這部書很有深意，那些女孩子也是人，怎么會用那樣的方法去對待人的身體，當(dāng)中根本沒有愛。書中把愛與性完全分開了——性變成游戲，變成玩弄的方式，大概就是出于這樣的原因，我們的文化特別不敢面對它。有時候我也懷疑，過去的讀者大多是男性（因為古代女性有很多文盲），是不是他們特別不敢面對自己這個“恐怖”的部分。很明顯，男性是當(dāng)時社會中的強勢者，根本不把買來的女性當(dāng)成理應(yīng)被合理對待的人，往往也談不上愛與情。

生命中的溫暖和知己

在明代戲劇史上，甚至在整個中國戲劇史上，湯顯祖都被比作莎士比亞一樣的人物。湯顯祖的《牡丹亭》里其實隱藏了比較多情的部分，情甚至可以使人死而復(fù)生。杜麗娘曾經(jīng)夢到柳夢梅，并在夢里和他發(fā)生了情感，有了肉體上的接觸，醒來后悵然若失。她面對的現(xiàn)實生活是什么樣的呢？一個十六歲的女孩子，每天被教導(dǎo)著去讀關(guān)于“后妃之德”的書，然后準(zhǔn)備由父親給她找一個不知是誰的人嫁掉。但她覺得自己要找的是夢里的那個人，要追求夢里的愛情，以致抑郁而終。當(dāng)時的女性對自己的愛情生活幾乎是沒有希望的，《牡丹亭》的影響和歌德《少年維特之煩惱》在德國“狂飆突進運動”中的影響可堪一比。

十六歲的青春，游園之中做的一場夢，她要把那個夢找回來，用死亡去找回這個夢，所以變得感人至深。對于這些女性來講，她渴望的其實既不是性，也不是道德，而是愛；當(dāng)愛不見了，她就會借著這樣的戲劇、小說試圖找回一種生命里的溫暖和知己之情。我想這大概是明代文學(xué)，尤其是民間傳唱文學(xué)非常重要的一點。

明代戲劇從元曲系統(tǒng)中發(fā)展出了江南的“昆山腔”，就是我們現(xiàn)在講的昆曲。昆曲的影響很大，現(xiàn)在有很多人在研究。二〇〇〇年，紐約、巴黎都在演《牡丹亭》。對于我們來講，這些戲曲的文辭太優(yōu)美，其實不是很容易懂，而昆曲的身體動作和文辭內(nèi)容是結(jié)合在一起的，所以我們不妨看看舞臺上的杜麗娘是怎樣表達的，借助舞臺表演來認識它、理解它。

沒有看這個戲的時候，我讀《牡丹亭》的劇本（白先勇在他的小說《游園驚夢》里就引用過一段）也有些不解。比如，為什么會有“沒揣菱花，偷人半面”這一句？而在舞臺上你就會發(fā)現(xiàn)，杜麗娘本來是在對著面前的大鏡子看自己，丫頭春香拿了一個小鏡子（菱花鏡）在背后照她的發(fā)髻，她一回頭忽然看到菱花鏡里自己的側(cè)面，所以會有這句唱詞。唱詞是和動作有關(guān)的，如果不和動作結(jié)合起來，其實不太容易讀得下去。這也說明了戲劇的特征，劇本的內(nèi)容是要通過很多身體語言來表現(xiàn)的。

比如北曲里很有名的《夜奔》。在野豬林，解差要殺死林沖，是魯智深把他救了；雪夜山神廟，林沖再一次受到陷害，才決定要上梁山?！兑贡肌分辛譀_有一段唱詞很難懂，因為里面有很多典故，可是大家看到演員表演的時候，會發(fā)現(xiàn)它其實是一出武生戲，有繁多的高難度身體動作。演這出戲的時候，演員的頭要碰到腳尖，連聲音都很難發(fā)出來，但同時還要唱，所以到某一個年齡可能就沒法演了。大陸有一位很有名的昆曲演員叫侯少奎，他演這個戲的時候，已經(jīng)有一點兒年紀(jì)了，所以有些吃力，但是因為他是好演員，我還是希望大家能夠通過他的表演了解動作和語言之間的關(guān)系。

作為一種戲劇表演形式，昆曲是要在劇場里演出的，觀眾是要在舞臺下面看和聽的。元曲里面“聽”的部分還比較多，可是到明代以后，身體動作越來越多，越來越豐富，真正構(gòu)成了所謂戲劇性，而不只是戲曲性。戲曲的動作很少，比如彈詞；可是如果是戲劇，演出的部分必須很多。