司馬光的《資治通鑒》是在“長(zhǎng)編”的基礎(chǔ)上刪定而成的，但這種通史著作絕不能等同于資料長(zhǎng)編，作者必須在浩如煙海的史料中進(jìn)行選擇。作者宣稱：“我們盡量選擇在其原處考古或建筑環(huán)境中的藝術(shù)品，在許多原初環(huán)境已消失的情況下，我們盡力通過各種社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教及制度的系聯(lián)重新安置藝術(shù)對(duì)象。”這種變化當(dāng)然可以從美術(shù)史學(xué)近幾十年來的轉(zhuǎn)向去理解，而我個(gè)人感興趣的是，它與作者個(gè)人在學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)中的位置也密切相關(guān)。

看一下美國(guó)對(duì)中國(guó)藝術(shù)品收藏的歷史就會(huì)注意到，很多美術(shù)史學(xué)者與博物館關(guān)系緊密。學(xué)者們的研究興趣可能由收藏而起，反過來，他們又是博物館購藏中國(guó)文物的顧問，他們決定了博物館的錢花在什么地方，也引導(dǎo)著公眾對(duì)于藝術(shù)品的興趣。研究外交史的美國(guó)學(xué)者孔華潤(rùn)（Warren I。 Cohen）注意到，在殖民主義的時(shí)代，一些學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的態(tài)度與他們對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)以及中國(guó)的國(guó)家形象密切相關(guān)（Warren I。 Cohen， East Asian Art and American Culture： A Study in international Relations， New York： Columbia University Press， 1992；中文版見沃倫·科恩：《東亞藝術(shù)與美國(guó)文化：從國(guó)際關(guān)系視角研究》，段勇譯注，北京：科學(xué)出版社，2007年）。其中有一位中國(guó)人很不喜歡的學(xué)者，便是華爾納（Langdon Warner，1881-1955）。華氏由于在日本留學(xué)而對(duì)亞洲藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，他認(rèn)為中國(guó)古代的文物具有極高的藝術(shù)價(jià)值，而中國(guó)人卻是令人失望的，因此，從這個(gè)“野蠻民族”中將人類古代的藝術(shù)品“拯救”出來，無疑是一種“善舉”。

我注意到，《中國(guó)藝術(shù)與文化》特別談到了敦煌328窟的塑像，并提到了華爾納的名字，認(rèn)為他以膠布粘取敦煌壁畫，并將敦煌328窟供養(yǎng)人像盜運(yùn)到美國(guó)的行徑，“擾亂”（disturb）了敦煌。其實(shí)作者完全可以用年代差不多的45窟來代替328窟。在這看似不經(jīng)意的行文中，反應(yīng)出作者與華爾納完全不同的態(tài)度，也反應(yīng)了作者對(duì)中國(guó)藝術(shù)理解方式以及技術(shù)的重要改變。壁畫和塑像脫離了原來的石窟，其視覺上的完整性以及背后宗教禮儀的結(jié)構(gòu)都被破壞；這些藝術(shù)品被轉(zhuǎn)移到博物館后，只能在西方固有的術(shù)語下重新分類，剩下的只有狹義的藝術(shù)形式，而沒有完整的文化意義。而只有全面地認(rèn)識(shí)這些作品在原有建筑和禮儀環(huán)境中的位置，才可能進(jìn)入對(duì)于文化和歷史的研究，才可能更深入地理解作品的形式和意義。

有意思的是，本書的兩位作者仍然與博物館有著密切的聯(lián)系，但他們的職責(zé)不再是為博物館購買文物提供智力支持，而是為博物館策劃關(guān)于中國(guó)的專題展覽。這些展覽的展品多從中國(guó)文物部門商借，因此他們必須與中國(guó)文物考古界建立友好的合作關(guān)系。這也使得他們十分關(guān)注中國(guó)新的考古發(fā)現(xiàn)。杜樸是研究早期中國(guó)考古學(xué)的專家，據(jù)我所知，他在中國(guó)考古界有許多朋友，我不止一次地聽到國(guó)內(nèi)的同行談到他。文以誠(chéng)先生也是如此，我與他惟一的一次見面，就是在社科院考古研究所的一次小型會(huì)議上。與他們兩位相似，近年來還有許多美國(guó)學(xué)者密切關(guān)注當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，他們的職責(zé)不只是幫助博物館購買當(dāng)代的藝術(shù)作品，還包括了與中國(guó)藝術(shù)家的直接對(duì)話與合作。例如，我的朋友盛昊策劃的一個(gè)項(xiàng)目就極有意思。盛先生畢業(yè)于哈佛大學(xué)（這里收藏著華爾納在敦煌的“斬獲”），現(xiàn)任職于波士頓美術(shù)館中國(guó)部。從六年前開始，他陸續(xù)邀請(qǐng)了十位華人藝術(shù)家（其中半數(shù)來自中國(guó)大陸）來到波士頓美術(shù)館，以該館收藏的中國(guó)繪畫激發(fā)靈感，創(chuàng)作出新的作品，由此產(chǎn)生的一個(gè)新展覽在去年11月開幕。這項(xiàng)活動(dòng)的主題借用了吳昌碩為該館題寫的“與古為徒”一語，但學(xué)者、藝術(shù)家們所跨越的不止是時(shí)間的鴻溝，而早年那些因?yàn)楸灰苿?dòng)而近乎死去的文物也由此獲得了新的生命。

通史的理想是“通古今之變，成一家之言”，史料的選擇標(biāo)準(zhǔn)也反映了作者對(duì)于歷史的基本認(rèn)識(shí)。作為一名中國(guó)讀者，我注意到作者多處提到他們與“中國(guó)多數(shù)學(xué)者”看法的不同。如作者將晚商武丁以后的時(shí)代視為“歷史”，而將此前數(shù)百年看作“前歷史”（proto-history）。他們對(duì)夏代的歷史真實(shí)性（historicity）“保持審慎態(tài)度”，對(duì)于單純強(qiáng)調(diào)中國(guó)歷史的“連續(xù)性”也表示質(zhì)疑。又如在第六章開篇，作者指出，在“中國(guó)中心觀”的前提下中國(guó)學(xué)者對(duì)于隋唐的贊美掩蓋了這個(gè)時(shí)段陰暗的一面。在諸如此類的細(xì)節(jié)中，作者流露出的對(duì)于中國(guó)同行的警惕性多少有些過頭。反過來，當(dāng)然也會(huì)有不少中國(guó)讀者對(duì)他們的意見并不能完全贊同，但我想也大可不必將這些話語想象為西方學(xué)者對(duì)于中國(guó)歷史“別有用心”。事實(shí)上，同樣的問題在中國(guó)也存在不同的觀點(diǎn)，如夏鼐先生在２０世紀(jì)80年代談中國(guó)文明的起源時(shí)，便是從殷墟開始講起的；也不是中國(guó)學(xué)者“一致認(rèn)為”河南偃師二里頭一定是夏朝確定無疑的都城。我也注意到，作者不僅對(duì)“中國(guó)中心觀”持反感的態(tài)度，他們同時(shí)也聲明反對(duì)“歐洲中心觀”。作者這類觀念在很大程度上有著西方文化內(nèi)在的邏輯，但我們對(duì)這些話題過分敏感也大可不必，平心靜氣地聽一聽，想一想，未必不是好事情。作者在談到“前歷史”和“史前”之間界限劃分的時(shí)候說：“中國(guó)考古的進(jìn)展可能會(huì)對(duì)此做出修正?！睂⑦@類問題交給今后考古發(fā)現(xiàn)來回答，也許是一個(gè)較好的選擇。