鑒賞之學的兼容并包和矯枉過正

傳統(tǒng)文學批評注重感性的鑒賞體悟，有時不免支離瑣碎甚至玄虛浮泛；現(xiàn)代學術研究則強調(diào)理性的考證裁斷，講究邏輯的縝密和體系的嚴整。隨著以“科學方法”來“整理國故”的風氣愈演愈烈，這兩種治學取向在現(xiàn)代學界的此消彼長也日趨明顯。朱自清在《中國文學系概況》（載1934年《清華周刊》第四十一卷）中對兩者的遞嬗更迭就深有感慨：“從前做考據(jù)的人認文學為詞章，不大愿意過問；近年來風氣變了，漸漸有了做文學考據(jù)的人。但在鑒賞及批評方面做工夫的還少。舊日文獻涉及這方面的大抵零碎瑣屑，不成片段，發(fā)揮廣大，是現(xiàn)在人的責任?！痹谶@樣的學術氛圍下，自愿承續(xù)傳統(tǒng)并確實有所創(chuàng)獲的學者無疑是難能可貴的，傅庚生正是其中頗具代表性的一位。

傅庚生

從早年撰著的《中國文學欣賞舉隅》（開明書店，1943年）和《中國文學批評通論》（商務印書館，1946年），到中年時結(jié)集的《文學賞鑒論叢》（東風文藝出版社，1963年），直至最近由其哲嗣傅光編定的《中國文學欣賞發(fā)凡》（三聯(lián)書店，2017年），都鮮明地透露出傅庚生對傳統(tǒng)詩文批評保持著一以貫之的偏愛和倚重。盡管偶爾也會借用一些新術語和新概念，可這些論著給予人們最深刻的印象，依然是其中觸處可見的對歷代鑒賞批評文獻的征引和評議。他尤其擅長綜輯排比各類“零碎瑣屑，不成片段”的資料，在此基礎上取精用弘而揚榷古今。前人的品評商討和個人的闡釋發(fā)揮往往互相生發(fā)，甚至彼此交融貫通，令人渾然不覺。比如在《文論神氣說與靈感》（載1946年《東方雜志》第四十二卷第一號；又改題為《神氣與靈感》，收入傅光編《中國文學欣賞發(fā)凡》）中，他針對創(chuàng)作靈感與書本知識之間的關聯(lián)評論道：“書理經(jīng)過了在潛意識中的醞釀，才能映現(xiàn)靈感于意識，像米麥經(jīng)過了醞釀才能濾出酒來一樣。酒是再不該留遺有米麥的形質(zhì)的，所以‘不涉理路、不落言筌’的方是詩中的上品。”這個米麥釀酒的比喻新警別致，卻并非師心獨造，而是源自清人吳喬的《圍爐詩話》：“意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，噉之則飽也；詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也?！眳鞘显燥埦浦畡e來喻示詩文之界，傅氏稍作剪裁后便化為己用，遂能令讀者過目不忘。

