這里的“春天”也是在講她自己的青春?！翱?！恁般天氣，好困人也?！边@樣的春天真是好令人困惱。

青春的渴望與閑愁

我們剛才讀的是劇本，在今天的舞臺(tái)演出中，同一部戲，不同流派的演員可能會(huì)有不同的唱腔和動(dòng)作編排。大家現(xiàn)在有很多機(jī)會(huì)看到《牡丹亭》，看到《游園驚夢(mèng)》，浙昆和蘇昆不一樣，華文漪和張繼青也不一樣。這個(gè)戲過(guò)去是張繼青唱得最好，但后來(lái)張繼青上了年紀(jì)，再去演十六歲的杜麗娘就有一點(diǎn)兒難，因?yàn)榻巧軏?、很天真，少女情懷在另外一個(gè)年齡其實(shí)很難詮釋。不過(guò)，她在《爛柯山》中扮朱買(mǎi)臣的妻子，一個(gè)中年女性，就好得不得了。戲劇成功的關(guān)鍵在于天時(shí)、地利、人和，各方面的因素都要配合到最好。戲劇生命也就是那一剎那，過(guò)了也就過(guò)了。

侯少奎當(dāng)年多好，可是“文革”結(jié)束之后，他已經(jīng)有一點(diǎn)兒老了，以前面講到的《夜奔》的唱腔和動(dòng)作，我相信他年輕時(shí)真是不得了的。可是有些戲很奇怪，要等到演員很老才能有味道，因?yàn)槟隳贻p的時(shí)候不會(huì)懂，比如《爛柯山》里那種一生為窮苦所逼迫、人到中年的女性的幽怨，你找一個(gè)年輕女孩子去唱，她也唱不好。還有一個(gè)叫《鎖麟囊》的戲也是，如果不到一定的年齡，大概很難詮釋那種從富有到?jīng)]落的心情轉(zhuǎn)變。一部戲的關(guān)鍵常常在于演員。我們覺(jué)得一個(gè)戲好，是因?yàn)樗谎輪T詮釋出來(lái)了；如果演員詮釋得不對(duì)，你就會(huì)覺(jué)得那個(gè)戲很差。梅蘭芳把很多戲演活了，《貴妃醉酒》《霸王別姬》《蘇三起解》都是由他演成了名劇。換一個(gè)不好的演員來(lái)演，觀眾往往會(huì)覺(jué)得奇怪：這個(gè)戲?yàn)槭裁?/p>

這么有名？以前我看《三岔口》，就覺(jué)得莫名其妙：那個(gè)人半個(gè)小時(shí)都在舞臺(tái)上走來(lái)走去是要干什么？后來(lái)我看了李光的《三岔口》，才知道自己之前看到的只有百分之二十，另外百分之八十那個(gè)人演不出來(lái)。就像《林沖夜奔》，如果連那些最重要的翻滾都沒(méi)有的話(huà)，這出戲的名氣是很難理解的。

張繼青和華文漪的《游園驚夢(mèng)》當(dāng)然都是好的，只是前者比較幽怨，后者比較華麗，風(fēng)格不大一樣。就像梅蘭芳和程硯秋都唱《蘇三起解》， 前者的特色是在尾音部分放大，讓你覺(jué)得即使在最悲苦的時(shí)候，主人公都是有希望、有追求的；后者的尾音都往下轉(zhuǎn)，即使在華麗的時(shí)候，都讓人覺(jué)得感傷。兩個(gè)人對(duì)同一個(gè)內(nèi)容的詮釋方法不同，一個(gè)比較陽(yáng)剛，一個(gè)比較陰柔，我們很難說(shuō)哪一個(gè)好，哪一個(gè)不好。

舞臺(tái)上只有杜麗娘和春香兩個(gè)人，通過(guò)演員的唱腔和動(dòng)作去展示整個(gè)春天的燦爛。可是杜麗娘看到的都是自己的內(nèi)心世界，她游園的過(guò)程其實(shí)是對(duì)自己生命內(nèi)在的眷顧，所以后面會(huì)有“驚夢(mèng)”，回到自己情感上的追求。一開(kāi)始大家都在讀《牡丹亭》的文字，其實(shí)很難想象舞臺(tái)表演中身段和唱腔之間配合的講究。它講的是一個(gè)十六歲女孩子的故事，里面有那么多典故、隱喻，和我們當(dāng)代對(duì)青春的描述之間其實(shí)會(huì)有一種隔閡。我們?cè)谛蕾p《游園驚夢(mèng)》的時(shí)候，其實(shí)大部分是在欣賞它的唱腔和身段，欣賞它美學(xué)上的部分。至于它文學(xué)性的部分，對(duì)我們來(lái)講可能稍微有一點(diǎn)兒疏遠(yuǎn)。我想真的是時(shí)過(guò)境遷，社會(huì)制度、社會(huì)中女性的地位都改變了，所以大家不太能夠理解杜麗娘為何那么幽怨。我在學(xué)校里播放《游園驚夢(mèng)》錄影帶的時(shí)候，就有學(xué)生問(wèn)：“她為什么不走出去呢？”今天的孩子通常很自由，不能想象從前的大家閨秀受到的禁錮。我一再?gòu)?qiáng)調(diào)，杜麗娘游覽的花園，絕對(duì)不僅僅是現(xiàn)實(shí)中的，更是她的內(nèi)心世界。好的文學(xué)是一定要回去面對(duì)自己的內(nèi)在、做一種反省的，然后讓大家在不知不覺(jué)當(dāng)中忽然看到自己。