上海美術學院“上美講堂”去年底曾邀請國內美術教育界十位名家展開“美術教育大家談”活動。在一個半月的時間里，先后舉辦二十多組學術講座、學術工作營、學術論辯會等活動，邀請20余位美術和設計教育界人士從繪畫歷史、造型藝術、美術與社會發(fā)展、美術館展覽和現代設計等諸多方面開展主題分享活動，以多元并開放的方式展開交流與對話?！芭炫刃侣劇に囆g評論”（www.thepaper.cn）將選擇部分名家講座予以文字呈現：
中國美術史學家、知名美術評論家邵大箴當時做客“上美講堂”，在講座中分享了他對當前世界藝術潮流和中國當前藝術狀況的看法，并探討中國藝術走向現代、走向世界的途徑。邵先生以自己蘇聯留學的經歷打開了話題。邵大箴1955年到1960年在蘇聯專攻美術史論，他認為透過藝術史，能夠發(fā)現藝術的變革與社會密切聯系在一起，藝術的恒定性在于關注”人性“，關注自然，強調人與自然的和諧，同時藝術的變化性也是永恒的。邵大箴對于傳統形態(tài)的繪畫藝術也提出了自己的看法，他認為中國文人畫的筆墨和語言體現了藝術價值、傳統繪畫藝術是離不開手作的，他說，“人們之所以要藝術，是出自于人性的需求，“人性”是什么？就是人對自然的尊重和熱愛，人對自我的欲望，自我道德倫理的理想，這是一種平衡的關系，能夠保持人的自尊。歸結起來，藝術所關心的問題是什么，藝術里面最主要的問題就是‘人’。”
以下為“澎湃新聞·藝術評論”（www.thepaper.cn）對邵大箴講座內容的摘錄整理：
邵大箴做客“上美講堂”
一切藝術都有烏托邦的色彩
1955年到1960年我在蘇聯留學，當時蘇聯美術界處在一種變革的開始，但變革是緩慢。批判斯大林個人崇拜，實際上執(zhí)行的是和西方交流的對外開放政策。蘇聯地處歐亞地帶，一半是歐洲，一半是亞洲，但是它的文化體系和藝術體系是歐洲系統的。十月革命以前，俄羅斯民族主義運動取得了很大的進展，19世紀70年代巡回展覽畫派的誕生產生了很多曲線，不僅是繪畫、造型藝術，還有文學、音樂、戲劇、美術都形成高潮，在歐洲藝術史、世界藝術史上也有意義。
對此吳冠中先生有不同的看法，他說蘇聯前期的俄羅斯時代產生那么多的文學家、音樂家、哲學家、戲劇大師，為什么他們的繪畫卻沒有走出寫實？這代表西方的觀點，認為俄羅斯的繪畫是落后的。“巡回展覽畫派”和“印象派”基本上是同時的，但是世界上還是有人認為俄羅斯繪畫的造型意識不行?？墒窃?0世紀末期21世紀初期，俄羅斯藝術在美國的展覽引起了轟動，后來又到西歐巡展，人們都刮目相看，原來俄羅斯藝術這么精彩。
《無名女郎》，伊萬·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依（1837–1887），1883 年
翻開世界美術史，俄羅斯的篇幅比例很小，更不用說中國了，中國的比例更小。俄羅斯“巡回展覽畫派”中的這些藝術家，在世界美術史的教課書和著作上幾乎沒有位置，這種情況很值得我們思考，至于中國更不要說了?，F在西方的藝術字典幾乎沒有中國的當代藝術家的名字，但是中國的前衛(wèi)藝術家稍微有幾位。所以要把藝術問題說清楚是很難的一件事情。我從50年代學習美術史，一直到現在都在思考這樣一個問題：對于藝術，為什么人們有完全迥然不同的，甚至完全相反的觀點和看法？
