你發(fā)到朋友圈的自拍照，是會(huì)經(jīng)過(guò)精心挑選乃至于設(shè)計(jì)，還是樸實(shí)無(wú)華展現(xiàn)“真實(shí)的自己”？絕大多數(shù)人都做不到后者。把不經(jīng)修飾的自我坦誠(chéng)以示，看似簡(jiǎn)單，卻恐怕是最困難的事情之一。
做不到的不只有我們，飽讀詩(shī)書(shū)、滿(mǎn)腹經(jīng)綸的中國(guó)傳統(tǒng)文人同樣——或者是更加——做不到。他們沒(méi)有自拍，但在精心描繪的自畫(huà)像里，可以藏住更多的“符碼”，掌握在自己手中的筆，也可以保證，畫(huà)面上的人物是符合理想的、愿意讓外人觀臨和認(rèn)識(shí)的自我。
學(xué)者文以誠(chéng)研究了中國(guó)古代的肖像畫(huà)，他發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的肖像畫(huà)在于制造出“完美的自我”，肖像畫(huà)的目的并不在于傳達(dá)某個(gè)人與眾不同的個(gè)性，而在于將他可以歸入到某個(gè)符合其社會(huì)身份地位的框架之中。比如文士要恬然自得；武將要堅(jiān)毅果敢；朝臣要神情肅然；僧侶道士則要超凡脫俗，等等。這一無(wú)形的“自我的界限”，成為中國(guó)文人千百年來(lái)的束縛。
為什么“自我”總會(huì)變成社會(huì)期許的模樣？個(gè)人能夠穿透這一阻力的屏障嗎？“真我”離我們有多遠(yuǎn)？這些肖像畫(huà)向我們呈現(xiàn)出的問(wèn)題，在現(xiàn)在也依然有效，仿佛能從中看到我們自己的困境和努力。
撰文 | 李疑之
清 任熊 自畫(huà)像，故宮博物院藏。
高昂的顴骨、寬廣的額頭，抿緊的雙唇，還有堅(jiān)毅的眼神，似乎要穿透紙張。脖子上挑起的青筋，緊牽著裸露胸膛上矯健的肌肉，讓觀看者也能感受到一種勃然欲動(dòng)的緊迫感。讓人不由得想象，這位生活在晚清時(shí)代名叫任熊的畫(huà)家，在描繪自己的自畫(huà)像時(shí)，內(nèi)心中究竟涌動(dòng)著哪種天人交戰(zhàn)的情感？他究竟想要向觀畫(huà)者表達(dá)出怎樣的自我？
這恐怕也是文以誠(chéng)（Richard Vinograd）以17到19世紀(jì)中國(guó)肖像畫(huà)為主題的藝術(shù)史著作《自我的界限》（Boundaries of Self）將任熊的自畫(huà)像選定為原版封面的原因。任熊的自畫(huà)像給觀者帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力和引發(fā)的好奇心，極能體現(xiàn)出“自我”這個(gè)主題。與之相對(duì)，中文版封面選用的清初四僧之一石濤的自畫(huà)像，則更像是一位傳統(tǒng)時(shí)代秀逸清遠(yuǎn)的士大夫，閑坐松間石上，含笑看顧著眼前的一僮一猿。
盡管原版與中譯本對(duì)封面圖片的選取也許出于無(wú)意，但從傳播的角度來(lái)看，選取的不同，恰恰反映了東西方對(duì)自我認(rèn)識(shí)的不同。任熊的緊張張揚(yáng)的畫(huà)像更符合西方人對(duì)自我的理解，而石濤閑適內(nèi)斂的畫(huà)像則吻合中國(guó)人對(duì)自我的體悟——無(wú)論是在當(dāng)時(shí)還是在后來(lái)，任熊的自畫(huà)像對(duì)中國(guó)的觀者來(lái)說(shuō)都是個(gè)異數(shù)，他與石濤的自畫(huà)像就像是磁鐵的兩極。但這兩極竟能如此毫無(wú)違和感的相生共存于中國(guó)自畫(huà)像龐大的歷史系譜之中，這本身就足以值得玩味。而這兩幅自畫(huà)像，也恰好可以作為理解文以誠(chéng)這本著作的兩個(gè)穿針引線的小孔。
