欣賞和創(chuàng)作有著不可分割的關(guān)系。我們對任何藝術(shù),想要得到較深的體會和理解,從而學(xué)習(xí)作者的表現(xiàn)手法,進(jìn)一步做到推陳出新,首先必得鉆了進(jìn)去,逐一了解它的所有竅門,才能發(fā)現(xiàn)問題,取得經(jīng)驗,徹底明白它的利病所在。熟則生巧,自然從追琢中來。前人所謂先貴能入,后貴能出,一切繼承和創(chuàng)作的關(guān)系都是如此。詞為倚聲之學(xué),要掌握它的特殊規(guī)律,創(chuàng)作適宜于配合曲調(diào)的歌詞,更非得深入鉆研,并予以實踐,是很難談到真正的欣賞,也就不能對創(chuàng)作上有多大的幫助?!捌嫖墓残蕾p,疑義相與析?!?這是晉代杰出詩人陶潛告訴我們的經(jīng)驗之談。我們要想欣賞“奇文”,就得首先發(fā)現(xiàn)問題,分析問題,才能徹底理解它的“奇”在哪里,從而取得賞心悅目“欣然忘食”的精神享受。
孟軻曾以“以意逆志”說詩,他所說的“志”也就是現(xiàn)在一般所說的思想感情。正確的思想和真摯的感情是要靠巧妙的語言藝術(shù)表現(xiàn)出來的,把讀者的思想感情去推測作者的思想感情,從而得到感染,取得精神上的享受,是要通過語言藝術(shù)的媒介才能做到的。我們在前面已經(jīng)談過,詞是最富于音樂性的文學(xué)形式,而這種特殊形式之美,得就“色”“香”“味”三方面去領(lǐng)會,正如劉熙載所說:
詞之為物,色、香、味宜無所不具。以色論之,有借色、有真色。借色每為俗情所艷,不知必先將借色洗盡而后真色見也。
--《藝概》卷四《詞曲概》
王國維也有所謂“生香真色”的說法(見《人間詞話》卷下),劉氏又稱:
司空表圣(圖)云:“梅止于酸,鹽止于咸,而美在酸咸之外。”嚴(yán)滄浪云:“妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如水中之月,鏡中之像?!贝私哉撛娨?,詞亦以得此境為超詣。
--《藝概》卷四《詞曲概》
像這類“水中之月,鏡中之像”和“美在酸咸之外”的詞境,以及所謂“色”“香”“味”等等,是不可捉摸的東西,我們要理解它,又非經(jīng)過視覺、嗅覺、觸覺等等的親身體驗,是很難把它說得明白的。
由于詞的語言藝術(shù)最主要的一點是和音樂結(jié)著不解之緣,所以要想去欣賞它,首先得在“聲”和“色”兩方面去體味?!奥暋北憩F(xiàn)在“高下抑揚、參差相錯”的基本法則上面,“色”表現(xiàn)在用字的準(zhǔn)確上面。我們要初步理解和掌握這兩方面的手法,就得先從讀詞做起。
近人蔣兆蘭說:
作詞當(dāng)以讀詞為權(quán)輿(始也)。聲音之道,本乎天籟,協(xié)乎人心。詞本名樂府,可被管弦。今雖音律失傳,而善讀者輒能鏘洋和均,抑揚高下,極聲調(diào)之美。其瀏亮諧順之調(diào)固然,即拗澀難讀者亦無不然。及至聲調(diào)熟極,操管自為,即聲響隨文字流出,自然合拍。
--《詞說》
學(xué)填詞必先善于讀詞。一調(diào)有一調(diào)的不同節(jié)奏,而這抑揚高下、錯綜變化的不同節(jié)奏,又必須和作者所抒寫的思想感情的起伏變化恰相適應(yīng),才能取得內(nèi)容和形式的密切結(jié)合,達(dá)到語言藝術(shù)的高峰。這一切,我在前面都已大致分析過了。關(guān)于四聲平仄和韻位的安排,怎樣通過發(fā)音部位而取得和諧悅耳,也非反復(fù)吟詠,細(xì)審于喉吻間,是很難做到聲入心通,感受到作品的強烈感染力的。
談到用字的準(zhǔn)確,也得從兩方面來看。一方面是“煉聲”,也就是張炎所說,“要字字敲打得響,歌誦妥溜。”一方面是“侔色”,也就是陸輔之所說的“詞眼”(見《詞旨》)。這和《詩人玉屑》所稱“古人煉字,只于眼上煉,蓋五字詩以第三字為眼,七字詩以第五字為眼”,有所不同。劉熙載說得好:
眼乃神光所聚,故有通體之眼,有數(shù)句之眼,前前后后,無不待眼光照映。若舍章法而專求字句,縱爭奇競巧,豈能開闔變化,一動萬隨耶?
