德萊葉也許認為，帶著油畫質(zhì)感的畫面，能讓他的電影區(qū)別于同時代的“產(chǎn)品電影”。影像風格上他對油畫的借鑒成為其一生的習慣：在《圣女貞德受難記》中能看到布魯艾爾和中世紀肖像畫的痕跡，在《吸血鬼》中是伯克林的風格，《憤怒之日》沿襲佛蘭德斯畫派，《諾言》和《蓋特爾德》中則是最熟悉的哈默夏依與惠斯勒。依照形式主義學派的觀點，研究作品時，最根本的問題不在于其美學源頭，而是創(chuàng)作者為何以此為源頭。[1] 我們要探索的也正是，德萊葉為何一次次在油畫中尋找靈感—通過把室內(nèi)畫派美學風格植入另一種完全不同的藝術媒介，電影，德萊葉創(chuàng)造了特有的影像風格：活人畫。

在20世紀20年代的電影界，靜態(tài)、穩(wěn)定的畫面被視作電影里不可容忍的東西，當時不止一位理論家提出：電影是運動的藝術，停滯的畫面是“反電影”的。很多年后厄斯特·林格倫寫道：“繪畫的色彩、雕塑的質(zhì)感以及音樂的旋律……電影創(chuàng)作者該如何應對上述挑戰(zhàn)？答案無疑是，運動?！盵2] 德萊葉的“活人畫”式長鏡頭自然挑戰(zhàn)了這番論斷。靜態(tài)畫面和由敘事邏輯驅(qū)動的流動空間屬于兩種截然不同的體系，當前者介入后者時必然產(chǎn)生不協(xié)調(diào)，前者甚或成為后者的嚴重干擾。反感德萊葉的評論家曾頗中肯地評價《審判長》：“緩慢，冗長，學院腔，它過分執(zhí)著于漂亮的畫面，犧牲了敘事的動力，并致使角色模棱兩可。”[3] 事實上，我們在分析《牧師的寡婦》時提及的影片特色，在德萊葉其余早期作品中不斷再現(xiàn)。

[1]　摘自Erlich的Russian Formalism ，第268頁。

[2]　The Art of the Film ，第115頁。

[3]　Le President 原文收錄于Roger Boussinot 編輯的Encyclopedie du cinema ，第1235頁。 

德萊葉的長鏡頭總是水平、穩(wěn)固的：水平的視角，水平的地平線，每格鏡頭四平八穩(wěn)如封閉的畫框，沒有史登堡式的旋轉(zhuǎn)運鏡，也不像愛森斯坦那樣傾斜鏡頭。畫面中物件對稱，即便曲線亦有規(guī)律，并強化平面感，淡化景深。圖片雖然有明顯的景深，但這是由規(guī)則羅列的柱子形成，即空間營造從屬于建筑本身的對稱感。