《融雪》，費多爾·亞歷山德羅維奇·瓦西里耶夫（1850–1873），1871 年
1991年我在俄羅斯東方藝術博物館看了個很大的展覽，展覽后來巡展莫斯科。1996年我到美國去訪問，在美國紐約看到了同樣的展覽，這展覽的題目就叫“偉大的烏托邦”。它展覽了俄羅斯19世紀末期的前衛(wèi)藝術。其實藝術和烏托邦是沒有聯系的，某種程度上一切藝術都有烏托邦的色彩，所謂烏托邦的色彩就是理想主義的色彩。“巡回展覽畫派”也是帶有理想主義色彩的，它要求人與人之間的平等，要求貧民階層和貴族擁有同等的社會地位。中國20世紀的藝術，從辛亥革命、五四運動，一直到中華人民共和國成立之后，也有烏托邦的色彩。藝術和理想聯系在一起，和社會的思潮、風氣聯系在一起，所以不同時期有不同的藝術主張和藝術觀點。
《伏爾加河邊的牧羊人》，米哈伊爾·瓦西里耶維奇·涅斯捷羅夫（1862–1942），1922 年
藝術的變革與社會密切聯系在一起
1955年我到蘇聯學習的時候，俄羅斯東方藝術博物館和莫斯科的博物館都藏有印象派的畫，不少于法國，但是都沒展出。印象派興起的時候畫作賣的價格很低，幾瓶葡萄酒或者一雙皮鞋就可以換一幅，所以當時買印象派畫最多的是美國懂藝術的商人，所以美國的芝加哥博物館藏有大量印象派畫作，后來私人收藏家也有很多。再就是俄羅斯，俄羅斯有兩位懂藝術的富有商人，在法國人還不重視印象派繪畫的時候，他們買了大量印象派的畫作帶到俄羅斯。
莫奈《花園中的女人》
為什么當時法國人不承認印象派的畫，因為印象派的繪畫代表新興市民階層，而不是貴族，不順應他們的愛好。新興的市民階層收藏印象派畫，是因為印象派的畫不表現偉大的歷史題材，不表現宏大的場面，而適合懸掛在家里面，它表現的寫意性、意念性的風景適合家里布置的需要。但是市民階層剛剛興起，還沒有占主導地位，而且他們的整體趣味還是受過去皇宮貴族的影響，所以對印象派的畫還不夠重視。
俄羅斯國立東方藝術博物館
兩個富有的俄國人買了大批印象派的繪畫，后來在莫斯科每個星期六開放，讓藝術家去參觀，欣賞他們的畫。這對俄國前衛(wèi)性的藝術運動以及后期的青年人都產生了很大影響。因為畫作都集中在莫斯科，十月革命以后這些畫作都歸國有了，就把一部分的印象派繪畫送到東方藝術博物館。
東方藝術博物館正館里面全是古典繪畫，從古代希臘羅馬、文藝復興，18世紀到19世紀比較古典的藝術。在副館全是印象派的繪畫也是其最精彩的收藏。這些藝術作品一直到1956年、1957年才慢慢地對藝術界開放，所以我在蘇聯學習期間就經歷了藝術從封閉到開放的歷史階段，對我思想有很大的刺激。
1979年1月底2月初“十二人畫展”上海黃浦區(qū)少年宮展覽現場
俄羅斯美術對中國影響很大，所謂“紅光亮”是從蘇聯過來的，但是真正的所謂社會革命藝術，對中國確實產生了不好的影響。1982年中國社會改革開放興起，回歸了傳統藝術的思潮，然后影響前衛(wèi)藝術的發(fā)生，“八五新潮”之后中國出現了新文人畫，對前衛(wèi)藝術進行新的反駁，90年代中國的文人畫傳統復興，其中30多年的歷史，可以引起我們很多思考，值得我們去研究，為什么藝術發(fā)生這樣的變化。實際上我們所有現存的問題都可以在藝術史中找到解答，分析一小段藝術史都會給你很多啟發(fā)，可以對許多藝術迷霧的現象做出正確的解釋。
