“互文性”（Intertextualité；Intertextuality）這一概念，最早是由朱麗葉·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在1966年提出的。她認(rèn)為：“任何文本都是一些引文的馬賽克式構(gòu)造，都是對別的文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！边@一思想，結(jié)合了前此的米哈伊爾·巴赫金（Mikha?l Bakhtine）的對話理論，經(jīng)由后來的羅蘭·巴特、熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）等人的發(fā)展，在西方文論界逐漸成熟并流行。

按照菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）所給的定義，互文性意味著“任何文本都聯(lián)系著別的好些文本，同時對它們進(jìn)行復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、移置和深化”。作家從業(yè)已存在的無數(shù)文本中，這兒抽取一點(diǎn)，那兒抽取一點(diǎn)，完成一個新的混合。在此一特定的文本中，總能看得出形形色色別的文本的端倪，各種來源的引文交織而對話，彼此補(bǔ)充，相互說明。而在這語言文字的無盡循環(huán)中，不存在所謂原創(chuàng)的寫作，因為在一本詞典中，轉(zhuǎn)相釋義的字詞之間根本分不出孰始孰終。用杜甫《戲為六絕句》中的一句詩來說，就是“遞相祖述復(fù)先誰？”我模仿你，你模仿他，你我他都模仿著另外的模仿者，又怎么分得出誰先誰后呢，既然大家都是這永恒的文本游戲中的一環(huán)？

互文性理論以顛倒常識的方式揭示了文本的生產(chǎn)過程，重新定義了文學(xué)的繼承與創(chuàng)新的含義，澄清了獨(dú)尊自我作古的天才及其獨(dú)創(chuàng)性的浪漫主義的迷霧，但又并非回復(fù)為古典主義的機(jī)械模仿。它的發(fā)生與發(fā)展，乃是建立在西方現(xiàn)代主義寫作斐然的成績之上的。只要看一看二十世紀(jì)西方最有代表性的小說和詩歌，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤里西斯》（Ulysses）和T. S. 艾略特的《荒原》（The Waste Land），我們就自然明了互文性與文學(xué)現(xiàn)代性的關(guān)系之密切了。

四十多年來，互文性理論已經(jīng)從單純地描述靜態(tài)的互文關(guān)系，日益膨脹到試圖對人的社會意識的形成做動態(tài)的說明。在此，我無意于引述它的方方面面，而是想局限在文學(xué)的范圍內(nèi)援引這一理論，對中國詩學(xué)中的一個重大問題加以重新審視。這就是詩歌中的用典問題。

一

凡是詩文中引用歷史上的故事或經(jīng)籍中的成辭來表達(dá)自己的意思，就是“用典”，南朝文人習(xí)稱“用事”，因為他們的寫作更偏重于征引故事，其次才是襲用成辭。用典有不同的形式，因此與別的文本之間也就有多種多樣的互文關(guān)系。熱奈特在其《隱跡稿本》（Palimpsestes，1982）中談到互文性概念時說：

我大概要賦予該術(shù)語一個狹隘的定義，即兩個或若干個文本之間的互現(xiàn)關(guān)系，從本相上最經(jīng)常地表現(xiàn)為一文本在另一文本中的實際出現(xiàn)。其最明顯并且最忠實的表現(xiàn)形式，即傳統(tǒng)的“引語”實踐（帶引號，注明或不注明具體出處）；另一種不太明顯、不太經(jīng)典的形式是“剽竊”（例如洛特雷阿蒙所做的），即秘而不宣的借鑒，但還算忠實；第三種形式即“暗語”形式，明顯程度和忠實程度都更次之，暗語形式的全部智慧在于發(fā)現(xiàn)自己與另一文本的關(guān)系，自身的這種或那種變化必然影射到另一文本，否則就無法理解。

這三種互文形式，第一種“引語”（citation），即明顯襲用舊籍中的成辭，是最基本的互文手法，只不過有“全引”和“撮引”之不同；第二種“剽竊”（plagiat），根據(jù)洛特雷阿蒙（Lautréamont）對眾多名家名言的戲仿來看，是對其他文本的蹈襲與翻案，屬于襲用或反用其意，相當(dāng)于黃庭堅所謂“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”的手法。王若虛認(rèn)為：“魯直論詩，有奪胎換骨、點(diǎn)鐵成金之喻，世以為名言，以予觀之，特剽竊之黠者耳。”第三種“暗語”（allusion），根據(jù)熱奈特后文所舉的例子，乃是以一二關(guān)鍵字眼，將舊的經(jīng)驗移植，而與新的語境對接，屬于中國古典詩最普遍的用典形式。

劉勰的《文心雕龍·事類》是最早從“引語”入手來探討詩的用典問題的。所謂“事類”，就是“據(jù)事以類義，援古以證今”。劉勰例舉了前代作家用事手法的變遷，對這種狹義的互文性做出了精彩的闡發(fā)：