在阿Q的特征中，最值得討論的是他的“精神勝利法”，這被經(jīng)?？醋鍪侵袊鴩裥缘呢撁嫣卣鞯囊粋€體現(xiàn)。魯迅構思的“精神勝利法”指的是主角經(jīng)常將自己遭受的不公平待遇加諸社會地位更低的人身上，從而將失敗轉化為精神上的勝利。這樣的例子貫穿于魯迅的那部小說，賈樟柯在他的人物小武身上賦予了他自己版本的精神勝利法。

小武以一種令人聯(lián)想到阿Q的方式演示了這種“精神勝利法”：電影的開場，小武偽裝成便衣警察以逃避買票，他臉上顯出狡黠的笑（上圖）；梅梅打電話的時候，他斥責旁邊的一個建筑工人，并關掉了對方的電鋸（中圖）；或者是當他本人還掙扎于和梅梅的感情時，看到“徒弟”三兔和一個女孩走在一起，他給了三兔一頓難堪（下圖）。這些典型的阿Q精神貫穿于整部電影，創(chuàng)造出類似于魯迅筆下主人公的人物，看上去虛弱、固執(zhí)，卻又引人深深地同情。當然，小武選擇的小偷職業(yè)也正是阿Q所干的事情，這使他們都遭受旁人的冷遇。甚至其中的次要人物如三兔，他是小武的青少年偷竊團伙的成員，也能在《阿Q正傳》中找到他的早期原型：小D。小D被魯迅描繪為阿Q精神的另一個化身，三兔在《小武》中扮演的是同樣的角色。他忍受了小武的一通批評，其后在小武被抓住的時刻，三兔在面對汾陽電視臺采訪時斥責小武：“我覺得像他這樣的害群之馬應該被抓起來！”三兔不僅進一步傷害了已經(jīng)心碎的小武，而且他對“精神勝利法”的相同運用表明他是小武的分身。與此同時，這個段落進一步表明這兩個人物是對他們的真實原型阿Q和小D的重新發(fā)明。37

盡管魯迅和他的《阿Q正傳》對中國當代文學的影響相當普遍，但令人震驚的互文相似性表明，《小武》作為對阿Q的一個當代重構，類似于熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）描述的超文本性（hypertextuality）的一個形式，這是就文本對先前作品的化用和改變而言。而《小武》和其先行文本存在許多相同的特征，從兩位主角互相對應的一系列失敗的人際關系（趙太爺家/靳小勇、吳媽/胡梅梅、小D/三兔）到共同的人物形象（“精神勝利法”和“無根性”）以及他們的職業(yè)（竊賊），賈樟柯藝術技巧的一大證據(jù)就是，他能夠利用一種完全扎根于以德·西卡和布列松為先導的新現(xiàn)實主義電影形式進行超文本串連（intervention）。阿Q雖然一直以來是個強有力的文化符號，卻幾乎總是被表現(xiàn)為一種諷喻的漫畫形象。然而，《小武》將阿Q提升到現(xiàn)實的世界，而且用的是一種對大多數(shù)漫不經(jīng)心的觀眾而言顯而易見的方式。

除去相似性，也許更有意思的是精確指出小武不同于阿Q這個人物原型的獨特之處。因為，盡管魯迅的反英雄影響巨大，小武代表的卻是一種更為自覺的人物，他敏銳地意識到他生存的環(huán)境和困境。因為有了這種意識，他那陰郁的失敗者的外表代表的卻是阿Q的“無知最快樂”精神的尖銳對立面；永遠一派樂天開心的阿Q似乎從未意識到他置身的環(huán)境的重壓，在他被“趙家”告發(fā)的時候不曾，在他被吳媽拒絕的時候不曾，甚至在面臨極刑時也不曾。小武也不像阿Q一樣總是屈從于權力，而更明顯地具有顛覆性，在堅持忠于自己浪漫化的道德核心觀念（正如他的“兄弟”觀念和退還偷來的身份證表明的）的時候，持續(xù)地挑戰(zhàn)根深蒂固的權力結構。回顧范岑導演1982年攝制的《阿Q正傳》電影版，便會發(fā)現(xiàn)其中最核心的段落處理的是阿Q的一場夢，這種完全脫離現(xiàn)實的幻想與《小武》中段那場澡堂戲——小武赤赤裸裸地唱著《心雨》——相較，可以說是夢幻和現(xiàn)實間最強烈的一個對比。阿Q也許是小武的原型，但小武的性格被建構得更為微妙，他充滿強烈的自我意識、深沉多思的悲觀主義、有缺陷的道德準則，以及被推到社會邊緣的理想主義者的微弱夢想。隨著電影推進到尾聲，并且小武的故事慢慢步入它無可避免的結局，對這些特點的暗示便使這個重述的當代阿Q故事對主人公意味著更大的悲劇性和毀滅性。