藝術的恒定性，關注點是“人”
藝術的穩(wěn)定性、恒定性，是說藝術有沒有永久的價值，這永久的價值是不會變的。蘇聯時期，斯大林政策下，其實有一股“暗流”，暗流就是俄羅斯藝術家心里隱藏著的一種人文精神，對人性美的追求，信仰人道主義，這股潮流使俄羅斯18世紀末期19世紀興起人文主義思潮，一直到蘇聯時期都沒有泯滅掉。中國人也是如此，藝術家心里都暗藏對藝術的尊崇，因為藝術是和人性聯系最密切的一種形態(tài)。人們之所以要藝術，是出自于人性的需求，“人性”是什么？就是人對自然的尊重和熱愛，人對自我的欲望，自我道德倫理的理想，這是一種平衡的關系，能夠保持人的自尊。
歸結起來，藝術所關心的問題是什么，藝術里面最主要的問題就是“人”：人和其他人的關系，人與自然的關系，人與自我的關系，這是組成人性最基本的元素。我們和自然相處要和諧，社會的關系保持倫理道德的信念，追求社會理解而不是自我膨脹。人性本善，不是追崇相反的東西，而是和相反的東西不斷地做斗爭，不斷地去壓制。真善美壓制假惡丑，藝術就是表現真善美，所以這是永恒的、恒定的、不變的。
多重因素影響藝術的可變性
從原始藝術到今天的藝術，在形式語言上有很大的變革，但是在基本內容上關注人、表現人性的美，這點基本沒有變化，還是保持人與人之間友好的關系，保持人性最本質的東西。如果說沒有變化那是不實在的，藝術有哪些變化，為什么產生變化，變化的原因是什么？
第一就是社會生產力，隨著經濟發(fā)展和生產力水平的提高，人們在藝術創(chuàng)造和藝術欣賞上有變化。原始人創(chuàng)造藝術和欣賞藝術，和我們現代人欣賞藝術、創(chuàng)造藝術有相同的但是也有變化，這個變化不言而喻。創(chuàng)造方式、表現形態(tài)、表現手段有變化，和生產力、經濟發(fā)展有關系。
《馬》 法國拉斯科洞窟壁畫
第二，受政治體制的影響。比如說幾千年前和現在政治體制不一樣，中華人民共和國成立以后政治體制發(fā)生變化，這在藝術上也有影響。文藝復興時期的藝術和法國大革命時期的藝術不同，是因為政治體制發(fā)生了變化。
波提切利作品《維納斯的誕生》
第三是宗教，倫理道德，使社會影響發(fā)生了變化，比如基督教的藝術和佛教的藝術，區(qū)分也是很明顯的。
但是有一點要注意，有的變化是非常深刻的，比如歐洲的藝術。從希臘羅馬之后一直到現在，歐洲的藝術歸結起來，實際上就屬于兩個類型，一個是希伯來文化，一個就是希臘文化。研究歐洲美術史的學者講，西方為什么崇拜抽象主義，抽象主義在希臘羅馬時期是沒有的，它起源于中世紀，和基督教藝術相像，基督教藝術是反寫實、反對畫人的，而且它的藝術形態(tài)都是比較接近變形、夸張和抽象的，所以希伯來文化是崇拜抽象主義的。
從藝術價值來講，所謂藝術價值就是經得起人們的欣賞。藝術評價的標準是沒有絕對的。現在推崇前衛(wèi)藝術的品論家、收藏家，在西方尤其在美國90%是猶太人，這是不需要爭論的。為前衛(wèi)藝術推波助瀾的猶太人，是希伯來文化的根源。我們不去評論它是好是壞，是優(yōu)是劣，但這個現象是存在的。
