1930年代初葉，在日本殖民統(tǒng)治下的臺南出現(xiàn)了臺灣現(xiàn)代文學史上的奇景：楊熾昌最先把超現(xiàn)實主義（surrealism）詩風引進到臺灣，繼而與李張瑞、林修二、張良典和日人戶田房子、岸麗子、尚梶鐵平在1933年共同組成“風車詩社”，編輯發(fā)行了三輯《風車》雜志（1933—34年）。他們在日趨現(xiàn)代化的都市中吟唱著超現(xiàn)實主義的夜曲，在創(chuàng)作中以意象建構(gòu)獨特的象征性精神世界，以暗示、隱喻、象征等手法傳達內(nèi)心最隱秘、最精微的感受與顫動。同時的臺南，另一群詩人在離開都市、沐浴著更為充沛的南國風雨的濱海鄉(xiāng)鎮(zhèn)（即盛產(chǎn)食鹽的所謂“鹽分地帶”）卻豎起了充滿抗爭精神的寫實主義大旗。
這是臺灣文學史上的一道特殊的風景線。地平線上的“風車”總是充滿誘人的詩意，當年那些在日本與臺南之間徘徊的青年詩人用它來命名自己的詩歌團體自是非常恰切。至于那條地平線，無疑是由殖民時代的生命經(jīng)驗與現(xiàn)代主義文化的擴散基因編織而成，在其上面或伸展或倒影的文化景觀對當時文化人來說是蕩滌身心的激流，而對于今天的研究者而言已成了疑幻疑真的海市蜃樓。由于在戰(zhàn)爭高壓下不斷升級的皇民化運動、戰(zhàn)后臺灣政治的白色恐怖，風車詩社的文業(yè)在歷史的天空中僅是曇花一現(xiàn)，在剎那的綻放之后被雨打風吹去。“多年以后我們才明白，他們與現(xiàn)代主義短暫的邂逅，是日據(jù)時代臺灣文學多么彌足珍貴的一刻。”（王德威語）就這樣，在臺海島嶼的激流之中，在疊壓著殖民壓迫的歷史斷層邊上，風車、詩人與散步者被深藏在歷史的重重褶皺之中。
直至1970 年代末，風車詩社才在小圈子中被重新發(fā)現(xiàn)、翻譯。2016年由青年導演黃亞歷編劇、導演的文學記錄片《日曜日式散步者》在臺灣上映，才真正引起了文學界和文化界對風車詩社的高度關(guān)注?！度贞兹帐缴⒉秸摺返钠鲎栽娙藯顭氩耐姟度贞兹帐缴⒉秸摺?，意即“星期天散步的人”。在這部記錄片中，黃亞歷以大量歷史圖像與視頻資料的剪播、歷史文獻文本的拼貼、文學活動現(xiàn)場的模擬重演、大膽的音效設(shè)計等全方位的審美形式重現(xiàn)了風車詩社在歷史歲月中的存在與命運。作為配合影片傳播的重要方式，他與臺灣文學研究者陳允元共同主編了《日曜日式散步者——風車詩社及其時代》（第一冊“暝想的火災：作品/導讀”；第二冊“發(fā)自世界的電波：思潮/時代/回響”，行人文化實驗室等共同出版，2016年9月）。拿到手上，首先吸引我的是這套書在裝幀上強烈的設(shè)計感和影視風格，歷史資料、影像資料、文獻文本與專論文字的穿插并置、銀灰與黑色的視覺誘惑，都使這套書的閱讀感受與觀看這部長達兩小時40分的文學史記錄片有緊密的聯(lián)系。
《日曜日式散步者——風車詩社及其時代》
第一冊《暝想的火災》包括有風車詩社的作品與導讀兩個部分，前者選刊風車詩社成員的部分作品，也有部分首次中譯出版的新史料；后者分“文學史透鏡”及“望遠與顯微”兩輯，收入十篇學者、作家的專稿，可說是對于風車詩社的最新研究與評述。第二冊《發(fā)自世界的電波》分別以“連續(xù)拍擊高強度信號”與“時代形／聲”兩輯重返風車詩社時代的美學氛圍，透過歐洲、日本的前衛(wèi)美學在文學、電影、美術(shù)、攝影、聲音、音樂中的交響共鳴，呈現(xiàn)出當年殖民地臺灣的現(xiàn)代主義者在國際文化漂移鏡像中的視域所及與興趣所在。最后是六篇關(guān)于這部紀錄電影《日曜日式散步者》的討論文章，力圖“在這部拒絕說明與旁白敘事的電影的影像聲響之中，細細地尋找未說的話語、詩意的端倪”。很難說這是一部系統(tǒng)的關(guān)于風車詩社的研究專著或入門讀物，而毋寧說這是一條以回眸歷史的想象與激情所鋪就的重返1930年代臺灣文學現(xiàn)場之一隅的夢幻小徑。
