采用了“本根”這一傳統(tǒng)概念，以示與西方的區(qū)別。但湯用彤等也沒有錯(cuò)，因?yàn)?ontology 譯為“本體”也是借用了傳統(tǒng)概念，中國哲學(xué)中就有“本末體用”之辨，那么也可以有中國的“本體”范疇和“本體論”?！吨袊蟀倏迫珪?中國哲學(xué)卷》“本體論”一條將中西本體論分別疏解 ，不失為一種通達(dá)的處理。本文所論即是就中國哲學(xué)的本體論而言，但不把它解為“大而無當(dāng)?shù)臇|西”。“本體"是什么? 是指宇宙萬物的本原或最高的抽象存在?！氨倔w論"則是指探究宇宙萬物存在的終極根據(jù)的理論。中國古代的哲學(xué)本體論 ，主要有三種觀點(diǎn)，即以道為本的道本論、以氣為本的氣本論和以心為本的心本論 (以理為本的理本論 ，可以歸屬于道本論)。這幾種本體論，影響了文藝學(xué)中的不同的文藝本體論；文藝本體論可以說是從哲學(xué)本體論推衍出來的，而文藝本體論則對(duì)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生深刻的影響。不了解古代的文藝本體論 ，就很難理解和把握古代文藝?yán)碚摰幕揪瘛Ｒ韵路謩e論述三種文藝本體論及其在文藝?yán)碚撝械挠绊憽?/p>

　　第一節(jié)  道 本 論

　　哲學(xué)上的“道本論”是由先秦的道家首先提出的?！暗?quot;的原始涵義是指道路。但老子所說的“道"則具有本體論的意義，已經(jīng)遠(yuǎn)離了“道”的本義。《老子》中說“：道”是“萬物之宗”(四章 )，一切事物都是由道產(chǎn)生的?！肚f子》繼承《老子》，說“道”是“ 自本 自根，未有天地，自古以固存：神鬼神帝，生天生地”(《大宗師》)，道產(chǎn)生一切，卻 自為本根，即道為萬物的本根，卻沒有其他事物作為道的本根。這就賦予了道以本體的品格 ，“道"是道家哲學(xué)中的最高范疇。早期儒家雖然也用“道 "這個(gè)詞 ，但不是最高范疇。如《論語》中說：“夫子之道，忠恕而已矣" (《里仁》)；《孟子》中說：“孔子日：道二，仁與不仁而已矣”(《離婁上》)。這是指一種學(xué)說2的基本觀點(diǎn)或核心精神，還是道路涵義的引申。(韓愈《原道》中解釋“道”是“由是而之焉之謂道”，仍恪守“道”的原始義。) 自魏晉玄學(xué)興起以后 ，哲學(xué)重心轉(zhuǎn)移到本體論的推究 ，而玄學(xué)的本質(zhì)是融合儒道，實(shí)際上是以道家之道為本、為體，儒家之道為末、為用。這樣，道家的道本論就更加發(fā)揚(yáng)光大，以致一些儒家學(xué)者也采用本體論意義上“道”的概念了。

　　道本論被引入文藝學(xué)領(lǐng)域 ，正是在玄學(xué)昌盛之后 ，現(xiàn)在可以看到的較早的文獻(xiàn)就是南朝宋宗炳的《畫山水序》。文中一再講到“道"，說“圣人含道映(應(yīng) )物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，又說“賢者澄懷味象”，而《宋書· 宗炳傳》中則說“澄懷觀道 "。宗炳喜歡游覽山水 ，后來年紀(jì)大了，走不動(dòng)了，便把山水畫出來，掛在房間里，說可以“臥以游之”。但臥游的目的，不是觀賞風(fēng)景，而是“觀道"。從《畫山水序》中所列舉的圣人系列來看，雖然也提到軒轅、堯、孔，但還包括幾位隱者，這個(gè)圣人群體是個(gè)雜牌軍，不是儒家所說的圣人 ，卻近于《莊子》中所說的圣人。而宗炳所謂的“道”，也顯然是指老莊的“道 "，是本體意義上的“道”。他把山水之美看作是“道"的外化，把“道”作為審美觀照的對(duì)象。審美不僅是對(duì)山水之美的觀賞，更是透過山水的形象體味、感悟山水中所蘊(yùn)涵、所映現(xiàn)的“道”，認(rèn)為體道 、悟道、觀道、味道才是審美的最高境界。(當(dāng)然，這是指賢者，圣人則不同，他已與道同體，與道合一，所以是“含道映物"，即由道及物，而不是由物及道了。)這就提出了中國古典美學(xué)中本體美的觀念。宗白華說：“那無窮的空間和充塞這空間的生命 (道 )，是繪畫的真正對(duì)象和境界。"①正是揭示了這種美學(xué)思想。宗炳實(shí)際上已論述了以道為本的藝術(shù)本體論。