希伯來文化和希臘文化的起源是由于信仰的關系。藝術的變革還包括新材料的出現，以前用油彩繪畫，歐洲就出現了油畫，宣紙的運用大大推進了中國的文人畫。還有就是外來文化的影響，印象主義產生是為寫實主義長期存在而產生的反駁。19世紀60年代法國的國際博覽會舉辦展覽，日本的浮世繪繪畫在法國的博覽會上出現，浮世繪繪畫是18世紀日本版畫的一個高潮，浮世繪繪畫的根源當然來自于中國，它受中國繪畫的影響。
葛飾北齋《富岳三十六景之駿州江尻》
浮世繪的特點首先是平面性，它不是立體空間的推移，第二就是裝飾性，它不是形式裝飾性，不要理解為外在的趣味，而是繪畫的一種氣息，這種氣息是帶有人文的。印象派從最早的莫奈一直到梵高都喜歡收藏浮世繪繪畫，魯迅在一篇文章里面說中國繪畫傳到法國產生了法國印象派，意思是對的，但不是中國繪畫傳到法國，而是日本的浮世繪繪畫，但實質上是東方藝術、中國藝術影響了法國藝術的產生。
大克鼎
另外藝術作品本身的存在，它自己發(fā)生的變化也影響著藝術價值。魯迅先生認為青銅器美在什么地方？美在斑駁的美，不是刷的很亮，如果我們看到的青銅器和原來一樣，剛做的很新的青銅器，沒有斑駁的紋理我們會感覺不美，這種斑駁的美更有審美的深度，更能吸引我們。
上海博物館藏有很多青銅器，經過歷史歲月產生的影響，使它表面發(fā)生了變化，這種變化的美成為一種新的創(chuàng)造資源。現在做藝術的時候也故意去做些這樣的，雕塑也是一樣，斷臂的維納斯這么美，到了羅丹時期，他可以做《行走的人》，人沒有頭怎么能欣賞呢，但是它的毅力和堅定，我們對這個形象會產生一種美感，所以這是藝術本身所造成的。
對藝術拓展來說，外來文化的影響絕對不可缺失。假如沒有中原文化，特別像北魏時期，鮮卑族打進中原，北方那種浩大的氣勢影響很大。如果按照江南文化的文墨走下去，中國文化就會衰弱。北方進入中原，進入南方，對中國的影響非常重要。所以中國文化之所以如此豐富，就是由于中原民族或者像外來的蒙古族、鮮卑族文化的沖擊，使中國的文化更加具有力量，更加具有發(fā)展的空間和余地。
北朝“婁叡墓”壁畫中的馬隊
藝術史能告訴我們很多道理，能從中發(fā)現藝術的規(guī)律。中國文化之所以偉大在于兩個字，一個字是“受”，一個是“授”。它善于從別人的文化里接受新的東西，善于把自己的文化傳授給別人，所以中國文化沒有中斷但是不斷變化，保持了民族文化傳統又不斷吸收新的文化元素，不斷發(fā)展變革。所以藝術的恒定性是有的，但是藝術變化性也是永恒的，相對而言藝術不能停留在原來的位置上，要不斷變革、不斷創(chuàng)新、不斷拓展，但是萬變不離其宗，那個“宗”就是關注人，關注自然，強調人與自然的和諧。
中國文人畫的筆墨和語言體現了藝術價值
中國藝術不斷地被世界所認識所接受，這是必然的過程。中國文化幾千年的記錄是不變的，近現代以來從19世紀下半期開始，有識之士對中國文化的認識也越來越有新的變化。
1982年我到法國去訪問，法國的郊區(qū)有個國際性的版畫創(chuàng)作基地，邀請各國的藝術家去做版畫創(chuàng)作，其中我訪問了一位畫家，他給我看一本老子的《道德經》，20世紀初期出版的德文簡易版，不是全文翻譯的。中國的文化是“儒道釋”三家，從意識形態(tài)來講當然儒家占主要地位，但對藝術來講道家影響更大。儒家是讓藝術在道德倫理的規(guī)范之下，而道家講究思想的解放，講究獨立的見解，講究藝術更深入地與自然發(fā)生關系。所以中國繪畫理論中道家的學術占有重要地位，《道德經》的理論之所以被西方人所關注，是因為他們把藝術構思和藝術實踐緊密結合進行藝術創(chuàng)造。
