圖29

很多時(shí)候，德萊葉拍攝深焦鏡頭，是借助門(mén)框、拱廊等為他的“活人畫(huà)”架一個(gè)畫(huà)框（圖26~圖28）。作為畫(huà)框的拱廊有時(shí)能讓整幅畫(huà)面更顯恢弘（圖29，30），或?yàn)楫?huà)面提供穩(wěn)固感（圖31，32，11）。而這種手段仍是讓空間從屬于畫(huà)面構(gòu)圖，布景不是為故事和角色服務(wù)，它們是畫(huà)面中彼此獨(dú)立且平等的元素。

大部分時(shí)候，空間是“平”的。德萊葉很少以傾斜的視角拍攝室內(nèi)空間，視角和畫(huà)面是水平的，墻面和攝影機(jī)視線保持垂直，視線內(nèi)的家具陳設(shè)和地平線保持垂直，演員總是站在離墻很近的地方，仿佛貼著一張幕布。在圖33，34中，德萊葉從側(cè)面拍攝睡著的人體輪廓，透視感在畫(huà)面上消失了，仿佛睡著的人和墻面、家具之間不存在距離。圖35也如此，門(mén)前的人、墻壁、架上的陶器似乎在一個(gè)平面上。圖36是《審判長(zhǎng)》中廚房一景，前景空無(wú)一物，房?jī)?nèi)一切器物如同嵌在墻壁上。圖37卡爾·維克多和仆人說(shuō)著話開(kāi)了身后的門(mén)，門(mén)背后的縱深空間未及一窺，立刻切換到圖38，仆人從大片的墻前走過(guò)。德萊葉消解了空間的三維感，每一格鏡頭無(wú)限趨近二維的畫(huà)面。

在這些“活人畫(huà)”中，“意義”通過(guò)布景傳達(dá)，德萊葉試圖以陳設(shè)的物件作為人物心理真實(shí)的索引，房間成為主人的人格代言，[1]這也恰是室內(nèi)畫(huà)派的信條。[2]  

[1]　Dreyer in Double Reflection , 第184頁(yè)。

[2]　Walter Benjamin:Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism , 第168~69頁(yè)。