李洱確實像個“詭詐”的歷史學家一樣，在小說敘事中，高度利用了歷史的聲音化來獲得歷史的真相（不過，在大多數(shù)情況下，這當然是值得打引號的真相），最起碼，他“解決”了一個重要問題：葛任作為革命者、苦悶者、失敗者的一生，尤其是作為知識分子型的革命家尷尬的一生，在講述中得到了最大限度的展示或“再現(xiàn)”。三個敘事人的講述在對葛任生平的描述上，也確實起到了承前啟后的敘事學作用。從他們的講述中，在他們有聲的言辭中，我們拼貼出了一副葛任之為葛任的全景圖：一個堅定而又動搖的革命家，一個確信而又充滿懷疑主義的知識分子，一個勝利了的失敗者，一個失敗了的勝利者，一個死于含義曖昧不清的“愛”的刀劍下的悲劇性人物——而歸根結(jié)底，這個復雜的人物被包裹在層層聲音組成的多重紗衣之中，對后人來說，在絕大多數(shù)情況下，他甚至就是聲音的產(chǎn)物。而這，才是小說家李洱的真正目的之一。

像一大把馬克思所謂正試圖對利潤蠢蠢欲動的資本，李洱為了達到為自己設置的目的，既躍躍欲試地賦予了講述（即歷史的聲音化）過分的可信度，又興高采烈地高度透支了這種可信度——長篇小說《花腔》的主體構架，就是非常機智、非常幽默地建立在這上邊的。從這個角度看，我們似乎不能輕易認為三個敘事人“有甚說甚”、“哄你是狗”和“本著對歷史負責的精神”，沒有透露出絲毫真實的訊息，而“花腔”在它力不及“七寸”時偶爾透露出來的值得打引號的真相，也為真實訊息的出現(xiàn)提供了支持。

但“花腔”的自為運作和本質(zhì)定義，從一開始就給這些講述者的講述，打上了喜劇色彩和狂歡色彩：它讓他們盡可能多地出夠了洋相。他們越是信誓旦旦，他們距離真實性就可能越遠；距離真實性越遠，就使得講述和真相之間的差距越大。這就是說，歷史的聲音化并不是它暗示的那樣必然表征真實，借用孫子和文子的話說就是：“聲不過五，五聲之變，不可聽也?！?聲音也是可以做假的——難道謊言不首先是一種動聽的、悅耳的、撩人心志的聲音嗎？而這，直接傳達了花腔導致的戲謔性的喜劇效果。

伯高?帕特里奇（Burgo Partridge）從近乎于力的作用力和反作用力規(guī)律的角度精辟地說過：“任何節(jié)制都會帶來某種緊張狀態(tài)……于是，各式各樣的緊張狀態(tài)就導致了一種釋放，即狂歡?！?但歷史，尤其是早已花腔化了的歷史，并不懂得什么叫節(jié)制，它天然就呈現(xiàn)出了狂歡色彩，它天生就是個縱欲狂，它向來都在用滔滔不絕的腔調(diào)戲弄我們，它渾身上下都是奔涌不息的力必多，只是我們將它誤以為是節(jié)制的、理性的，并美其名曰“客觀的歷史規(guī)律”?！翱陀^的歷史規(guī)律”是人的思維出于各種目的，強加給歷史事件的觀念虛構物，并不是實存的事件或事件的狀態(tài)。所以，真正看清楚這個問題的人，在對歷史的陳述上，傾向于采取和伯高?帕特里奇相反的思路：正因為歷史是狂歡的、縱欲的、非理性的，所以要在敘述中給它充分節(jié)育。李洱一方面動用了“花腔”的聲音特性和戲謔特性，另一方面，又限制它們在自身跑道上的漫無邊際，將它們限制在小說敘事的境域之內(nèi)。但這并不是什么“歷史規(guī)律”所致（再說一次，歷史的客觀規(guī)律只存在于觀念和思維中，不存在于事實中），而是小說寫作者與“花腔”的整體語義之間相互搏斗、相互妥協(xié)的結(jié)果。這是一個不斷與詞語商量從而反歷史狂歡化的艱苦過程，是對伯高?帕特里奇觀點的反向介入。