蘇軾《瀟湘竹石圖》(局部)
中國文人畫的傳統受中國文化影響之外，還有當時的社會思潮，包括陳獨秀、康有為、魯迅，他們都是鼓勵中國文人畫的，因為中國文人畫不表現現實，不表現社會。文人畫追求的東西是和西方的表現主義、未來主義、立體主義相似的，都是強調藝術語言本身。藝術語言本身的獨立價值和獨立意義，是不講究藝術依附于客體的?？吹娇陀^世界的現象，就表現客觀世界的藝術沒有價值，要通過語言、筆墨本身來強調它的價值。畫的景色本身不產生影響，而是色彩、點線面的結合給你產生視覺，這是藝術最重要的東西。文人畫就是這樣，做官做不了就畫畫，以此來寄托情緒、感情，寄托對人生的感受，所以文人畫的積極意義就在于它重視用筆墨語言表示自己內心真實的感受，是非常富有詩意的，是富有感情色彩的藝術。文人畫集中地表現了藝術家自身內心的感知，強調藝術語言本身，所以文人畫在某種意義上是對匠人畫的反駁。
文人畫比印象派早幾百年，所以中國文人畫了不起，它吸收了道家的學術，道家的“無為”，道家的自由，表現心里面的一種自由，這是它的價值。它的不足就是它對現實比較消極，這種消極的態(tài)度影響了20世紀。因為它離現實距離很遠，這就引起了對文人畫的否定。
元 倪瓚《漁莊秋霽圖》
主張藝術和參與社會變革的人否定文人畫不是沒有道理的，但是不能過度，因為文人畫有固定的價值。為什么推崇徐悲鴻，徐悲鴻發(fā)揮了文人畫筆墨傳統，是20世紀最有成就的人物，大家都在否定文人畫的時候，他強調文人畫的價值，他繼承文人畫的筆墨傳統，文人畫的中心就是筆墨，沒有筆墨就沒有文人畫。筆墨就是感情的載體，強調主觀感情的發(fā)揮。李可染的成就在于他的中國畫強調寫生，成就之二是從寫生發(fā)展到寫意藝術的魅力，所以他創(chuàng)造了大幅的畫面，這種畫面有更大的寫意性。中國畫的寫生和西畫不一樣，西畫的寫生是面對自然客觀的描寫，中國畫的寫生基本上是從觀察體會入手。
中國畫不重寫生，但是過分的不重寫生就與自然越來越遠，所以清代中期之后的文人畫弱點就在于太重視臨摹。中國畫是從臨摹入手的，西畫是從寫生入手的，畫石膏，畫模特，畫真人，這是兩個系統，兩個系統各有所長。因為中國畫是用筆墨的手段，所以必須要人們學怎么用筆墨，用各種造型。假如現在臨摹古人的畫，陷在里面就拔不出來。寫真不求變化也要產生問題，所以中國畫和西畫各有各的體系。中國畫的道路實際上主體是中西融合的，任伯年、徐悲鴻、李可染，他們都吸收了西畫的某些經驗和技巧，但是最有成就的是把西畫的觀念和技巧融入到中國畫里面，李可染使中國山水畫達到了新的局面，但是徐悲鴻的價值在于忽視文人畫傳統又把文人畫發(fā)展到極致，所以各有前景。
李可染《暮韻圖》
傳統形態(tài)的繪畫藝術離不開手藝
傳統形態(tài)的藝術還有沒有價值，傳統繪畫形態(tài)的特點是什么？傳統繪畫形態(tài)的特點是手作，這個手是通過眼睛看的，通過心靈感受的，是動過腦子的。眼睛看過，被心靈世界吸收，被腦子思考過，用手創(chuàng)作的藝術的表現特點。