--《藝概》卷四《詞曲概》
不論是通體的“眼”也好,數(shù)句的“眼”也好,這“眼”的所在,必得注意這一個字或一個句子的色彩,須特別顯得光輝燦爛,四照玲瓏,有如王國維所說:“‘紅杏枝頭春意鬧’(宋祁《玉樓春》),著一‘鬧’字而境界全出;‘云破月來花弄影’(張先《天仙子》),著一‘弄’字而境界全出?!保ā度碎g詞話》卷上)這一個“鬧”字和一個“弄”字,能使一句生“色”,也使通體生“色”。又如柳永《雨霖鈴》“今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風(fēng)殘月”,也可算是通體的“眼”,著此一句,而千種風(fēng)情,萬般惆悵,都隱現(xiàn)于字里行間,玲瓏透徹,言有盡而意無窮。但這種境界,非得反復(fù)吟詠,心領(lǐng)神會,把每一個字分開來看,再把整體的結(jié)構(gòu)綜合起來看,著實用一番含咀功夫,是不容易理解的。
近代詞家況周頤也曾以他數(shù)十年積累的經(jīng)驗告訴我們,使我們對這一方面有了下手功夫。他說:
讀詞之法,取前人名句意境絕佳者,將此意境締構(gòu)于吾想望中,然后澄思渺慮,以吾身入乎其中而涵泳玩索之,吾性靈與相浹而俱化,乃真實為吾所有而外物不能奪。
--《蕙風(fēng)詞話》卷一
像他這樣的讀法,確實有利于欣賞,同時也有利于創(chuàng)作。因為這樣才能夠把讀者和作者的思想感情融成一片,通過語言文字的藝術(shù)手法,使作者當(dāng)時所感受到的真實情景,一一重現(xiàn)于讀者的心目中,使讀者受到強烈的感染,更從而徹底了解各式各樣的表現(xiàn)藝術(shù),作為自己隨物賦形、緣情發(fā)藻的有力手段。這在嚴(yán)羽叫作“妙悟”,而“妙悟”卻由“熟讀”中來。嚴(yán)羽教人學(xué)詩,又有所謂“三節(jié)”的說法:
其初不識好惡,連篇累牘,肆筆而成;既識羞愧,始生畏縮,成之極難;及其透徹,則七縱八橫,信手拈來,頭頭是道矣。
--《滄浪詩話·詩法》
我們每一個有成就的卓越詩人或藝術(shù)家,都得經(jīng)過這三個階段。其實這也就是思想性和藝術(shù)性的結(jié)合問題,繼承和創(chuàng)作的關(guān)系問題,在我們上一輩的文學(xué)理論家卻只把它叫作“能入”和“能出”。南宋詩人楊萬里就曾把他寫詩的親身體驗告訴我們,他在《荊溪集·自序》中說:
予之詩,始學(xué)江西諸君子,既又學(xué)后山五字律,既又學(xué)半山老人七字絕句,晚乃學(xué)絕句于唐人,學(xué)之愈力,作之愈寡。
這是說明他由第一階段跨入第二階段,經(jīng)過不少艱苦的歷程,對前人的表現(xiàn)藝術(shù)有了深切的理解,從而感到這里面的甘苦,要把自己的思想感情表達(dá)得恰如其分,不是那么容易。接著他又說:
其夏,之官荊溪,既抵官下,閱訟牒,理邦賦,惟朱墨之為親。詩意時往日來于予懷,欲作未暇也。戊戌三朝時節(jié),賜告,少公事,是日即作詩,忽若有悟,于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子,皆不敢學(xué),而后欣如也。試令兒輩操筆,予口占數(shù)首,則瀏瀏焉,無復(fù)前日之軋軋矣。自此,每過午,吏散庭空,即攜一便面,步后園,登古城,采擷杞菊,攀翻花竹,萬象畢來,獻(xiàn)予詩材,蓋麾之不去,前者未譍而后者已迫,渙然未覺作詩之難也,蓋詩人之病,去體將有日矣。方是時,不惟未覺作詩之難,亦未覺作州之難也。