　　但是更明確地揭橥道本論的是劉勰?！段男牡颀垺?原道》中① 宗白華《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社 1987 年版，第 108 頁。出現(xiàn)了“道之文"這樣的提法。所謂“文原于道”或“文本乎道 "就是把“道”看作文的本體。文是“道之文"，就是說文是“道”的外化。既然“道”必然外化為文，就找到了“文"必然產(chǎn)生的依據(jù)。這就是劉勰的文學(xué)本體論。這種觀點(diǎn)也為后人所繼承，直到近代，劉熙載寫《藝概序》還說“：藝者，道之形也。學(xué)者兼通六藝，尚矣 !次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當(dāng)根極于道?！薄端嚫拧分兴?，除了詩、賦、文以外，還有詞曲、書法、經(jīng)義，都是以“道"為本的。劉勰所謂的“文 "，是一個(gè)外延極廣的概念，包括天文、地文、人文 ，在某種意義上相當(dāng)于“美 "。天文 、地文指 自然界的文 ，動(dòng)植萬品皆有文。人文所指則涵蓋了典章制度以及一切用文字寫成的典籍，文學(xué)藝術(shù)只是其中一個(gè)組成部分。這種觀點(diǎn)可以說是一種泛文論思想。宇宙萬物都是“道"的外化，莫不有文，這樣來論證文學(xué)的存在根據(jù) ，似乎獲得了最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。劉勰之后 ，唐代司空?qǐng)D作《詩品》，二十四詩品就是“道”的二十四種外化形態(tài)。他的詩學(xué)思想也體現(xiàn)了以道為本的文藝本體論。以道為本的文藝本體論，不僅僅是抽象的形上思考，對(duì)于古代文藝學(xué)是有實(shí)質(zhì)性的影響的。這里我們只談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)審美意識(shí)中尚自然和貴無的思想。道家把道的本質(zhì)歸結(jié)為“ 自然"。《老子》中便旗幟鮮明地標(biāo)舉“道法 自然”。道和 自然是同一的。《莊子》中有一段話透徹地說明了道家的“ 自然”的涵義 ：不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不導(dǎo)引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極而眾美從之：此天地之道、圣人之德也。(《刻意》)一切都淡然處之，任其 自然，卻能實(shí)現(xiàn)從修身到治國的理想，莊子認(rèn)為這是人格修養(yǎng)的最高境界。其意同康德所說的“沒有 目的的合目的性”非常近似。但莊子講的不是審美問題，所以并不像康德那樣排斥有用性和完滿性，相反地倒是以有用和完滿為 目的的。但莊子所闡釋的超功利 、無意識(shí)然而又能實(shí)現(xiàn) 目的的 自由超越的境界，確實(shí)可以看作是最高的審美境界?！?自然”作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用于文藝領(lǐng)域，肇始于魏晉，這同玄學(xué)盛行，聃周當(dāng)路，清談家倡論 自然的影響顯然有關(guān)。論畫，如顧愷之《魏晉勝流畫贊》“：《小列女》面如恨，刻削為容儀，不盡生氣 ，又插置大夫支體 ，不 以 (似 ) 自然?！闭摃?，如衛(wèi)恒《 四體書勢(shì)》“：遠(yuǎn)而望之，若翔風(fēng)歷水，清波漪漣；近而察之，有若 自然。信黃唐之遺跡，為六藝之范先?！彪m然只是片言只語，但用是否近以自然為藝術(shù)創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn)，已露端倪。到了南北朝 ，文論中的自然論就有了長足的進(jìn)展。鐘嶸《詩品》便標(biāo)榜“ 自然英旨”，反對(duì)堆砌典故和拘忌聲病，而提倡“即目”、“直尋"。(《詩品序》)劉勰《文心雕龍》首篇《原道》就揭橥“ 自然之道”，這是針砭時(shí)弊的有的放矢之論。對(duì)此紀(jì)昀有一段評(píng)語 ：“齊梁文藻，El競雕華 ，標(biāo) 自然以為宗 ，是彥和吃緊為人處?！背缟凶匀坏乃枷?，可以說貫串于《文心雕龍》全書。其后，歷代文論家?guī)缀醵及选?自然”作為最高審美理想，把符合這一標(biāo)準(zhǔn)的作品列于最高品位。如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》將畫品分為自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)五等，前三等屬上品，自然是上品之上。后來宋朝黃休復(fù)《益州名畫錄》將畫品分為逸、神、妙、能四格“，逸”格實(shí)際上即張彥遠(yuǎn)所謂的“ 自然"。在詩文評(píng)中雖然沒有這類標(biāo) 目，但于品第時(shí)，“ 自然”同樣被放在最高的位置上。如宋代的姜夔列舉詩有四種“高妙" ：“一日理高妙 ，二日意高妙，三日想高妙，四日自然高妙。" (《 白石道人詩說》)毫無疑問，他認(rèn)為“ 自然高妙”的品級(jí)最高。在道家思想中，“ 自然"是與“無”同一的。王弼《老子注》就以“無"釋“ 自然”“： 自然，其端兆不可得而見也，其意趣不可得而睹也。" (《十七章注》)把“ 自然”的實(shí)質(zhì)歸結(jié)為“無”，這是發(fā)揮了道家以無為本的精義?！独献印分惺沁@樣說明“道”的：道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。(二十一章)所謂“惚恍"就是人的感官所不能感知的，是“無狀之狀”、“無物之象"，那么道就是超感覺的、形而上的。然而其中有象、有物、有精、有信，那么道似乎又是有實(shí)體的。因此，有些學(xué)者認(rèn)為道是“有”與“無”的統(tǒng)一。但結(jié)合《老子》全書來看，既然說過“天下萬物生于有 ，有生于無”(四十章 )“，道生一 ，一生二 ，二生三，三生萬物" (四十二章)，道的本質(zhì)還是歸之于無。莊子論無比老子更徹底，提出了“無無”(《天地》)“、無有一無有”(《庚桑楚》)的概念，表明“有生于無”的“無”不是與“有 "相對(duì) 的“無”，而是絕對(duì)的“無”。關(guān)于宇宙本體的是有是無 ，乃是中國哲學(xué)的根本問題 ，在魏晉玄學(xué)的諸論題中，“有無本末之辨"也是最根本的，而在當(dāng)時(shí)“崇有”“、貴無”兩派的論爭中，貴無派是占優(yōu)勢(shì)的?！坝袩o本末之辨 "也因玄學(xué)流行而浸潤到文藝領(lǐng)域。晉代陸機(jī)《文賦》中說“：課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音。"湯用彤就認(rèn)為是將“有無本末”之論應(yīng)用于文學(xué) ：