假如不用手作，也不是通過眼睛看過的，不是心靈感受過的，那不是傳統形態(tài)的藝術。世界上主流形態(tài)認為這個大爭論過時了，所謂主流形態(tài)是大多數理論家和搞當代藝術的實踐家，認為用手畫的畫過時了，我們用思想作，所以到美國大學里看設計系的人畫畫，他們設計汽車、火車，講求造型。到了藝術系，它的教室里面全是椅子沒有畫，它是討論畫是什么，什么是藝術，藝術的未來是什么，討論這些問題，不需要畫畫。其實藝術的基礎是“手藝”，這是傳統形態(tài)?！笆炙嚒笔莻鹘y形態(tài)的特點，但不學“手藝”好不好呢？當然可以，現在就有裝置、表現等，那些藝術也有價值，藝術價值是吸收了現代哲學、現代美學和現代人們對當前現實的思考。社會需要藝術對當今現實的批判，沒有批判性的藝術是沒有價值的。所以為什么有的傳統形態(tài)的藝術生存不下去呢，因為描寫的是社會表面的現實，社會本質的現實是需要深入地觀察，做深刻的思考，才能體會到社會的本質、主流。
當代藝術往往滿足于表面的真實，忘掉了藝術的真實，藝術的真實不是表皮的真實，藝術的真實是社會本質的，這對社會的觀察需要有贊揚，需要有批判，需要有深刻的思考，這樣傳統形態(tài)的藝術才能站得住腳。我們的藝術里面缺少思想性，缺少真實的感情，缺少夢幻的意識，藝術在某種程度上是現實中的夢幻，因為它不是現實本身，是想象中的現實。
中國藝術是有前途的，不要否定自己的道路
西方的行為藝術是走在前面的，所謂當代藝術也是走在前面的，中國藝術要吸收西方的裝置、觀念、行為等藝術，我們要能看懂它們，要有宏偉的胸懷去包含。我們走的道路是我們的先輩經歷了很多困難走出的，所以我們要堅信自己的道路。
20世紀的藝術有很多人否定，這段時期有戰(zhàn)爭、內戰(zhàn)，包括改革開放之后的藝術，我認為不要否定。20世紀的藝術家走的道路是非常困難的，藝術不是在一帆風順的情況之下才能創(chuàng)造，前輩藝術家在極困難的時期用血和汗創(chuàng)造的藝術，那些藝術技巧現在看來多么成熟，感情也是真實的，所以不要否定前人的創(chuàng)造。當今藝術如何走，就是在前人的道路上向前摸索，向前創(chuàng)造。藝術就怕萬馬齊喑，藝術是需要多種的聲音，需要有不同的爭論，這樣藝術才能走向前進。要允許有批判，正是因為有批判才激發(fā)我們的思考，要廣泛地吸收各方語。
徐冰作品
徐冰做《天書》的時候告訴我，他受幾種藝術的影響，一種是傳統的木刻，第二是美國的波普藝術，還有受民間藝人的影響。民間藝人把紙放在水里弄濕，再放到沙灘上風干，幾十張紙重復著做，這是一種精神。這實際上有點迷信色彩，但從這里吸收經驗創(chuàng)造了《天書》。所以藝術的視野非常重要，視野不要狹窄，要寬容但是要有自信，每個人有每個人的藝術潛力。因材施教，藝術的道路是非常寬廣的，每個人都不可能成為大藝術家，但是你貢獻自己的力量雖然微小但是真實而有價值。
不要和西方當代藝術一模一樣，要走自己的路。但是有一點，尊重傳統，吸收西方包括世界各民族的文化，中國藝術是有前途的，不能說我們已經取得了很大成就，但也要珍惜我們的成就。（文/張怡然）
講座筆記
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