約蘇富比拍賣行以5470萬美元的價格成交，成為拍賣史上價格最高的女性藝術(shù)家作品。
卡林頓《達(dá)戈貝爾的樂趣》，1945年
卡林頓的畫作與她的好友雷梅迪奧斯·瓦羅的作品遙相呼應(yīng)。瓦羅是加泰羅尼亞人，后移居墨西哥城。她癡迷于煉金術(shù)，擅長描繪奇幻生物，創(chuàng)作了許多精美絕倫的畫作。展覽中一幅名為《無用的科學(xué)，或煉金術(shù)士》（1955年）的作品，描繪了一位女子，她身著的斗篷與棋盤格地板融為一體，手中轉(zhuǎn)動著一個魯布·戈德堡（Rube Goldberg）設(shè)計風(fēng)格的裝置。
雷梅迪奧斯·瓦羅，《無用的科學(xué)，或煉金術(shù)士》，1955年
羅伯托·蒙特內(nèi)格羅《雙重》，1938年
紐約和墨西哥一樣，在戰(zhàn)爭期間也吸引了眾多超現(xiàn)實主義者的到來。在展覽中，杰克遜·波洛克、阿道夫·戈特利布和馬克·羅斯科等藝術(shù)家的早期作品尚未形成他們標(biāo)志性的風(fēng)格，但都清晰地展現(xiàn)了超現(xiàn)實主義對當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的影響。此外，阿希爾·戈爾基創(chuàng)作于1946年的精美畫作《裸體》（Nude）亦是如此。
杰克遜·波洛克，《男性與女性》，1942-1943年
戰(zhàn)后的首個大型超現(xiàn)實主義展覽于1947年在巴黎的梅格畫廊舉行。展覽中的許多作品，尤其是雕塑，在“夢境世界”展覽的結(jié)尾部分重聚一堂。盡管一些作品出自于不太為人熟知的藝術(shù)家之手，但還是給觀者留下深刻的印象。例如，巴西藝術(shù)家瑪麗亞·馬丁斯、羅馬尼亞裔法國畫家雅克·埃羅爾、設(shè)計了佩吉·古根海姆畫廊的藝術(shù)家兼建筑師弗雷德里克·基斯勒，以及意大利裔美國藝術(shù)家恩里科·多納蒂的作品。多納蒂于2008年去世，享年99歲，被認(rèn)為是最后一位超現(xiàn)實主義藝術(shù)家。
阿希爾·戈爾基，《裸體》，1946年
約瑟夫·康奈爾《無題（星座）》，1958年
正如超現(xiàn)實主義的典型特征，隨著時間的推移，它不再是革命自由的先鋒，而逐漸演變成一種獨立的藝術(shù)體系。在1954年的威尼斯雙年展上，第一代超現(xiàn)實主義的杰出人物包攬了所有獎項：恩斯特獲得繪畫大獎，米羅獲得版畫大獎，讓·阿爾普獲得雕塑大獎。布雷頓當(dāng)時指責(zé)恩斯特接受獎項是“商業(yè)主義”，并再次將他逐出超現(xiàn)實主義運動。但是布雷頓的禁令顯得蒼白無力。
如今的超現(xiàn)實主義已成為一種藝術(shù)風(fēng)格，且是一種倒退的風(fēng)格。而非藝術(shù)信仰。在當(dāng)下，紐約或許已經(jīng)取代巴黎成為藝術(shù)中心，抽象表現(xiàn)主義畫家們走在了時代的前沿，他們筆下奔放的姿態(tài)更接近于超現(xiàn)實主義者所熱切倡導(dǎo)的理念：無意識的自動釋放。
“夢境世界：超現(xiàn)實主義百年紀(jì)念展”將展至2026年2月16日。
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