《中國文學欣賞發(fā)凡》（三聯(lián)書店，2017年）

傅庚生時常能從前人論詩衡文的只言片語中獲得啟發(fā)，再加以充分的引申和補充。即使是耳熟能詳?shù)淖髌罚?jīng)過他細致周詳?shù)慕馕鲆矔兊眯乱獾?。例如李白的《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛?！鼻叭硕鄰牟季?、詩法等角度予以評說，明人敖英《類編唐詩七言絕句》提到：“前三句賦昔日之繁華，末一句詠今日之凄涼。大抵唐人吊古之作，多以今昔盛衰構(gòu)意，而縱橫變化，存乎體裁?！鼻迦死铋A《詩法易簡錄》也認為：“前三句極寫其盛，末一句始用轉(zhuǎn)筆以寫其哀，格法奇矯?！备蹈凇吨袊膶W欣賞舉隅》第四章《悲喜與同情》中對此再做深究，除了指出“此詩以三句寫當年之盛況，而以一句寓傷逝之情；雖只一句，但力足將三句扳轉(zhuǎn)”，想必參考借鑒過前人的意見；另外還有不少新的發(fā)現(xiàn)，他強調(diào)“此中更有虛實之分際”，前三句所述內(nèi)容，“止是‘想當然耳’，鏡中花，水中月也”，而最后一句“‘鷓鴣飛’雖只三字，乃是當前實景也”；隨即又補充說，“此中尤有牽系之淵源，用‘鷓鴣飛’三字足以點化上三句”，不妨由此展開聯(lián)想，“今日越宮之鷓鴣疑若為昔時錦衣戰(zhàn)士、如花宮女所蛻變也者”；最后則引導讀者做更深入的參照比較，“試或易作‘只今寂寞掩空扉’，則點金成鐵矣”，原因就在于改動以后，“感懷古事之情辭太泛，無甄陶之力量，悲涼之字句不足以敵溢喜之想象”。從各個角度逐層剖析，娓娓道來，對其運思造語、虛實映照、前后鉤連等都有極其細膩精微的解讀，引導讀者沉潛往復，仔細涵泳，對一些習焉不察的細枝末節(jié)也能夠產(chǎn)生深切的體會。

諸如此類深思極慮而益人心智的詮說，在傅庚生的系列著述中可謂俯拾皆是。而其典雅靈秀的措辭、凝練雋永的筆調(diào)和從容不迫的氣度，也和那些被評析繹釋的詩詞文賦相得益彰。不過，讀者在玩味這些精彩紛呈的賞鑒文字時，對其立論的根本宗旨恐怕多有輕忽。其實在《中國文學欣賞舉隅》卷首的《書旨與序目》中，傅庚生就已經(jīng)明確提到，“研究文學者，往往始之以欣賞，繼之以摹仿，而終之以創(chuàng)作也。創(chuàng)作與欣賞，尤相乘而相因，遞革而遞進”，究其緣由，“蓋欣賞與創(chuàng)作，雖所傅麗者不同，而會心則一耳”，可見兩者相輔相成而并行不悖。所以他撰著此書的目的，“既以明文學欣賞之例，隨亦析文學創(chuàng)作之法”，在研討歸納鑒賞批評的條例規(guī)則時，也注重分析指點實際創(chuàng)作的技巧方法。在該書正文中，往往可以發(fā)現(xiàn)涉及“文學創(chuàng)作之法”的討論，如第二十一章《巧拙與剛?cè)帷烽_門見山就說起：“大抵初習綴詩文者，字句之間每自恨其拙而無如何也。涉獵稍多，浸知務于巧，跳擲蕩漾，初不自知已流于浮激也。再入，則悟沖淡之足取，盡芟其繁縟，存其古奧，反于拙矣。然而終淪于詰屈聱牙者，亦失在反拙而未能出巧也。必巧拙相乘相因，遞生遞革，乃始克濟，是以學無止境?！闭J為創(chuàng)作時必須循序漸進，首先是由拙入巧，接著再自巧返拙，最后還需要拙中出巧，巧與拙之間交錯往復，才能逐漸臻于化境。

