戈蒂耶在小說中所敘述的那個劇本為我們提供了介于純粹敘述性的轉(zhuǎn)敘和戲劇中的轉(zhuǎn)敘之間的一個混合的或者說一種中間狀態(tài)的例子，而戲劇中的轉(zhuǎn)敘也是巴洛克戲劇最青睞的手法，某些技巧已經(jīng)經(jīng)歷了古典或者現(xiàn)代若干次的變形。如果說《弗蘭卡斯船長》是繼《滑稽小說》和《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》是18世紀(jì)后期、19世紀(jì)初期德國啟蒙作家歌德所創(chuàng)作的一部教育小說。譯注。（部分）之后又一部摻雜有喜劇性角色的小說，那么像已經(jīng)被引述過的《滑稽的幻滅》、羅特魯羅特魯（JeandeRotrou，1609—1650），法國著名戲劇詩人，以寫喜劇而著名。譯注。的《圣·熱內(nèi)》、莫里哀的《凡爾賽宮即興》，以及在他之后（又經(jīng)過了哥爾多尼哥爾多尼（CarloGoldoni，1707—1793），意大利著名喜劇作家。譯注。的喜劇階段）季洛杜季洛杜（JeanGiraudoux，1882—1944），法國著名作家。譯注。的《巴黎即興曲》（L’ImpromtudeParis）或者皮蘭德婁皮蘭德婁（Pirandello，1867—1936），意大利著名劇作家。譯注。的《我們今晚即興演出》（Cesoironimprovise）等，都是摻雜有喜劇角色的喜劇作品（不過《圣·熱內(nèi)》顯然是一部悲劇作品）。在這些戲劇性小說作品中，故事中的主人公也都是兼任喜劇角色，他們會在某些場景中同時扮演著元故事中的人物形象。在《滑稽的幻滅》中，一度敘事中的人物只有魔術(shù)師阿爾岡德和其主顧普拉達(dá)芒，后者是由他們一位共同的朋友引薦給前者的，而魔術(shù)師卻只允許普拉達(dá)芒已失蹤的兒子克蘭朵爾在他面前出現(xiàn)，其實克蘭朵爾從未退出二度敘事。不過碰巧的是這位通過魔法露面的兒子在此期間卻轉(zhuǎn)身變成了演員，他在一出由喜劇變?yōu)楸瘎〉淖髌分邪缪菀粋€角色，而他的父親卻把這個作品誤以為真，直到最后一幕揭開人物真實身份：普拉達(dá)芒真的看見了自己兒子現(xiàn)身，不過他是在一個戲劇人物角色身上認(rèn)出自己的兒子，可是事實上扮演這個角色的人并不是他兒子本人。他相信自己看見了還活著或者已死亡的兒子，但是他所看見的只是人物所扮演的這個角色所表演出來的“活著”或者“死亡”。轉(zhuǎn)敘手法僅僅體現(xiàn)在這種誤會之中、這種“幻覺”之中。因為幻覺為這個所嵌入的戲劇起了個標(biāo)題（被嵌入的戲劇本身沒有標(biāo)題），實際上幻覺也會讓某個被愚弄的觀眾信以為真，他會跨越該作品的敘述層。假如普拉達(dá)芒真的從那個讓他看見了兒子處于被威脅的險境之中的元故事中跳出，他真的試圖要去救自己的兒子的話，那么這種轉(zhuǎn)敘手法所要達(dá)到的實際效果就會顯得更加突出。但是高乃依不愿意將這種敘事游戲發(fā)揮到極限，因此這種手法的出現(xiàn)必然很難顯示出“神奇的魔力”特征。不過我們知道，這樣的越界干預(yù)完全是有可能發(fā)生的，當(dāng)然最流行的說法就是像孩子們那樣大喊大叫，通知吉尼奧爾法國傳統(tǒng)木偶戲中的主角。譯注。憲兵快來了。而《堂吉訶德》（第二部第26章）中的這段插曲所描述的是最具體真實的，書中那位怒氣沖沖的騎士登上皮埃爾主人的露天劇場舞臺上用長劍對著馬西勒國王手下的摩爾人亂砍亂殺，所幸的是這些人只是紙板做的木偶人而已。其實對我們而言，堂吉訶德并不是真實存在的人，同樣那些虛幻的犧牲者必然也是純屬虛構(gòu)的，處在二度敘事中和更久遠(yuǎn)的歷史名冊上。假如我足夠信任司湯達(dá)的描述的話，那個在1822年8月巴爾的摩劇場舞臺上扮演奧賽羅的那個有血有肉的演員，也是這種更嚴(yán)格意義上的轉(zhuǎn)敘越界干預(yù)的犧牲品，因為這個正在放哨的士兵一邊用槍打斷了自己的一只胳膊，一邊還大聲喊道：“永遠(yuǎn)不該說，因為我的出現(xiàn)，一個可惡的黑鬼就會殺害一位白人婦女——哎，司湯達(dá)評論道，這個士兵是產(chǎn)生幻覺了，他以為舞臺上所發(fā)生的故事都是真實的”《拉辛與莎士比亞》（1823），第1章。。