花腔的“大一”空間和“小一”空間的矛盾運作、內(nèi)部含義與外部含義的交叉互補(bǔ)，始終讓三個敘事人的講述呈現(xiàn)出相互重疊、延續(xù)、交叉、互否的特性。他們的講述顯然有把似乎已經(jīng)很明白的歷史之水?dāng)嚋喌南右伞＿@其實就是歷史的狂歡化特性所致，也是“花腔”的戲謔性的附帶后果之一，更是“花腔”的基本語義（即外部含義表征的說謊與內(nèi)部含義表征的歷史的花腔化）在得到限制、得到充分節(jié)育之后的產(chǎn)物。在這里，個人性的小歷史的有意失真，直接導(dǎo)致了集體性的大歷史的必然攙假——在這兩者之間，幾乎有著形式邏輯上的高度謹(jǐn)嚴(yán)性。歷史的聲音化在對真實性的陳述上，露出了它可疑的尾巴。雖然這種種特征早已包含在“花腔”一詞的語義空間之內(nèi)，但李洱翻手為云、覆手為雨的敘事，在不斷隨敘事需要改換“花腔”語義空間大小的寫作行動中，在長時間對此忽而遮掩忽而顯露的過程中，似乎有意讓人難以分辨。但這不恰好曲曲折折顯透了歷史的某些“真相”嗎？說到底，歷史就是迷霧，它只是偶爾露出真相，但又不針對任何懶漢或沒有眼力的人。而這，仍然是對歷史的狂歡化進(jìn)行辛勤“節(jié)育”之后，逼迫歷史吐露出來的珍貴部分。

李洱選取的講述方式證明：歷史是聲音最大的消費者，也是聲音最大的浪費者。歷史總是首先傾向于選取聲音的縱欲術(shù)，作為自我表達(dá)的重要方式。聲音比文字和語言更早來到對歷史進(jìn)行陳述的境域之中，這幾乎是不爭的事實。雅克?阿達(dá)利（Jacques Attali）就說過：“不是色彩和形式，而是聲音和對它們的編排塑成了社會（當(dāng)然也塑成了“歷史”——引者）。與噪聲同生的是混亂和與之相對的世界?！谠胍衾镂覀兛勺x出生命的符碼、人際關(guān)系?！薄爱?dāng)人以特殊工具塑成噪音，當(dāng)噪音入侵人類的時間，當(dāng)噪聲變成聲音之時，它成為目的與權(quán)勢之源?！?這完全可以看作“花腔”的聲音縱欲術(shù)之目的性的最好說明。李洱的高明或者“狡詐”之處正在于：盡管他明知道歷史的狂歡化在聲音上的效果就是無邊無際的噪音（“花腔”的聲音特性也為噪音的出現(xiàn)提供了躍躍欲試的支持），但動用花腔一詞的“大一”空間和“小一”空間的矛盾運作對聲音的限制，始終使聲音在“大一”、“小一”兩個端點之間游弋，按照自身需求迫使花腔的語義空間增大或者變小，它像一個被打劫出來或被營救出來的特寫鏡頭，既使歷史所具有的“權(quán)勢”特征更加醒目，也使歷史對聲音的浪費更為驚心動魄。但李洱繁復(fù)的小說敘事還是較為徹底地道明了：這種“權(quán)勢”始終或主要是寄居在聲音中，它安坐在聲音的中心，直仿佛它倒成了聲音的源頭而不是相反——一般說來，歷史也確實具有這種鳩占鵲巢、喧賓奪主和偷雞摸狗的能力。