《自我的界限：1600—1900年的中國(guó)肖像畫(huà)》
（左為英文原版書(shū)封）作者: [美] 文以誠(chéng) 譯者: 郭偉其
版本: 北京大學(xué)出版社 2017年8月
鏡中我：制造“自我”的方法
文以誠(chéng)書(shū)中引用的第七幅插圖，出自17世紀(jì)戲劇家湯顯祖的名作《牡丹亭》的一個(gè)刊本。杜麗娘站在書(shū)桌旁，一邊凝神注目著鏡子中自己的影像，一面用畫(huà)筆將其描繪在桌上的畫(huà)卷上。
杜麗娘正在對(duì)鏡圖繪自畫(huà)像，出自明末懷德堂刊本。
無(wú)獨(dú)有偶，同樣描繪對(duì)鏡自畫(huà)像的圖像，也出現(xiàn)在西方的一部手抄本中。就像是杜麗娘在西方的孿生姐妹一樣。在這部1402年法國(guó)的手抄本中，也有一位手持圓鏡的西洋仕女，專(zhuān)注地將鏡中映像描繪在面前的畫(huà)紙上。
薄伽丘《列女傳》中的插畫(huà)，描繪的是古羅馬時(shí)代女畫(huà)家瑪爾西亞正在對(duì)鏡繪畫(huà)自畫(huà)像，出自1402年抄本。
如果我們暫且忽略這一細(xì)節(jié)的不同，對(duì)這幅西洋插圖進(jìn)行一番“望圖生義”的想象的話。那么這幅圖也許描繪的也是一個(gè)西洋版的《牡丹亭》故事。一如牡丹亭中杜麗娘的夢(mèng)中情人柳夢(mèng)梅，這位西洋姑娘也有一位朝思暮想的情郎，她為自己的心上人畫(huà)下了這幅畫(huà)像，好讓他按圖索驥，尋得自己的真身，從而成就一番美好姻緣。
但可惜的是，這個(gè)猜想完全錯(cuò)誤。因?yàn)檫@位杜麗娘的西洋姐妹并沒(méi)有這樣一位心上人。她是文藝復(fù)興時(shí)代最著名的作家，以《十日談》蜚聲西洋的薄伽丘筆下的一個(gè)歷史人物，古羅馬女畫(huà)家瑪爾西亞（Marcia）。按照薄伽丘的描述，這位女畫(huà)家“在法律上的獨(dú)立的，終生保持自己完整的貞潔乃是出于自愿，而非受到權(quán)威的強(qiáng)制，因此她更值得贊美”。她強(qiáng)烈而獨(dú)立的自我讓那些追求她的男性都入不了她的法眼。這樣的女性是絕對(duì)不會(huì)為某個(gè)春夢(mèng)中的男子而神魂顛倒。她畫(huà)自畫(huà)像的目的，自然也不是為了日后能委身于某個(gè)心上情郎，而純粹是為了展現(xiàn)自我，“她極為忠實(shí)地再現(xiàn)了臉部的顏色、特征和表情，她同時(shí)代的任何人一見(jiàn)那幅肖像，都能輕而易舉認(rèn)出那是她的自畫(huà)像”。
薄伽丘筆下瑪爾西亞描繪的自畫(huà)像，乃是一個(gè)大寫(xiě)的“我”。從蘇格拉底的“認(rèn)識(shí)你自己”，到列奧納多·達(dá)芬奇的“每一個(gè)畫(huà)家畫(huà)的都是他自己”，再到畢加索言簡(jiǎn)意賅但意志明確的簽名“我，畢加索”（Yo Picasso）。這是一條以“自我”為中心的浩大系譜，貫穿于西方觀念的每一個(gè)細(xì)節(jié)。甚至可以說(shuō)，西方文明就是在“我”的基礎(chǔ)上構(gòu)建起來(lái)的。
