“花腔”無疑是李洱的長(zhǎng)篇小說《花腔》最重要的詞匯，也就是說，它是極具包孕性的詞匯，是被作者有意挑選出來充當(dāng)對(duì)整部小說具有統(tǒng)攝作用的象征性詞匯——依靠“花腔”一詞的自為運(yùn)作，李洱甚至開出了對(duì)于整部長(zhǎng)篇小說有著特殊意味的幾乎全部藝術(shù)空間。

每一個(gè)語詞都是自成體系的，誠(chéng)如米哈伊爾?巴赫金所說，每一個(gè)詞匯都是一個(gè)小小的、競(jìng)技性的語義場(chǎng)或語義世界。 恩斯特?卡西爾（Ernst Cassirer）針對(duì)M.米勒（F. Max Muller）的“有神論”語言觀，以幸災(zāi)樂禍復(fù)兼斬釘截鐵的口吻說：“語詞的巫術(shù)功能消失了，代之而起的是語詞的語義功能?！?不過，事情并沒有卡西爾想象的那么簡(jiǎn)單、那么美好，當(dāng)語詞真正的、原始意義上的“巫術(shù)功能”消失后，代之而起的，卻是堪稱另一種意義上的“巫術(shù)功能”：詞匯的語義空間看起來很小，其實(shí)又很大；看起來很大，其實(shí)又很小。而詞匯語義空間大小的變化，幾乎完全取決于這個(gè)詞匯面對(duì)的具體事境的大??；詞匯語義空間在大小上的變化，有一種類似于六祖惠能“逢懷則止，逢會(huì)則藏”的特征， 套用北海若的句式我們也許可以說：因其所大而大之，則“詞匯”莫不大；因其所小而小之，則“詞匯”莫不小。 詞匯能隨著它所面對(duì)的事境空間在容積上的變化，改變自身語義空間的大?。涸诒凰{和框架的事境需要它大的時(shí)候，它能陡然增大，在需要它小的時(shí)候，它不由分說地小了起來。它具有金箍棒在孫悟空手里按照需求能大能小、可大可小的能力。

每一個(gè)語詞都傾向于是一根彈力近乎無限的彈簧、一具柔韌性近乎無限的腰肢。在極端處，它甚至傾向于將惠施所謂“至大無外”的“大一”空間、“至小無內(nèi)”的“小一”空間，轉(zhuǎn)化為這個(gè)詞匯所具有的本己性空間。 這當(dāng)然不是卡西爾指斥的所謂“詩語聲音能夠推動(dòng)月亮”（carminibus vel coelo possunt deducere lunam）的“巫術(shù)”靈光， 而是詞匯在漫長(zhǎng)的演進(jìn)過程中，合乎人類心理渴求需要和認(rèn)知需要的一般化結(jié)果。 但是，在正常情況下（而不是在其極端處），每一個(gè)語詞都有內(nèi)外兩個(gè)部分（“至大無外”、“至小無內(nèi)”只是語義空間在大小上的兩個(gè)端點(diǎn)），如同一個(gè)人既有外部的整體形象，又有內(nèi)部的五臟六腑。李洱從眾多以至于無窮的詞匯中單單挑出“花腔”，分別從詞匯的內(nèi)部含義和外部含義來看，其實(shí)大有

深意。

在李洱創(chuàng)造出的整一性語境中，“花腔”一詞的外部含義是：說謊，扯淡，有意掩蓋真相，但“花腔”也有它力不及“七寸”的時(shí)候——它并不是隨時(shí)隨地、每時(shí)每刻都能成功。它也有自身掩飾不住的“練門”。在小說中，花腔顯然是一種精致的、需要通過專門訓(xùn)練才能學(xué)會(huì)的話語方式。按照小說中那位女歌手的話說，“花腔是一種帶有裝飾音的詠嘆調(diào)，沒有幾年工夫，是學(xué)不來的?！睘榱俗C明這一點(diǎn)，李洱旋即通過第一個(gè)出場(chǎng)的敘事人白圣韜，命令那位自稱“在馬克思的故鄉(xiāng)德國(guó)待過，在那里學(xué)過花腔”而轉(zhuǎn)投革命圣地延安的女歌手亮了幾嗓子，雖然她的唱腔按照白圣韜的耳朵的看法“跟叫驢差不離”，“還抖來抖去的”，但確實(shí)是“一詠三嘆”，余音繞梁。千萬不要以為此處的“花腔”只是一種音樂調(diào)門，在李洱普遍而持久的小說語境中，它影射的、顯露的，恰恰是一種表征謊言的話語方式——謊言在絕大多數(shù)情況下，總是既動(dòng)聽又能給說謊者帶來好處，所以它值得我們長(zhǎng)時(shí)間地認(rèn)真學(xué)習(xí)、細(xì)心體會(huì)。