正是在敘事中，野史話語終于突破了正史禮教話語的禁忌，把楊朱“貴生”思想中暗含的“抒發(fā)肉體”、“放縱感官”推向了極致。明人衛(wèi)泳公開宣稱：“真英雄豪杰，能把臂入林，借一個(gè)紅粉佳人知己，將白日消磨”，“須知色有桃源，絕勝尋真絕欲”。 以“隱于色”代替隱于朝、市、野，分明是諷刺、嘲弄了儒道互補(bǔ)中“道”這一極，也為色欲的合理性大開了方便之門。更令人吃驚的是，衛(wèi)泳還在另一篇文章中，和正史話語中“儒”這一極的說教大唱反調(diào)，說什么堯舜之子，雖說沒有妹喜、妲己，但他們的天下比桀紂亡得還早；并號(hào)召大家說：“緣色以為好，可以樂天，可以忘憂，可以盡年”，胡說什么“誠(chéng)意如好好色”。 這就揮戈直指儒家所謂的“三綱”“八目”了。當(dāng)然，這還只是理論而不是敘事（行動(dòng)）。我們且聽清代禁書《肉蒲團(tuán)》的自我標(biāo)榜：“近日的人情怕賣圣賢經(jīng)傳，喜看稗官野史；就是稗官野史里邊”，也“（獨(dú)）喜愛淫誕邪妄之書”。（第一回）考慮到《肉蒲團(tuán)》本身就是一部“淫誕邪妄”之書，此處的“淫誕”、“邪妄”就已經(jīng)是動(dòng)作而不僅僅是理論了。淫、邪作為人欲的兩個(gè)方面，外顯于行動(dòng)，內(nèi)化為紙上的敘事；正是在敘事的不斷深入中，在野史化時(shí)間的不斷流動(dòng)中，在野史化空間場(chǎng)景的不斷轉(zhuǎn)換中，這兩個(gè)方面得以一步步生長(zhǎng)、豐滿、渾圓并最終被肉身化。

西方小說的輸入以及同時(shí)到來的諸多思想（比如個(gè)性解放等），與本土的野史話語的敘事上下其手以表達(dá)肉欲本能者，從不鮮見。我們說，野史敘事正是正史說教那封閉、狹促的天窗上的一個(gè)門洞，從這個(gè)門洞走出的都是些感性的人；當(dāng)然，一開始差不多都是些幽閉多時(shí)之后精神不振的人。五四作家郁達(dá)夫發(fā)表的《沉淪》，僅僅稍涉性事，已是流言四起；丁玲因一曲《莎菲女士的日記》更被目為女流氓。其實(shí)，沙菲也好，《沉淪》中悲慘的嫖娼者也罷，僅僅算是從正史話語的門洞剛剛走出的人，還不免有些羞答答。而后則是肉體的盛宴：敘述身體，在敘事結(jié)構(gòu)中表達(dá)身體的演義，裹挾著中西合璧的肉欲主義而使“肉體的盛宴”蔚為壯觀。最有名的文本當(dāng)數(shù)《廢都》。主人公莊之蝶從書的開篇沒幾頁就開始大搞男女關(guān)系，幾乎直至最末一章，整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)幾乎成為肉欲的表演舞臺(tái)。肉欲充當(dāng)了《廢都》的敘事內(nèi)驅(qū)力。從《廢都》對(duì)肉欲的敘述當(dāng)中隱含的精神氣質(zhì)來看，更多的是對(duì)野史話語的傳承——據(jù)說，賈平凹的本意就是想把《廢都》寫成當(dāng)代版的《金瓶梅》。恭喜他成功了。

敘事所展現(xiàn)的肉體盛宴只是野史這一評(píng)價(jià)體系的一個(gè)方面，它道出了“我”可以、也有權(quán)放縱自己的感官——其他都是別人的，身體總是“我”自己的嘛。如果說放縱肉體只是野史話語對(duì)人體一個(gè)隱蔽部位的張揚(yáng)，當(dāng)代版本是賈平凹，那么，放縱嘴巴作為野史話語對(duì)一個(gè)顯在部位的抒寫，其敘事結(jié)構(gòu)上的當(dāng)代版本則是王朔。王朔讓我們看到的往往只是一張利嘴，也就是說，他的身體僅僅是一張快速?gòu)堥_、合上的大嘴。他和他的主人公嘴巴中吐出的話本身就是敘事結(jié)構(gòu)。王朔的主人公玩世、嘲諷，向高貴打勾拳，向尊嚴(yán)吐酸水，偶爾也來點(diǎn)兒打情罵俏的胡椒……全在他對(duì)一張張利嘴的敘事編碼過程中。最后，王朔的敘事向我們昭示了一個(gè)更為顯在的內(nèi)涵：嘴巴和那話兒一樣是“我”的，是“為我”的，是可以放縱的，也是應(yīng)該自由的。