歷史的寫(xiě)作有多種形式。20世紀(jì)后半葉，由于后現(xiàn)代主義史學(xué)、年鑒學(xué)派、文化史研究等大行其道，宏大敘事日漸式微，歷史分期、歷史發(fā)展動(dòng)力等大問(wèn)題的討論雖然并沒(méi)有結(jié)論，但歷史學(xué)家們更多地相信歷史存在于細(xì)節(jié)之中。大事件、著名人物、政治史與軍事史不再是焦點(diǎn)所在，歷史研究的視野不斷得到拓展。在美術(shù)史研究中，概念、術(shù)語(yǔ)和理論不斷轉(zhuǎn)化，研究對(duì)象和范圍也越來(lái)越細(xì)化，這種變化的歷史貢獻(xiàn)是顯而易見(jiàn)的。但是，合久必分，分久必合，當(dāng)微觀史學(xué)還沒(méi)有被中國(guó)的美術(shù)史學(xué)家普遍熟悉和認(rèn)可時(shí)，西方學(xué)術(shù)界已開(kāi)始反思文化史研究帶來(lái)的歷史學(xué)“碎片化”的傾向。其實(shí)，宏觀研究和微觀研究可以在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)有所側(cè)重，但本質(zhì)上只是歷史寫(xiě)作的不同形式，并沒(méi)有原則性的沖突。所以，經(jīng)過(guò)了多年對(duì)大量中國(guó)美術(shù)史個(gè)案問(wèn)題的研究，回過(guò)頭來(lái)再寫(xiě)作一部通史是完全有必要的。

從所引征的研究成果來(lái)看，這部書(shū)似乎是對(duì)于西方中國(guó)美術(shù)史近幾十年新研究的階段性總結(jié)。問(wèn)題是，因?yàn)橐磺卸歼€處在變化之中，要對(duì)“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的學(xué)術(shù)梳理出一個(gè)清晰的脈絡(luò)來(lái)，并不容易。博物館中的青銅器不再是主要的研究對(duì)象，人們更加重視遺址、墓葬和窖藏的材料；漢代和敦煌美術(shù)的研究異軍突起；墓葬美術(shù)和道教美術(shù)成為新的課題；贊助人、女性主義等理論改變了以鑒定為主線的卷軸畫(huà)研究格局；現(xiàn)代性、區(qū)域特征、跨國(guó)貿(mào)易等成為研究明清藝術(shù)不得不考慮的因素；前衛(wèi)美術(shù)正成為在校博士生首選的論文題目……這些變化既是美術(shù)史內(nèi)部的變化，也是中西學(xué)術(shù)和文化交流方式改變的產(chǎn)物，從這個(gè)層面來(lái)看，作者面對(duì)的也很難說(shuō)全然是西方學(xué)術(shù)的變化。

與史料、史觀和問(wèn)題的轉(zhuǎn)變相表里，這部書(shū)的行文靈動(dòng)巧妙，舉重若輕地處理了許多復(fù)雜問(wèn)題，十分富有個(gè)性。尤其值得肯定的是，它與很多教科書(shū)“材料-結(jié)論”的二元結(jié)構(gòu)不同，在簡(jiǎn)練的文字中，作者不時(shí)地穿插學(xué)術(shù)史的信息，介紹當(dāng)下不同的意見(jiàn)，并隨時(shí)提出新的問(wèn)題，而結(jié)論則設(shè)定為開(kāi)放和商榷性的格式。所以，這部書(shū)并不是灌輸常識(shí)和提供背誦條目的手冊(cè)，而是通向新問(wèn)題和新研究的入口。這也是我喜歡這部書(shū)的一個(gè)原因。

當(dāng)然，當(dāng)今美術(shù)史學(xué)和歷史學(xué)所面臨的困境，在這部書(shū)中也無(wú)可避免地存在。在打破了線性的、單一的傳統(tǒng)敘事體系之后，美術(shù)的故事固然變得無(wú)比開(kāi)放、豐富；但另一方面，如我們所處的時(shí)代一樣，也因此變得迷亂而難以把握。如果我的學(xué)生拿著這本書(shū)來(lái)問(wèn)我：什么是重點(diǎn)？（這也許是中國(guó)學(xué)生所習(xí)慣的提問(wèn)方式）我只能回答：我也不知道。

據(jù)我所知，近年來(lái)美國(guó)多所大學(xué)選用了這部書(shū)作為中國(guó)美術(shù)史課程的教材。可以說(shuō)，這部書(shū)原本不是為中國(guó)讀者寫(xiě)的，但是，翻譯成中文以后，它就免不了產(chǎn)生另外的意義。