鹽分地帶詩人集團的代表詩人吳新榮的詩歌高舉社會關(guān)懷與寫實主義的旗幟，他在《思想》一詩中表達了他的思想與藝術(shù)觀：“從思想逃避的詩人們喲/ 不要空論詩的本質(zhì)/ 倘若不知道就去問問行人/ 但你不會得到答復/ 那么就問我的心胸吧/ 熱血流暢的這個肉塊/ 產(chǎn)落在地上的瞬間已經(jīng)就是詩了啊?！保ㄞD(zhuǎn)引自陳芳明《臺灣新文學史》，147頁，聯(lián)經(jīng)，2011年10月）他強調(diào)詩歌的本質(zhì)與生活有著血肉般的聯(lián)系。1934年4月，鹽分地帶詩人集團的重要成員郭水潭在《臺灣新聞·文藝欄》發(fā)表文章，批評超現(xiàn)實主義詩作：“偏愛附庸風雅的感想文作家，在你們一窩蜂推崇的那些詩的境界里，壓根兒品嘗不出時代心聲和心靈的悸動，只能予人以一種詞藻的堆砌，幻想美學的裝潢而已?！保ㄞD(zhuǎn)引自同上，151頁）他給風車詩社貼上“薔薇詩人”的標簽。
那么，究竟如何看待鹽分地帶詩人對風車詩社的批評？在精神生命個案中的藝術(shù)與政治的永恒沖突究竟應(yīng)該如何闡釋？陳芳明教授認為“從文學史的角度來看，他們的反抗精神也許較弱，卻從未喪失被殖民者的立場。更進一步而言，身為詩人，最重要的實踐并非只是在反抗現(xiàn)實或批判現(xiàn)實，而是在創(chuàng)作過程中，如何追求飽滿的藝術(shù)性。在批判的實踐上，這群超現(xiàn)實主義詩人也許繳了白卷，卻不能因此而否定其文學史的位置。”具體而言，他們的想象表明被壓抑的心靈其實充滿了生機勃勃，他們的文字實踐“其實也牽動了許多敏銳的神經(jīng)，為殖民地藝術(shù)找到全新疆界?！鄬τ邴}分地帶詩人的寫實傾向，風車詩社創(chuàng)造了另一個精神出口，使生命中的多少苦悶、多少壓抑找到紓解空間。那是殖民地文學的另一種高度，可以看見知識分子在抵抗之余，并沒有放棄藝術(shù)的夢想”。（《日曜日式散步者——風車詩社及其時代》，I，148頁，行人文化，2016年9月）
其實，如果從文學史上的意義而言，關(guān)心社會、批判現(xiàn)實實非判斷文學創(chuàng)作的唯一標準，文藝史上“為藝術(shù)而藝術(shù)”者在所多有，論者之所以要辨析風車詩社與寫實主義抵抗文學的關(guān)系，自是因為在殖民時期統(tǒng)治與被統(tǒng)治、壓迫與被壓迫的現(xiàn)實語境中，風車詩社與寫實主義文藝的反抗意義形成對比。那么，陳芳明教授的闡釋是否有道理呢？先看當事人的回憶。楊熾昌在1980年11月2日發(fā)表的《回溯》一文中說，當年由于看清楚日本殖民者查禁言論、以言治罪的用心，擔心因把反抗的情感訴諸作品而“遂與日警以口實，連根拔除”，因此在《臺南新報》發(fā)表的文章中認為“唯有為文學而文學，才能逃過日警的魔掌”。頗有識破敵人“引蛇出洞”陰謀的意思，于是“唯有以穩(wěn)蔽意識的側(cè)面烘托，推敲文學的表現(xiàn)技巧，以其他角度的描繪方法，來透視現(xiàn)實社會，剖析其病態(tài)，分析人生，進而使讀者認識生活問題，應(yīng)該可以稍避日人兇焰。將殖民文學以一種‘隱喻’的方式寫出，相信必能開花結(jié)果，在中國文學史上據(jù)一席之地”。因此，“有鑒于寫實主義備受日帝的摧殘，筆者只有轉(zhuǎn)移陣地，引進超現(xiàn)實主義”。重返殖民統(tǒng)治下的輿論高壓管控語境，這樣的解釋自然不無道理。在文章中楊熾昌接著還談到了當時的寫實主義，“令人感嘆的是：由于文學與社會的變質(zhì)，任何一位作家想要表現(xiàn)對現(xiàn)實的反抗與不滿幾乎是不可能的，但是假使要在不抵觸法令下從事寫實主義的作品，便成為一種不著邊際的產(chǎn)品，與現(xiàn)實的生活意識相去甚遠，這種扼殺心靈的樣板作品，使得理論與實際全然脫節(jié)，這種苦悶，這種掙扎，實非今天生活在自由天地的人們所能想像得的”。（上引文見《風車追憶》，3—5頁，目宿媒體出版，2017年6月）這些回憶雖然不無為自己當年背負“逃避現(xiàn)實”的罵名而辯護之意，但也的確說出了在以言治罪的環(huán)境中的寫實主義無法逃脫的困境：揭露現(xiàn)實、鼓吹反抗的寫實主義當然要被封殺治罪，而被允許存在的寫實主義必然是與現(xiàn)實脫節(jié)、扼殺心靈的“樣板作品”，此言確矣！嚴格來說，此處所言之“寫實主義”當為“現(xiàn)實主義”，而在任何失去觀察、思考和表達現(xiàn)實的自由的輿論語境中，這樣的“現(xiàn)實主義”必然是偽現(xiàn)實主義。