這說明他的最后階段,也就是嚴(yán)羽所說的“透徹”階段。這在詩家叫作“妙悟”,詞家叫作“渾化”,也就是陸游所說的“文章本天成,妙手偶得之”。再明白地說,也只是深入了解過前人積累的經(jīng)驗,融會貫通了各種語言藝術(shù),“物來斯應(yīng)”,從而解決了思想性與藝術(shù)性的結(jié)合問題;只是把作者所要說的話,如實地巧妙地表達(dá)得恰如其分而已。
王國維推演其說,把來談詞,也有所謂三種境界的說法。他說:
古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者,必經(jīng)過三種之境界。“昨夜西風(fēng)凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路?!保淌狻兜麘倩ā罚┐说谝痪骋??!耙聨u寬終不悔,為伊消得人憔悴?!保馈而P棲梧》)此第二境也?!氨娎飳にО俣?,驀然回首,那人卻在、燈火闌珊處?!保ㄐ翖壖病肚嘤癜浮ぴΑ罚┐说谌骋?。
--《人間詞話》卷上
這第一境是說明未入之前,無從捕捉,頗使人有“上窮碧落下黃泉,兩處茫茫皆不見”之感。第二境是說明既入之后,從艱苦探索中得到樂趣來。第三境是說明入而能出,豁然開朗,恰似“踏破鐵鞋無覓處,得來全不費功夫”。我們對于前人名作的欣賞,以及個人創(chuàng)作的構(gòu)思,也都必須經(jīng)過這三種境界,才能做到“真實為吾所有而外物不能奪”。
關(guān)于能入和能出的問題,周濟在他所寫的《宋四家詞選·序論》中也曾談到,他說:
夫詞,非寄托不入,專寄托不出。一物一事,引而伸之,觸類多通。驅(qū)心若游絲之繯飛英,含毫如郢斤之斫蠅翼,以無厚入有間,既習(xí)已,意感偶生,假類畢達(dá),閱載千百,謦咳弗違,斯入矣。賦情獨深,逐境必寤,醞釀日久,冥發(fā)妄中,雖鋪敘平淡,摹繢淺近,而萬感橫集,五中無主。讀其篇者,臨淵窺魚,意為魴鯉;中宵驚電,罔識東西;赤子隨母笑啼,鄉(xiāng)人緣劇喜怒,抑可謂能出矣。
這能入和能出的兩種境界,也是結(jié)合欣賞和創(chuàng)作來談的。什么叫作“寄托”呢?也就是所謂“意內(nèi)而言外”,“言在此而意在彼”。怎樣去體會前人作品哪些是有“寄托”的呢?這就又得把作者當(dāng)時所處的時代環(huán)境和個人的特殊性格,與作品內(nèi)容和表現(xiàn)方式緊密聯(lián)系起來,予以反復(fù)鉆研,而后所謂“弦外之音”,才能夠使讀者沁入心脾,動搖情志,達(dá)到“赤子隨母笑啼,鄉(xiāng)人緣劇喜怒”那般深厚強烈的感染力。例如李煜的后期作品,由于他所過的是“此間日夕惟以眼淚洗面”的囚虜生活,一種復(fù)仇雪恥的反抗情緒磅礴郁勃于胸臆間,而又處于不但不敢言而且不敢怒的環(huán)境壓迫之下,卻無心流露出“林花謝了春紅,太匆匆,無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”(《相見歡》)這一類的無窮哀怨之音,那骨子里難道單是表達(dá)著林花受了風(fēng)雨摧殘而匆匆凋謝的身外閑愁而已嗎?又如愛國詞人辛棄疾的作品中,幾乎全部貫穿著“憂國”“憂讒”的兩種思想感情,有如《摸魚兒》的“斜陽煙柳”,《祝英臺近》的“層樓風(fēng)雨”,《漢宮春》的“薰梅染柳”,《瑞鶴仙》的“開遍南枝”等,都得將他的整個身世和作品本身緊密聯(lián)系起來看,把全副精神投入其中,乃能默契于心,會句意于兩得。所謂“知人論世”,也是欣賞前人作品的主要條件。