《中國文學欣賞舉隅》（開明書店，1943年）

將鑒賞批評與創(chuàng)作實踐融會貫通的理念，始終貫穿在他后續(xù)撰作的大量論著之中，足見這絕非一時心血來潮的汗漫之言。在《中國文學批評通論》的《自序》中，他也提到：“有志于文學創(chuàng)作者，首必求能多了解他人之作品，繼之以摹仿，終之以創(chuàng)作。創(chuàng)作之前，必縱以訪文學之源流，橫以參文學之理論，技巧備而基礎堅，遂能達其情思以杼軸成章矣。有志于文學研究者，首亦必多了解文學之創(chuàng)作，繼之以征實，終之以研究。研究之后，能溯以求文學之正變，深以掘文學之蘊藏，眼力高而心得積，乃可倚其情知以權衡闡論也。研究者能并及摹仿與創(chuàng)作，則心知甘苦而識見愈明；創(chuàng)作者能不廢征實與研究，則才兼情知而心手愈敏?！泵鎸χ救じ鳟惖淖x者，提醒他們應該兼顧創(chuàng)作和研究，惟有這樣才能取長補短，精益求精。該書第三章也引人矚目地以“創(chuàng)作與批評”作為標題，再次強調(diào)：“創(chuàng)作者運用情感與想象，而表現(xiàn)其所見之意境于作品；方其構(gòu)成此種意境者，創(chuàng)造之中已寓欣賞。欣賞者亦須憑藉情感與想象，由作品中尋味其意境；方其領略此種意境時，欣賞之中已寓創(chuàng)造。故創(chuàng)作與欣賞其揆一也，特欣賞者至獲見意境而止，不進求表現(xiàn)之術而已?！币廊谎永m(xù)著同樣的話題，闡述兩者交相融合而殊途同歸的特點。此外，在《中文系教學意見商兌》（載1946年《國文月刊》第四十九期；又改題為《研究與創(chuàng)作》，收入傅光編《中國文學欣賞發(fā)凡》）中，他依照當時對大學中文系派別的劃分，自居為“研究與創(chuàng)作并重派”，并在最后總結(jié)道：“創(chuàng)作的嘗試和研究的充實本是相資相成的。致力于文學的人，不管走創(chuàng)作的路抑或研究的路，永遠應該視兩者如左右手；不過在運用時有先后重輕主輔之分罷了?！睘榱藨獙嶋H需求，雖然不得不分先后主次，但其實兩者應該相互取資而不能偏廢。

講解鑒賞之學竟然聯(lián)系到創(chuàng)作之法，似乎有些文不對題，甚至不切實際。讀者在披覽之余，大概未必會做深究。然而仔細推究尋繹，這恐怕正是傅庚生深造有得、金針度人的經(jīng)驗之談。如果再由此沿波討源，不難發(fā)現(xiàn)這也是傳統(tǒng)詩文評中屢見不鮮的主張，南朝齊梁時問世的《文心雕龍》就是典型的例證。劉勰撰著此書的初衷原本是“言為文之用心”（《序志》），因而側(cè)重于總結(jié)指導寫作技巧；可與此同時，他又強調(diào)“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”（《知音》），認為創(chuàng)作實踐有助于提高鑒賞批評的水平。盡管近現(xiàn)代以來的文學教育日漸呈現(xiàn)重研究而輕創(chuàng)作的傾向，但恪守傳統(tǒng)的學者仍然非常注重兼容并包。黃侃在各地高校講授《文心雕龍》，除了闡發(fā)原書的理論旨趣，也藉此指點創(chuàng)作規(guī)范。他在《文心雕龍札記》（北平文化學社，1927年）中曾反復提到：“大抵初學作文，于摹擬昔文，有二事當知：第一，當取古今相同之情事而試序之。……第二，當知古今情事有相殊者，須斟酌而為之?！保ā锻ㄗ兊诙拧罚白魑闹g，誠非一二言能盡，然挈其綱維，不外命意、修詞二者而已。意立而詞從之以生，詞具而意緣之以顯，二者相倚，不可或離。”（《镕裁第三十二》）這些議論在今人看來或許會覺得枝蔓甚至突兀，可是從黃侃的立場出發(fā)，則是題中應有之義。