李公明在湖南道縣看殘破的古代壁畫
但應(yīng)該注意的是，在日本殖民者高壓管控下的言說空間究竟還剩下多少，還是要具體問題分析，以作者此論揆諸1930年代臺灣文壇的寫實主義文學狀況，則顯然大有偏頗。眾所周知，楊逵的成名作《送報夫》通過一個臺灣留日學生楊君家破人亡的遭遇，揭露了日本殖民者對臺灣的經(jīng)濟搜括和政治壓迫，甚至提出殖民地人民應(yīng)該與殖民國家人民聯(lián)合起來，共同加入社會行動、推翻壓迫者和剝削者。這篇小說的前半部分最早于1932年5月發(fā)表在《臺灣新民報》，后半部被查禁，這說明楊熾昌所言不虛。但是這篇小說在1934年10月完整發(fā)表在日本東京《文學評論》，并獲得征文比賽第二名，可見在殖民地臺灣與在殖民宗主國之間的言論空間是有差別的，而且也說明了臺灣寫實主義文學與日本左翼文學陣營之間建立了聯(lián)系。就藝術(shù)性而言，楊逵不是教條主義者，“對于小說創(chuàng)作，他仍然以追求藝術(shù)經(jīng)營的方式建構(gòu)文學作品?！奈膶W成就證明了殖民地作家已經(jīng)能夠與日本作家抗衡”。（陳芳明《臺灣新文學史》，132頁）吳新榮的詩歌（如《村莊》）既抒發(fā)了對家鄉(xiāng)土地河川的熱愛，同時也表達了為保衛(wèi)家鄉(xiāng)戰(zhàn)斗的激情。（“啊，過去我們祖先以死/ 守護下來的村莊！/ 這村莊就是我的心臟/ 我鼓動著的心臟里/ 沸騰著過往戰(zhàn)斗過的血液 /守住土地和種族的槍炮倉/……然而我要夢著歌唱/ 只把正義的真理的歌曲來唱”）毫無疑問，這樣的寫實主義作品無論如何不能說是與現(xiàn)實脫節(jié)、扼殺心靈的。
陳芳明把鹽分地帶詩人與風車詩社的關(guān)系概括為：寫實主義與現(xiàn)代主義兩種美學并存，并不必然相互對立；“寫實精神是以無產(chǎn)階級的生活為主要反映對象，對殖民體制的抵抗與批判可謂不遺余力?，F(xiàn)代主義則是以中產(chǎn)階級的知識分子思考為反省重心，透露內(nèi)心意識與情感的流動，對現(xiàn)代都市生活表達消極的抗拒”。（同上，153頁）這是比較客觀的評述，而王德威對楊熾昌的超現(xiàn)實主義詩歌及其美學傾向的評述則更為精辟：“他的‘超現(xiàn)實’逃逸畢竟隱含一股政治潛意識。他詩文里大量出現(xiàn)的虛無、敗北意象，無非折射了一代臺灣知識分子徘徊在殖民與被殖民文化間，黯淡失落的處境。而他所鋪排的無政府式官能、想象解放，也未嘗不點出了政治的罔罔威脅?！保ㄍ醯峦杜_灣：從文學看歷史》，130頁，麥田出版，2005年）此論比較貼切地回應(yīng)和闡釋了楊熾昌所說的“將殖民文學以一種‘隱喻’的方式寫出”，揭示了內(nèi)藏于殖民地的現(xiàn)代主義文學意識中的思想壓抑與美學創(chuàng)傷。