所謂詞的“生香真色”,又從什么地方去體會呢?我以為要理解這種境界,得向作品的意格和韻度上去求,要向整個結(jié)構(gòu)的開闔呼應(yīng)上去求。至于“真色”和“借色”之分,最顯著的一點,就是要像唐人詠虢國夫人詩所謂“卻嫌脂粉污顏色,淡掃蛾眉朝至尊”,要像李太白詩所謂“清水出芙蓉,天然去雕飾”。這種“生香真色”,我以為最好的例子要算李清照的《漱玉詞》。譬如那闋最被人們傳誦的《醉花陰》的結(jié)尾:莫道不消魂,簾卷西風(fēng),人比黃花瘦。又如賀鑄《青玉案》的結(jié)尾:試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風(fēng)絮,梅子黃時雨。
雖然上述兩首詞的結(jié)尾都是前一句呼起,接著融情于景,借相映帶,而此中有人,喚之欲出。但兩相比較,李詞一種嬌柔婀娜、惆悵自憐的天然標(biāo)格,足使讀者蕩氣回腸,而視賀作卻更有深一層的韻味。初不假任何裝飾,只是輕描淡寫,而婉轉(zhuǎn)纏綿,揭之無盡。這是清照的前期作品,該和她所寫《金石錄后序》的下面一段對讀:
余性偶強記,每飯罷,坐歸來堂,烹茶,指堆積書史,言某事在某書某卷第幾頁第幾行,以中否角勝負(fù),為飲茶先后。中即舉杯大笑,至茶傾覆懷中,反不得飲而起。
讀后就可想見作者的風(fēng)流韻度和他倆的伉儷深情,以幫助我們對這些名句的欣賞。再看她在夫亡之后,遭亂流離,飽嘗人生辛酸時所寫的《聲聲慢》:
尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候,最難將息。三杯兩盞淡酒,怎敵他、晚來風(fēng)急?雁過也,正傷心,卻是舊時相識?! M地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘?守著窗兒,獨自怎生得黑?梧桐更兼細(xì)雨,到黃昏、點點滴滴。這次第,怎一個愁字了得?
這里面不曾使用一個故典, 不曾抹上一點粉澤,只是一個歷盡風(fēng)霜、感懷今昔的女詞人,把從早到晚所感受到的“忽忽如有所失”的悵惘情懷如實地描繪出來。看來都只尋常言語,卻使后人驚其“遒逸之氣,如生龍活虎”,能“創(chuàng)意出奇”,達(dá)到語言藝術(shù)的最高峰。這和李煜的后期作品確有異曲同工之妙,也只是由于情真語真,結(jié)合得恰如其分而已。
所謂“借色”,最常見的是用替代字,例如周邦彥《解語花》的“桂華流瓦”、吳文英《宴清都》的“嫠蟾冷落羞度”,用“桂華”和“嫠蟾”來代“月”,本意也只是為了聲響和色彩的調(diào)勻,卻使讀者產(chǎn)生“隔霧看花”的感覺,反而要“損其真美”。但周、吳一系詞人多愛玩弄這一手法,我們要理解他們的作品,也非得注意這一手法不可。沈義父曾經(jīng)指出:
煉句下語,最是緊要。如說桃,不可直說破桃,須用“紅雨”“劉郎”等字。如詠柳,不可直說破柳,須用“章臺”“灞岸”等字。又用事如曰“銀鉤空滿”,便是“書”字了,不必更說“書”字。“玉筋雙垂”,便是“淚”了,不必更說“淚”。如“綠云繚繞”,隱然髻發(fā);“困便湘竹”,分明是?。ㄋ浣砸姟肚逭婕罚U槐胤謺?,如教初學(xué)小兒,說破這是甚物事,方見妙處。
--《樂府指迷》
原來使用種種譬喻,來形容某些事物的美,而使它更加形象化,也是在語言藝術(shù)上一種由來已久的手法。例如《詩經(jīng)》上形容女人髻發(fā)的,就有“鬢發(fā)如云”(《鄘風(fēng)·君子偕老》)、“首如飛蓬”(《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》)。漢賦里形容女人眼睛的,就有“目流睇而橫波”(傅毅《舞賦》)。后來進(jìn)一步把“綠云”代發(fā)髻、“秋波”代眼神,有如《西廂記》的名句“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”,也并不感到“秋波”這兩個代字的討厭。但專門在這上面玩花樣,不墮于纖巧,即落于陳套。像這樣來“指迷”,只有使作者和讀者更陷于迷惘中,確是要不得的。詞的另一種手法,就是要有開闔跌宕。有些“暗轉(zhuǎn)、暗接、暗提、暗頓”的地方,必須“有大氣真力斡運其間”(《蕙風(fēng)詞話》卷一)。例如蘇軾《永遇樂·彭城夜宿燕子樓,夢盼盼,因作此詞》:
明月如霜,好風(fēng)如水,清景無限。曲港跳魚,圓荷瀉露,寂寞無人見。紞如三鼓,鏗然一葉,黯黯夢云驚斷。夜茫茫、重尋無處,覺來小園行遍?! √煅木肟停街袣w路,望斷故園心眼。燕子樓空,佳人何在?空鎖樓中燕。古今如夢,何曾夢覺?但有舊歡新怨。異時對、黃樓夜景,為余浩嘆。
直是盤空硬語,一片神行,而層層推進(jìn),筆筆逆挽,真稱得上是“有大氣真力斡運其間”,卻又泯卻轉(zhuǎn)、接、提、頓的痕跡。又如他和劉仲達(dá)相逢泗上,同游南山話舊的《滿庭芳》:
三十三年,漂流江海,萬里煙浪云帆。故人驚怪,憔悴老青衫。我自疏狂異趣,君何事、奔走塵凡?流年盡,窮途坐守,船尾凍相銜?! f巉,淮浦外,層樓翠壁,古寺空巖。步攜手林間,笑挽攕攕。莫上孤峰盡處,縈望眼、云水相攙。家何在?因君問我,歸夢繞松杉。
這也極盡開闔跌宕的能事,而那浩然胸次,灑脫襟懷,直如與我輩相接于蒼茫云水間,不假刷色而自然高妙。劉熙載只欣賞他另一闋《滿庭芳》中的“老去君恩未報,空回首、彈鋏悲歌”,以為“語誠慷慨,究不若《水調(diào)歌頭》‘我欲乘風(fēng)歸去,又恐瓊樓玉宇,高處不勝寒’,尤覺空靈蘊藉”,而認(rèn)為這些都是“詞以不犯本位為高” 的極則,卻不曾點出蘇詞都因有作者的“逸懷浩氣”運轉(zhuǎn)其間,恰如嚴(yán)羽所說:“七縱八橫,信手拈來,頭頭是道。”要之,他所運用的手法,也只是開闔跌宕,恰能隨物賦形而已。在開闔跌宕中,又要“仰承”“俯注”,見出“針縷之密”。例如陳與義《臨江仙》:
憶昔午橋橋上飲,坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影里,吹笛到天明?! 《嗄耆缫粔?,此身雖在堪驚。閑登小閣看新晴。古今多少事,漁唱起三更。
劉熙載曾拈出“杏花疏影里,吹笛到天明”兩句的好處,就是因為它仰承“憶昔”,俯注“一夢”,所以“不覺豪酣,轉(zhuǎn)成悵悒”。我們仔細(xì)體味這整篇所描摹的意境,上闋中間七字句于“豪酣”中已隱伏“悵悒”的根子,下闋七字句卻又從“堪驚”二字宕開,仿佛“憂中有樂”。這樣后先映帶,構(gòu)成一幅完美無缺的圖景,就更值得反復(fù)吟玩。又如李煜《浪淘沙》的下闋:
金劍已沉埋,壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想到玉樓瑤殿影,空照秦淮。
這前面兩句,是何等的衰颯悲涼。接著卻把格局宕開,顯出一種豁然開朗、光輝無際的高華氣象。卻又驟然跌入極度沉痛的深淵中,轉(zhuǎn)高華為凄咽,于酸楚中見情恨。后來范仲淹的《御街行》,也是用的類似手法:
真珠簾卷玉樓空,天淡銀河垂地。年年今夜,月華如練,長是人千里。
這種手法的特點是:前面盡力拓開,后面陡折收合,把絕壯麗語轉(zhuǎn)化為絕悲涼的意境。我們理解了這些手法,進(jìn)而予以靈活運用,那么,無論是對古代名篇的欣賞,還是對自己的創(chuàng)作,都會得到啟發(fā)而漸入佳境的。
總之,欣賞和創(chuàng)作都得從反復(fù)吟誦入手。掌握聲律的妙用和一切語言藝術(shù),用來抒寫高尚瑰偉的思想抱負(fù),作出耐人尋味、移人情感的新詞,我想,這是每個文藝工作者所日夕向往,同時也是廣大人民所迫切要求的。