當(dāng)文以誠(chéng)審視中國(guó)畫(huà)家的肖像畫(huà)時(shí)，自然也是戴著這樣一副早已符合西方視網(wǎng)膜的“自我”眼鏡。然而，透過(guò)這副鏡片看到的中國(guó)肖像畫(huà)，自然也會(huì)產(chǎn)生一種似是而非，似非還是的感覺(jué)。盡管兩者都可以在“自我”的萬(wàn)花筒中融匯成同一幅“我”的奇景，但就像瑪爾西亞與杜麗娘之間的差別一樣?？此葡嗤?，實(shí)則不同。當(dāng)瑪爾西亞將畫(huà)筆對(duì)準(zhǔn)自畫(huà)像上的雙唇時(shí)，她毫不猶疑地是將真實(shí)的自我當(dāng)成是唯一的、不可替代的標(biāo)準(zhǔn)和范本。而杜麗娘將畫(huà)筆對(duì)準(zhǔn)自己雙唇的細(xì)節(jié)，則不自覺(jué)地暗示了另外一面：她不是在畫(huà)自畫(huà)像，而是按照自畫(huà)像中的形象在塑造自己。
畫(huà)像比本人更重要，這一點(diǎn)雖然聽(tīng)起來(lái)很難以理解，但細(xì)品中國(guó)文化傳統(tǒng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)誠(chéng)然如此。恰如文以誠(chéng)所指出的那樣，中國(guó)的肖像畫(huà)在于制造出“完美的自我”。這種自我在很大程度上是對(duì)外展示的，用以獲得外在觀者“共情的觀看”。
所以我們也就不必奇怪為何中國(guó)現(xiàn)存最早的肖像畫(huà)專(zhuān)論，14世紀(jì)著名畫(huà)家王繹的《寫(xiě)像秘訣》在具體技法的描述時(shí)，給人一種工業(yè)化流水作業(yè)的感覺(jué)。盡管從蘇軾的《傳神記》到王繹的《寫(xiě)像秘訣》，再到蔣驥的《傳神秘要》和丁皋的《寫(xiě)真秘訣》，無(wú)不在開(kāi)篇時(shí)強(qiáng)調(diào)“傳神”的重要性，然而一旦落墨，就難以逃脫某種程式化的套路。眉目、眼神、口鼻、須髭，全都有固定的格式可以亦步亦趨。肖像畫(huà)的目的并不在于傳達(dá)某個(gè)人與眾不同的個(gè)性，而在于將他可以歸入到某個(gè)符合其社會(huì)身份地位的框架之中。文士要恬然自得；武將要堅(jiān)毅果敢；朝臣要神情肅然；僧侶道士則要超凡脫俗，等等。
清代著名肖像畫(huà)家丁皋著作《傳真心領(lǐng)》中的面部總圖，《傳真心領(lǐng)》是清代肖像畫(huà)家教科書(shū)范本，使他們可以像工業(yè)模件生產(chǎn)組合一樣描繪出一幅合格的肖像。
一個(gè)人的肖像應(yīng)當(dāng)符合外界對(duì)他的期許和認(rèn)識(shí)。石濤是一位隱逸的僧人，所以他就應(yīng)該坐在松下怪石之上，在自然環(huán)境中表現(xiàn)出一派不問(wèn)俗世的隱士姿態(tài)；在他兩百年后的江南畫(huà)家金農(nóng)同樣也自詡隱士，所以在自畫(huà)像中讓自己扶杖而立，與他同一時(shí)代以畫(huà)《鬼趣圖》聞名的羅聘，也用一幅頭戴斗笠、身披蓑衣，裝扮成漁翁的自畫(huà)像，來(lái)展現(xiàn)自己“煙波釣徒”的隱士姿態(tài)。
盡管在研究了這些人生平之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的自畫(huà)像所展現(xiàn)出的個(gè)人形象與真實(shí)自我大相徑庭——隱士漁樵的惺惺作態(tài)之下，隱藏的是一顆趨炎附勢(shì)和追名逐利的心。但他們的自我形象在對(duì)外宣傳上是成功的，至少?gòu)倪@些自畫(huà)像中很難覺(jué)察這一點(diǎn)。
這倒并非是暗示這些文士矯飾虛偽，而是他們內(nèi)心深知，“我”在這個(gè)國(guó)度里是如此缺失，以至于即使想要展現(xiàn)“自我”，也要塑造成眾人期望的模樣。但中國(guó)人“自我”的“界限”卻并不僅止這些。
時(shí)不我與：時(shí)代的界限
石濤《自寫(xiě)種松圖小照》局部。