傅庚生早年就讀于東北大學國文系預科，期間已經(jīng)和一些同學合作編印刊物，開始嘗試文學創(chuàng)作；而黃侃此時也正在該校任教，受其潛移默化的影響自然在情理之中。更何況他畢生寢饋于傳統(tǒng)詩文評著作，對前人的議論無疑熟稔在胸，產(chǎn)生類似的想法并不足為奇。傅氏先后任教于多所大學，其系列著述實際上兼有授課講義的性質(zhì)，之所以不斷強調(diào)必須兼容并包，針對的應該正是大學文學教育中所出現(xiàn)的弊端。同樣出自黃侃門下的程千帆恰好有一番議論可資參證，他在《論今日大學中文系教學之蔽》（載1942年《國文月刊》第十六期）中批評道：“方今大學中文之課程，經(jīng)史子集，靡不在內(nèi)。教學方法，自亦各有不同。然以考據(jù)之風特甚，教詞章者，遂亦病論文術為空疏，疑習舊體為落伍，師生授受，無非作者之生平，作品之真?zhèn)?，字句之校箋，時代之背景諸點?！备蹈偃U述將鑒賞批評與創(chuàng)作實踐緊密結(jié)合的重要性，當是緣于對現(xiàn)狀有著同樣的觀感。而他在鑒賞批評領域能夠卓有建樹，正因為在創(chuàng)作方面?zhèn)渲士啵圆拍茉O身處地揣摩作者的匠心巧思。吳小如在當年撰寫的一篇書評《讀傅庚生著〈中國文學欣賞舉隅〉》（收入《讀書拊掌錄》，山西教育出版社，1998年）中，對傅氏的主張也深表贊同，文中提到“我并不提倡人人都去寫舊詩作古文；可是治文學的，至少要懂點兒舊詩和古文”，并補充了眼前現(xiàn)成的例子，“劉文典先生講《文選》，顧隨、俞平伯先生講詩詞，所以受人推戴，正因為他們會寫駢文，會作詩填詞”。由此可見，傅庚生的這番苦心孤詣在當時還是不乏知音的。

為了進一步佐證自己的意見，傅庚生在《中國文學欣賞舉隅?書旨與序目》中還特意引錄了一段許文雨《評古直〈鐘記室詩品箋〉》里的議論。許氏認為研究《詩品》等詩文評著作，其關鍵“端在討論藝術之遷變，與夫?qū)徝乐檬А?，決不能“斤斤于文字訓詁間”，“致力于句字之疏證，而罕關評見之詮析”。傅氏對此稱賞不已，“愚以為品鑒藝文之士，當依此為圭臬矣，不徒治《詩品》然也”。強調(diào)從事鑒賞批評的工作，絕不能夠停留在訓詁疏證之上，而應該專注于對文學藝術審美特質(zhì)的詮釋闡發(fā)。有同樣想法的不乏其人，程千帆在《論今日大學中文系教學之蔽》中對“考據(jù)之風特甚”的現(xiàn)象就頗有微詞，吳小如在《讀傅庚生著〈中國文學欣賞舉隅〉》里更是直言不諱：“方今考據(jù)之風仍遍國中，無論私人著述，公開報刊，社會習尚，大學的?？蒲芯?，為師長所以教人，為弟子所以受業(yè)，皆舍考據(jù)莫屬。天天講科學方法，結(jié)果去實學愈遠。所謂治‘文學’的專家，也只是在饾饤之學上面做工夫，真所謂大相徑庭，南轅北轍了。”簡直就要和崇尚“科學方法”的考據(jù)之學劃清界線了。

重視鑒賞批評的感性特質(zhì)確實理所當然，然而因此輕視甚至摒棄講究理性的考證裁斷，恐怕就有些矯枉過正了。以傅庚生竭力推崇的許文雨為例，除了《評古直〈鐘記室詩品箋〉》之外，他在其他著作中對古直也進行過批評。鐘嶸所撰《詩品》以上中下三品來論列詩人的高下，不僅將陶淵明歸入中品，還認為其詩源自同處于中品的應璩。這些意見在后世引發(fā)過很多非議，古直的《鐘記室詩品箋》（聚珍仿宋印書局，1928年）就提出，今本《詩品》已遭篡改，現(xiàn)列中品的陶淵明，原本應該位居上品。此說一出，得到不少人的贊同。但許文雨在《鍾嶸詩品講疏》（收入《文論講疏》，正中書局，1937年）中則不以為然，認為“本品所次，歷受人議，實則記室絕無源下流上之例，故應、陶終同卷也”，強調(diào)《詩品》體例嚴謹，鐘嶸既然認為陶詩“源出于應璩”，而應璩被置于中品，所以陶潛絕無可能躐等而躍居上品。錢鍾書的《談藝錄》（開明書店，1948年）在此基礎上還有更為翔實的考辨，并批評古直等人“固必既深，是非遂淆。心勞力拙，亦可笑也”。然后，傅庚生撰寫《〈詩品〉探索》（載1949年《國文月刊》第八十二期）時，在引錄許文雨對古直的批駁后竟然提到，“源下流上，關涉尚??；倘潛果有居上品之實者，未嘗不可云其源出于《國風》或《古詩》以就之也。且后世于陶出于應，方多疑難，執(zhí)此以為口實，亦不足以服誹議者之心耳”，對許氏的意見顯然并未仔細領會，更沒有注意到錢鍾書的考證辨析，當然也就不能正確認識《詩品》的品第源流關系。

