這個參與者就是《花腔》中的“我”（也許該人差不多約等于李洱本人）；“我”是小說的第四敘事人。這個敘事人在小說中作用重大。與另外三個敘事人不一樣，“我”的主要敘事學任務，就是調出所有能夠找到的關于葛任的“檔案”，包括另外三個人的口述紀實、對有關當事人的采訪記錄、記載了相關事件的舊報舊刊、相關人士的回憶錄等——全景式地偵察出和拼貼出葛任的心路史。這就是說，第四敘事人充當的是偵探角色，這個偵探需要的是真相，需要的是一個知識分子型的革命家的心路史真相。和波德萊爾筆下的巴黎業(yè)余偵探家很不一樣，第四敘事人是葛任心靈和靈魂的偵探，但又絕不是醫(yī)生：他只負責甄別、記錄，但拒絕提供針對靈魂的處方。該偵探才是“拼貼”的主語，另外三個敘事人則是“拼貼”的賓語。正因為白圣韜、阿慶和范繼槐是賓語，是被拼貼的對象，所以才會在總攬全局的“花腔”的操縱下出盡了洋相，被等同于默林的“花腔”調笑了許久而不自知。順便說一句，這正好暗合了花腔的戲謔特性，也構成了小說語境中抿著嘴淺笑的幽默質地。正是第四敘事人的出現(xiàn)，才使得葛任的生平、生平中顯露出來的心路史成為全景式的——由于他的出現(xiàn)，“花腔”的語義空間等待已久的“大歷史”才成為可能。

第四敘事人在小說語境中首先是“花腔”的象征，因為他和“花腔”一樣在總攬全局，知道事情的來龍去脈，也知道所謂事情的來龍去脈都是“花腔”自為運作的結果。正是在這個意義上，第四敘事人等同于羅伯特?戴維筆下那位全知全能、未卜先知的默林。其次，第四敘事人又是“花腔”的堅決反對者，因為作為偵探，他要的是真相，可“花腔”并不能直接提供他所需要的東西。花腔在歷史權勢的幫助下，始終在有目的地修改過往事件，讓歷史真相處于海德格爾所謂的“迷誤”之中。因為“花腔”的外部含義表征著說謊，扯淡，有意掩蓋真相；“花腔”的內部含義在李洱營構的語境中，恰好顯露了歷史的花腔化（即歷史的花腔特性），它本身就意味著失真?！盎ㄇ弧钡膬炔亢x包含著“花腔”語義的“大一”空間和“小一”空間，以及這兩個端點之間的所有不同容積的空間；而兩個端點恰恰分別對應的是個人性的“小歷史”和集體性的“大歷史”。由于“花腔”外部含義的說謊嘴臉，或直接或間接地導致了內部含義的有意失真，所以也就為“大一”空間包納的“大歷史”和“小一”空間包納的“小歷史”天然打上了假象的烙印。這顯然意味著：無論是個人性的“小歷史”，還是集體性的“大歷史”，假象都是先在的。這才是聲音化的歷史的“在場”性在小說中獲得的根本含義。海德格爾說：“迷誤乃是歷史的本質空間。在迷誤中，歷史性的本質因素迷失于類似于存在的東西中。因此之故，這種歷史性地出現(xiàn)的東西就必然被曲解。” 在此，很顯然，第四敘事人的敘事目的與“花腔”一詞的語義天然發(fā)生了對立，所以，第四敘事人成為“花腔”的反對者也是先在的。