石濤的畫(huà)像正展現(xiàn)了“自我的界限”的另一面，時(shí)代。從這個(gè)角度上講，石濤是狡猾的，因?yàn)閱慰催@幅畫(huà)像完全看不出時(shí)代在上面留下的印跡。就像前面所描述的那樣，這幅自畫(huà)像大可以看成是一位追求閑適自然的山林隱士在享受自己的隱逸生活。但對(duì)諳熟石濤生平的人來(lái)說(shuō)，畫(huà)上所表現(xiàn)出的寧?kù)o安閑完全是刻意制造的假象。畫(huà)像上石濤嘴畔的一抹微笑也流露出無(wú)限蒼涼。
一如他在題跋詩(shī)中所述“火劫千間廈”，表面上看，詩(shī)中的“火劫”指的是他在安徽敬亭山興復(fù)的廣教寺曾遭火焚的往事，但實(shí)際上，這里暗喻的是三十年前的另一場(chǎng)災(zāi)劫——明朝滅亡。
石濤俗名朱若極，其本人正是朱明王室后裔，他的父親靖江王朱亨嘉在得知崇禎帝殉國(guó)的消息后很不明智地自封為“監(jiān)國(guó)”，但旋即就被眾望所歸的南明君主隆武帝剿滅。這場(chǎng)南明小朝廷的內(nèi)訌爆發(fā)時(shí)，石濤年紀(jì)方幼，在內(nèi)亂中被一位太監(jiān)救走，之后便一直在清軍入侵的炮火與南明流亡朝廷的夾縫里流離失所，他不得不遁身佛林，對(duì)易代鼎革的劇變表現(xiàn)出超然的態(tài)度。
《石濤研究》（第二版）
作者: 朱良志 版本: 北京大學(xué)出版社 2017年6月
個(gè)人與時(shí)代如此緊密地聯(lián)系在一起，石濤敏感的個(gè)人身份毫無(wú)疑問(wèn)成了“自我的界限”。他的畫(huà)作越是表現(xiàn)出與世無(wú)爭(zhēng)的姿態(tài)，內(nèi)心中就越是矛盾。他一面用“瞎尊者”“苦瓜和尚”這些明顯隱喻“期盼復(fù)明”和“內(nèi)心朱紅”的別號(hào)，與前朝遺老互相往還，一面又刻意結(jié)交新朝權(quán)貴，對(duì)清朝皇帝山呼萬(wàn)歲。“堯仁總向衢歌見(jiàn)，禹會(huì)遙從玉帛呈。一片簫韶真獻(xiàn)瑞，鳳臺(tái)重見(jiàn)鳳凰鳴”這類(lèi)足以在中國(guó)諂媚史上占據(jù)一席之地的詩(shī)作，正是寫(xiě)于這幅自畫(huà)像創(chuàng)作的十三年后，他已經(jīng)徹底拜倒在新朝統(tǒng)治者的御輦之下了。
文以誠(chéng)所謂“自我的界限”正在于此。中國(guó)人對(duì)“我”的外在性與社會(huì)性要求太強(qiáng)，以至于壓抑了自我的存在。每一幅自畫(huà)像都可以視作“自我”與“自我的界限”的一次纏斗，但在強(qiáng)大的社會(huì)與時(shí)代的壓力下，每一次纏斗的結(jié)果都是“自我”不得不屈從回歸到劃定好的界限當(dāng)中。
項(xiàng)圣謨的自畫(huà)像《依朱圖》朱紅色的背景暗喻他所效忠的朱明王朝，但亡國(guó)之恨只是項(xiàng)圣謨私人情感的一部分，并未出脫畫(huà)筆轉(zhuǎn)化為抵抗或是殉節(jié)的實(shí)際行動(dòng)，在《清代學(xué)者象傳》輯錄的一幅清初項(xiàng)圣謨的畫(huà)像中，他已經(jīng)剃發(fā)留辮，成為新朝的子民了。
真“我”何在？
那么出路在哪里呢？文章開(kāi)頭提到任熊自畫(huà)像正可以視為一個(gè)出口。與之前提到的石濤、陳洪綬、項(xiàng)圣謨，乃至故作特立高標(biāo)的金農(nóng)、羅聘都不同。這位出身浙江蕭山農(nóng)家的貧寒子弟，半生漂泊賣(mài)藝，也一度投身軍戎，雖然得年僅有三十五歲，但其在社會(huì)各階層中沉浮流動(dòng)的豐富閱歷，卻遠(yuǎn)非僅僅游走于文人顯貴圈子中的文士所及。任熊也因此在某種程度上跳脫開(kāi)這種對(duì)自我界限的束縛。文以誠(chéng)認(rèn)為這幅自畫(huà)像表達(dá)了任熊內(nèi)心的焦慮，這種焦慮既來(lái)自于他所身處的若即若離的社會(huì)關(guān)系，又來(lái)自于混亂與無(wú)常的時(shí)代情境。