在《中國文學欣賞舉隅》中也存在因為輕忽考證而導致的疏失，如第二十章《剪裁與含蓄》評論了舊題為曹植所撰的《七步詩》。此詩傳世有四句和六句兩種不同的版本，清人陳祚明在《采菽堂古詩選》中認為并無高下之別：“多二語，便覺淋漓似樂府；少二語，簡切似古詩?！倍蹈ㄟ^比較提出了不同的意見：“四句過于穎露而峻急，不若六句之緩緩由作羹漉豉敘起，蓄蘊便厚；當是后人削繁就簡，以謂七步成詩之不可以冗長也；不知既失其含蓄，乃亦無當于剪裁。”其實四句版源自《初學記》和《太平御覽》，而六句版出于《世說新語》和《太平廣記》。從時間上來判斷，《世說新語》成書最先，照理最值得信賴，但今本《世說》早就經(jīng)過后人的改竄刪削，并非原貌。因此很難據(jù)此判定四句與六句之間的關聯(lián)，究竟是刪繁就簡，還是增簡為繁。而更重要的是，《七步詩》的來歷極為可疑，在早期刊行的《曹子建集》中并未收錄，從明代開始才漸漸被視為曹植的作品。清人朱緒曾在《曹集考異》（《金陵叢書》本，蔣氏慎修書屋，1914年）中追溯過這兩種不同《七步詩》的流傳淵源，雖然并未直斥其偽，但已經(jīng)指出最初源自小說家言，不能輕易采信。近人丁福保在編纂《全漢三國晉南北朝詩》（醫(yī)學書局，1916年）時，又曾原封不動地迻錄過朱緒曾的?？币庖?。如果傅庚生稍稍留意過這些考證成果，恐怕就不會費神討論這首托名的偽作了。

當然，伴隨著時間的淘洗和歷練，矯枉過正的意見也能夠歸于平正通達。傅庚生從中年開始肆力于杜詩研究，在最先完成的《杜甫詩論》（上海文藝聯(lián)合出版社，1954年）中，表示要“沉浸含咀那些動人的詩篇的真恉”（《前言》），著重從內(nèi)容和風格去進行鑒賞批評；而到了晚年撰著《杜詩析疑》（陜西人民出版社，1979年），就轉(zhuǎn)而依據(jù)歷代杜詩注本，“尋繹參考，抉擇去取，而后援情度理，融會貫通”，在字詞疑義的比勘考辨上投注了大量精力。無獨有偶，程千帆晚年在《詹詹錄》（收入《閑堂文藪》，齊魯書社，1984年）中回顧自己的治學經(jīng)驗，雖然還提到“考證與批評是兩碼事，不能互相代替”，卻特意指出“從事文學研究的人，同時掌握考證與批評兩種手段，是必要的”。而吳小如在時隔半個世紀后重溫早年的那篇書評，也深悔孟浪，覺得“當時立論偏頗”，隨即總結(jié)數(shù)十年來的體會，主張以“考據(jù)為手段，辭章為橋梁，通過考據(jù)辭章，以求達于義理之彼岸”（《讀傅庚生著〈中國文學欣賞舉隅〉?作者附記》，收入《讀書拊掌錄》）。盡管各家的側(cè)重仍略有程度上的差異，可不約而同都改變了此前對考證之學的拒斥態(tài)度。這番學術理念的遞嬗過程及其意義所在，倒是值得后人仔細體味的。（文/楊焄）