1938年，納粹女性雜志《國(guó)家社會(huì)主義女性瞭望》（NS Frauenwarte）發(fā)表了一篇社論，嚴(yán)厲地批評(píng)了當(dāng)時(shí)在德國(guó)大眾媒體上呈現(xiàn)出的女性形象（圖I）這兩種意識(shí)形態(tài)之間的分歧是不可能彌合的。讓我們看看這兩頁(yè)上的內(nèi)容，我們很難喜歡右邊的圖畫。實(shí)際上，文章的作者假設(shè)了一個(gè)會(huì)排斥右邊圖畫的讀者，他的欣賞口味需要調(diào)整和引導(dǎo)（“你認(rèn)為單調(diào)嗎?我們卻認(rèn)為健康而美麗”）。作者還痛苦地抱怨了德國(guó)的電影業(yè)和電影作品，認(rèn)為當(dāng)代德國(guó)電影沒有重視刻畫理想的家庭模式，而把主要精力放在了表現(xiàn)沒有孩子的夫妻家庭模式上，這正好強(qiáng)調(diào)了私人的欲望而忽視了民族繁衍的工程。正如很多學(xué)者也注意到的那樣，納粹電影中表現(xiàn)的女性形象充滿了矛盾和不一致的地方。由于受到文化連貫性、經(jīng)濟(jì)依賴性和意識(shí)形態(tài)矛盾方面的影響，國(guó)家社會(huì)主義文化經(jīng)常產(chǎn)生自我矛盾，因此，使得一些相持的緊張領(lǐng)域得到表達(dá)的機(jī)會(huì)，這正好說明了在納粹意識(shí)形態(tài)中壓制與反壓制的道理。在公眾人物和流行文本中流通的那些話語(yǔ)曾經(jīng)責(zé)備女性形象和她們的愿望的多樣性，而這一點(diǎn)又反過來清晰明白地說出了女性氣質(zhì)作為那個(gè)時(shí)期的一個(gè)持續(xù)對(duì)抗?fàn)顟B(tài)的攻擊目標(biāo)。

想像一下德國(guó)的法西斯主義，無數(shù)的念頭立刻充滿我們的頭腦。實(shí)際上，國(guó)家社會(huì)主義文化最明顯的一個(gè)特征就是它對(duì)現(xiàn)代技術(shù)積極支持的態(tài)度，這些技術(shù)包括對(duì)新出現(xiàn)的媒介的充分利用和大量滅絕方式的有效開發(fā)。將有紀(jì)念意義的場(chǎng)面用管弦樂編曲的方式保存下來或者將電影的圖像用做宣傳的目的--這些我們可以在納粹宣傳部長(zhǎng)約瑟夫·戈培爾（Joseph Goebbel）的新成立的致力于對(duì)觀眾的啟蒙與宣傳的宣傳教育部里找到--這與國(guó)家社會(huì)主義的政治思路是一致的。德國(guó)電影評(píng)論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）認(rèn)為，可以將政治集會(huì)美學(xué)化為一種“大規(guī)模的裝飾行動(dòng)”。1934年，在紐倫堡的政黨議會(huì)上出現(xiàn)了萊尼·里芬斯塔爾聲名狼藉的紀(jì)錄片《意志的勝利》，用布萊希特·貝托爾特（Bertolt Brecht）的話來說，影片印象深刻地說明了納粹是怎樣表現(xiàn)“政治話語(yǔ)就是戲劇”。另一個(gè)當(dāng)代的觀察者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為，納粹是想打破美學(xué)和真實(shí)生活之間的隔閡，然后讓大眾媒介為此服務(wù)。

我們也許會(huì)期望，納粹統(tǒng)治下的電影應(yīng)該不僅僅只是每周的新聞片和宣傳片。基本上，受歡迎的電影文化的關(guān)鍵在于電影給觀眾提供了娛樂。這并不是說電影逃避了國(guó)家社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的影響。戰(zhàn)爭(zhēng)電影或所謂的天才電影，表現(xiàn)出的故事情節(jié)都是壯麗化的、朝向勝利的男性爭(zhēng)斗，并且鼓勵(lì)觀眾認(rèn)同這種法西斯的作品。這類影片與納粹意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵是一致的，它們最初是給德國(guó)的男性觀看，影片充滿對(duì)男性力量的幻想和對(duì)英雄之死的描寫。在國(guó)家社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中，女性的職責(zé)只是限制在“妻子”和“母親”的角色。然而，在流行的電影中，女性通常都是扮演中心角色。引人注目的一點(diǎn)是，納粹電影是以女性明星為主的電影，女性在電影銀幕上是勝利了，然而國(guó)家社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中的“模范的女性”在國(guó)家社會(huì)主義的日常生活中卻經(jīng)常受到壓制。