文以誠(chéng)的觀察誠(chéng)然如是，任熊所處，正是清末太平天國(guó)戰(zhàn)亂爆發(fā)的時(shí)代。他袒露的左胸和右臂上健碩的肌肉，正體現(xiàn)出一種尚武或者說(shuō)是暴力的氣質(zhì)。但這位剛健的莽夫全然不用文人畫(huà)家那種文雅和閑適來(lái)偽裝自己，就連他的題跋也直截了當(dāng)，顯得異常坦白：
“莽乾坤，眼前何物？翻笑側(cè)身長(zhǎng)系，覺(jué)甚事，紛紛攀倚。此則談何容易！……誰(shuí)是愚蒙，誰(shuí)為賢哲？我也全無(wú)意。但恍然一瞬，茫茫淼無(wú)涯矣！”
——他確實(shí)有著社會(huì)與時(shí)代加諸在自我之上的雙重焦慮，但他并沒(méi)有刻意掩飾自己，讓“自我”符合時(shí)代與社會(huì)對(duì)個(gè)人的期許。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，“自我的界限”雖然仍舊存在，但它卻難以束縛住一個(gè)愿意按照自己心意表達(dá)自我的人。自我的意識(shí)就以這種極具穿透力的方式覺(jué)醒了。
清末畫(huà)家任伯年的《無(wú)香味圖》是近代最難理解的畫(huà)作之一，所繪之人，作畫(huà)立意都是個(gè)迷。圖中描繪一位神態(tài)安詳，面含笑意的僧人，正欲持刀殺狗，狗的臉上則浮現(xiàn)出惶恐的神情。
與任熊同時(shí)代的畫(huà)家任伯年的《無(wú)香味圖》，是文以誠(chéng)分析的最后一幅畫(huà)像。一個(gè)蹲起的人手持大刀，正要屠宰一條四腳捆起的狗。狗的眼神詭異地瞪向畫(huà)外的觀者，流露出驚懼掙扎的神情；而持刀的人卻似乎既無(wú)憐憫，也無(wú)暴戾，仿佛對(duì)結(jié)果手下這只可憐的活物完全心不在焉。盡管我們對(duì)這幅畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)間、背景乃至畫(huà)中的人物都一無(wú)所知。但就像文以誠(chéng)在結(jié)尾所寫(xiě)的那樣“沒(méi)有什么能比這更好地闡明這一轉(zhuǎn)型的力度，亦即從一個(gè)文化上有序、得體而優(yōu)雅的世界過(guò)渡到現(xiàn)代無(wú)常的關(guān)系結(jié)構(gòu)之中”。正是這種“有序、得體而優(yōu)雅”給“自我”戴上了“界限”的枷鎖，也唯有無(wú)常和動(dòng)蕩才有可能將這一枷鎖打開(kāi)，將自我釋放出界限的牢籠。
20世紀(jì)上半葉可以說(shuō)是“自我”的時(shí)代。無(wú)數(shù)的自傳、自畫(huà)像從千千萬(wàn)萬(wàn)有自我表達(dá)欲的筆端齊發(fā)連射，讓人應(yīng)接不暇，仿佛是為了補(bǔ)償過(guò)去千百年來(lái)被界限束縛的自我。但經(jīng)過(guò)了這一番“我”的狂風(fēng)暴雨般的洗禮后，我們是否就此擺脫了“自我的界限”，而體悟到何謂真正的“自我”了呢？
如果這是個(gè)真正的問(wèn)題，那么只消打開(kāi)手機(jī)微信，看看朋友圈里那些永遠(yuǎn)刷不完的自拍就了解了。
與古人的自畫(huà)像相比，這里又有著多少真實(shí)的“自我”呢？
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