由于在殖民地推行的文化、教育、語言等政策，臺灣現(xiàn)代文學與日本文壇有著復雜的聯(lián)系，其中包含著共生、影響、移植乃至抵抗等種種情狀。被迫接受以日語為語言工具的教育體系、去日本留學、用日文寫作、在日本文壇發(fā)表等等殖民文化經(jīng)驗無法不在臺灣文學的肌體上打下極為深刻的烙印。楊熾昌在臺灣首倡的超現(xiàn)實主義雖然源自歐洲，但卻是經(jīng)過了日本的轉(zhuǎn)手與移植，其間的日本影響乃至模仿既難以避免，也不必諱言。日本學者大東和重提出必須要注意的是楊熾昌的作品“未必是完全的原創(chuàng)的。而是混雜性的”。他援引了黃建銘曾指出楊熾昌的詩與詩論包含著照搬西脅順三郎的詩歌的成分，認為雖然“黃建銘慎重地采取‘素材’的說法，但站在不同觀點或可說近似于剽竊”。但是他提出這樣的問題：“以一般的‘原創(chuàng)性’前提討論超現(xiàn)實主義詩有多大程度的意義呢？”（大東和重《在古都轉(zhuǎn)動藝術(shù)的風車——在日本統(tǒng)治下的臺南楊熾昌與李張瑞的文學活動》，《日曜日式散步者——風車詩社及其時代》，I，160頁）這個問題之所以重要，就其宏大的歷史背景而言，由日本而植入其殖民地或影響區(qū)域的現(xiàn)代主義文藝現(xiàn)象已經(jīng)成為近三十年來中西學界越來越關(guān)注的研究議題；而就其對個案研究的意義而言，則是因為在20世紀初至30年代的中日藝術(shù)交往史上類似現(xiàn)象在所多見，隨著相關(guān)史料的不斷發(fā)現(xiàn)與研究的逐步深入，不少中國作家、藝術(shù)家如何受日本近現(xiàn)代文化影響乃至模仿、移植的研究議題將是重返歷史現(xiàn)場的重要一環(huán)。研究者不僅要看到在文化漂移的國際化鏡像中的模仿、移植（嚴格意義上的剽竊則應(yīng)另當別論），而且更要在這一鏡像中看到源自現(xiàn)代性后發(fā)國家或地區(qū)的精神主體性的客觀存在所必然產(chǎn)生的文化本土性實質(zhì)。大東和重敏銳地指出，“楊熾昌的詩作直接受到日本文學影響的同時，也在特別以臺南·臺灣為舞臺的主題化的這一點上，切斷了與日本文學的連續(xù)性”。另外，藝術(shù)至上的立場和重視藝術(shù)的自律性也使文學擺脫殖民地的支配及其意識形態(tài)。（同上。161頁）從這樣的角度來看風車詩社與社會現(xiàn)實的關(guān)系，雖然“不平”和“反抗心”仍然不被看見，“然而當還原了臺南·臺灣的文脈的時候，那些詩與短篇里假托少女、娼妓的形象而呈現(xiàn)的、對于殖民地臺灣的凝視便浮現(xiàn)上來”。（同上，168頁）應(yīng)該說，無論如何深受西方現(xiàn)代主義影響、如何與日本文化作為傳播中介而有千絲萬縷的聯(lián)系，后發(fā)國家的學習者總是無法脫離本國的歷史傳統(tǒng)與社會現(xiàn)實。就如在上世紀30年代的中國藝術(shù)界，以梁錫鴻、趙獸等畫家為代表的中華獨立美術(shù)協(xié)會（1934年）高舉著經(jīng)由日本傳播而來的超現(xiàn)實主義旗幟，力圖建構(gòu)既獨立、又與國際圈子同聲同氣的中國超現(xiàn)實主義藝術(shù)王國，同時不得不焦慮地關(guān)注和回應(yīng)三十年代中國本土現(xiàn)代性展開過程中的種種矛盾沖突。
說到與本土難以割舍、更無法擺脫的聯(lián)系，令人更感唏噓的是風車詩社的重要成員反而是在結(jié)束了日本殖民統(tǒng)治之后，在國民黨政治高壓之下所遭受的政怖迫害。1947年在“二二八事件”之后，楊熾昌無端被捕入獄，半年后經(jīng)各方營救之下才被釋放。而李張瑞的遭遇更為悲慘，反映出國民黨對民間組織讀書會的恐懼與無情鎮(zhèn)壓。為了適應(yīng)戰(zhàn)后新的生活與文化環(huán)境，李張瑞和那時臺灣的許多知識分子一樣需要惡補漢語，于是他在1949年1月與同事組織了一個讀書會，合資購買中文雜志閱讀。殊不知讀書會是被嚴密監(jiān)控的，假如會員中有人有政治嫌疑即很容易被牽連。同年9月讀書會的一名成員蘇榮生被以“匪諜”罪被捕，1952年1月李張瑞亦被牽連逮捕，原判決有期徒刑15年，至12月30日卻被改判死刑而槍決。至此，風車詩社在歷史湍急漩渦中的悲劇達到了頂點，似乎證實了現(xiàn)代主義的真正悲歌總是在文藝以外的場域中才真正降臨。（文/李公明）
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