　　蓋文并為虛無、寂寞(宇宙本體)之表現(xiàn)，而人善為文(善用此媒介)，則方可成就籠天地之至文。至文不能限于“有”(萬有 ) ，不 可 囿于音，即“有”而超 出“有 " ，于“ 音”而超 出“音”，方可得“弦外之音"、“言外之意"。文之最上乘，乃“虛無之有”、“寂寞之聲" ，非能此則無以為至文。①類似陸機(jī)的說法還見手其他文章，如曹植《七啟》“：畫形于無象，造響于無聲 "；王僧虔《書賦》：“情憑虛而測(cè)有，思沿想而圖空”。而更值得注意的是之后南朝宋王微《敘畫》中的一段話 ：① 湯用彤《魏晉玄學(xué)和文學(xué)理論》《，中國哲學(xué)史研究》，1980 年第 1期。6古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見，故所托不動(dòng)；目有所極 ，故所見不周。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀 ，畫寸眸之明。

　　宗白華是這樣解釋的：

　　在這話里王微根本反對(duì)繪畫是寫實(shí)和實(shí)用的。繪畫是托不動(dòng)的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(dòng) (無所見 ) 的心。繪 畫不是面對(duì)實(shí)景，畫出一角的視野( 目有所極故所見不周 )，而是以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這 空 間的生命(道 ) ，是繪畫的真正對(duì)象和境界。所 以要從這“ 目有所極故所見不周”的狹隘的視野和實(shí)景里解放出來，棄那“張綃素以遠(yuǎn)映" 的透視法o①王微所論雖然不很明白透徹，但顯然已接觸到有限與無限的問題，形與靈、目與心即關(guān)系到有限與無限，形是有限的，目之所極是有限的，而靈是無限的，心之所動(dòng)是無限的。但靈是看不見的，要寄托于形，心之所動(dòng)可以意識(shí)到靈，然而又要借目之所見才能得以表現(xiàn)?！皵M太虛之體”和“畫寸眸之明”正是無限與有限的統(tǒng)一?！疤撝w"是宇宙的本體“道”，它是虛空的，“判軀之狀"則是本體的局部顯現(xiàn)(判，分也)。這里可以明顯地看出道家“以無為本"的本體論和王弼“無不可以無明，必因于有”的有無體用之論的影響。繪畫要通過有限表現(xiàn)無限，因此正如宗白華所說的“那無窮的空間和充塞這空間的生命 (道 )，是繪畫的真正對(duì)象和境界”。這種思想成為支配中國幾千年傳統(tǒng)藝術(shù)的基本精神，也造就了不同于西方的中國藝術(shù)的民族特色。

　　老莊不僅將道本體定位于無，而且也重視非本體意義上的 ① 宗白華《藝境》，第 107一108 頁?！?/p>