在這里戈蒂耶將這一新穎獨(dú)創(chuàng)的手法發(fā)揮到了極致。這一手法的運(yùn)用營造了一種夢幻般的故事背景，更有利于發(fā)揮其藝術(shù)效果。《瑪塔莫爾船長吹牛記》是在小說《弗蘭卡斯船長》故事內(nèi)上演的，因此小說中的這種藝術(shù)效果也就不要求這樣一種背景的出現(xiàn)：人們可以在作品中很清楚地看見這種背景。此外在亞歷山大·大仲馬的《我的回憶錄》中也有這樣的背景，大仲馬曾敘述1823年的某個(gè)夜晚他在圣馬丁門劇場看了一出匿名作家創(chuàng)作的情節(jié)劇《吸血鬼》的演出。敘述包括幕間休息他與鄰座一位后排觀眾的對(duì)話，這位旁邊的觀眾不是別人，正是查理·諾迪耶，他前來觀看演出，卻拼命為該劇起哄。如果我沒有弄錯(cuò)的話，他原來是該劇幾位匿名作者之一。所引用的這段敘事占用了該版本很大篇幅，從第一卷的540頁到574頁。這位回憶錄作者將此經(jīng)歷搬到作品這段敘述中，卻避免運(yùn)用冒險(xiǎn)的簡單過去時(shí)。這段小敘事主要采用現(xiàn)在時(shí)，即描述時(shí)態(tài)，它能夠讓情節(jié)劇的故事一直處在特定的場景中，即那位渴望成為劇作家的年輕人正在目睹故事情節(jié)演示的過程。不過我對(duì)很久以前那些新聞?dòng)浾叩脑u(píng)述性報(bào)道還依稀有些記憶（幸好不是很多）。在這些報(bào)道的陳述中，評(píng)論者可能都相信自己的文章要更生動(dòng)、更簡潔明了，他們常常運(yùn)用過去時(shí)態(tài)去敘述所插入的某個(gè)“情節(jié)”，就像電影插敘那樣（這樣的做法，想必是模仿某些劇本的做法）。其實(shí)，這種語法上的創(chuàng)新談不上有什么吸引人的地方，只能讓人覺得更不知所措而已。不過只是在今天，我想簡單地分析一下這種讓人不自在的實(shí)質(zhì)性問題?！笆吩娛健钡倪^去時(shí)的運(yùn)用，對(duì)我們而言，也就意味著富有傳奇色彩。這也足以將一篇影片劇情介紹（或者說，針對(duì)字典某個(gè)條目的一篇綜述）改編成直接敘述行為，這也意味著取消拍攝影片本身的環(huán)節(jié)——總而言之，它可以改編任何作品，只要是人們想敘述的作品，都可以。當(dāng)然在改變時(shí)態(tài)的同時(shí)，很可能針對(duì)作品隨性而發(fā)的藝術(shù)評(píng)論即刻就變得缺乏針對(duì)性了。這樣看來，韋恩里奇哈拉德·韋恩里奇（HaraldWeinrich）：《時(shí)態(tài)》（LeTemps，1964），法譯本由米歇爾·拉庫斯忒翻譯，瑟耶出版社，1973年。將評(píng)論時(shí)態(tài)（以現(xiàn)在時(shí)為代表）與“敘述”時(shí)態(tài)（以過去時(shí)為代表），更廣義地說將“被評(píng)述的世界”與“被講述的世界”加以區(qū)分，這不是完全沒有道理的。從這種角度來看，“敘述”一個(gè)劇本（或者一部電影，或者一部小說，或者一個(gè)歷史故事），其實(shí)不是指敘述的行為，更主要的是指某個(gè)解釋行為的描述方式。我剛剛提到的在一篇對(duì)話、一篇報(bào)道，或者在一部批評(píng)論著中所涉及的影片、劇本、小說、歷史故事，它們本身都不屬于“被講述的世界”，而是屬于“被評(píng)述的世界”，而采取這一強(qiáng)有力的手段，其意義就在于它在放棄使用（作品）描述性的現(xiàn)在時(shí)，轉(zhuǎn)而運(yùn)用（對(duì)行為）敘述性的過去時(shí)的同時(shí)，可以跨越表現(xiàn)的媒介手段直接接受所要表現(xiàn)的內(nèi)容本身。這一強(qiáng)有力的手段具有轉(zhuǎn)敘性質(zhì)，它顯然是與對(duì)作品描述的評(píng)述體無關(guān)的：它只能導(dǎo)致虛構(gòu)狀態(tài)中評(píng)述行為性質(zhì)上的改變。這種越界當(dāng)然不是一種過失，而是讓人明白人們在此處所采取的措施、所要獲得的藝術(shù)效果比在其他地方更為合適而已。