中國古代小說與戲曲關(guān)系史 雖然宋時“說話”伎藝已相當(dāng)繁盛、成熟，但其類屬雜戲的觀念 仍未消失，雜劇名下眾伎混融的狀態(tài)仍然存在。 總之，無論是言辭上辯難嘲誚的“俳說"，還是動作上戲謔 嘲調(diào)的“戲弄"，在唐宋時都可歸于“雜劇"，這既說明了二者在 性質(zhì)和形態(tài)上的類同，也顯示出二者所具有的混融形態(tài)。這是 二者生存環(huán)境的體現(xiàn)，也是二者親緣關(guān)系的反映，同時還是二者 趨同性特征形成的重要基礎(chǔ)。 第二節(jié) 俳優(yōu)小說與戲弄的趨同性特征 俳優(yōu)小說與戲弄作為俳優(yōu)的藝能處于百戲雜陳、眾伎雜奏 環(huán)境中的存在和成長狀況，體現(xiàn)了二者作為俳優(yōu)伎藝的混融形 態(tài)。這是二者具有密切關(guān)系的重要基礎(chǔ)點，也是我們考察二者 間密切關(guān)系的出發(fā)點。二者所具有的一些類同性質(zhì)和形態(tài)皆由 此而生，由此而定。也就是說，這一混融關(guān)系使得二者的性質(zhì)和 形態(tài)生成了諸多趨同性特征，大致而言，有以下三個方面：戲謔 調(diào)笑的性質(zhì)，短小即興的形態(tài)，緣事而發(fā)的詠事思維。 一、戲謔調(diào)笑的性質(zhì) 調(diào)笑戲樂、滑稽詼諧既是二者作為俳優(yōu)伎藝與生俱來的秉性，也是二者作為俳優(yōu)伎藝本身固有的審美取向。 俳優(yōu)的職業(yè)性質(zhì)，使得其所操藝能皆具有調(diào)笑戲樂的審美 趣味，以言辭為務(wù)者如此，以動作為務(wù)者亦如此。先秦時期業(yè)已 出現(xiàn)了供貴族娛樂的職業(yè)藝人“優(yōu)"，或稱倡優(yōu)、俳優(yōu)。他們多 才多藝，既能歌舞娛嬉又能滑稽調(diào)笑，供奉主人宴會招遣，即席 戲樂，娛賓遣興。三國時吳質(zhì)招優(yōu)說肥瘦，劉備命倡優(yōu)妝扮以嘲。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 戲許慈、胡潛，以及上節(jié)所述石動笛、李可及、黃幡綽的作為皆是 如此。俳優(yōu)的職責(zé)是戲謔調(diào)笑以供主人娛樂，所有的藝能都要 為這一宗旨服務(wù)，因此，相貌妝扮、動作模仿、言辭嘲調(diào)以及三教 論難形式、戲弄孔子形式皆被取以為用，甚至射謎這一游戲也是 如此，《太平廣記》卷 247 即載錄一段北齊名優(yōu)石動筲的調(diào)笑： 北齊高祖嘗宴近臣為樂，高祖曰“：我與汝等作謎，可 共射之。卒律葛答。”諸人皆射不得，或云“：是髖子箭。"高 祖日“：非也。”石動筲云“：臣已射得。”高祖日：“是何物?" 動筲對曰“：是煎餅。”高祖笑曰“：動筒射著是也。"高祖又 曰“：汝等諸人，為我作一謎，我為汝射之。"諸人未作，動筒 為謎，復(fù)云卒律葛答。高祖射不得，問日：“此是何物?"答 曰“：是煎餅。"高祖曰“：我始作之，何因更作?"動筲曰“：承 大家熱鐺子頭，更作一個。”高祖大笑。① 這種審美趣味和表演宗旨在宋雜劇中仍有承續(xù)和遺存， 《武林舊事》卷 1 。“官本雜劇段數(shù)”有《論淡》、《醫(yī)淡》、《調(diào)笑驢兒》名目，純是言辭形式的調(diào)笑。而宋人筆記記載的瓦舍伎藝， 如商謎、合生、說諢話②，皆以詞捷口辯、逞才顯智為務(wù)以達(dá)到戲 謔調(diào)笑的目的。比如商謎，吳自牧《夢梁錄》卷 20“小說講經(jīng) 史"條云“：商者以物類相似者譏之，又名對智。”③《都城紀(jì)勝》 “瓦舍眾伎”條述及商謎亦有此語，其具體形態(tài)據(jù)《東坡居士佛 ① 李防等編《太平廣記》卷247 注出《啟顏錄》，中華書局1961年，第 1916 頁。 ② 孟元老《東京夢華錄》卷5“京瓦伎藝"條和《西湖老人繁勝錄》“瓦市"條皆 提到這三種伎藝《，都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎"條提到合生與商謎?！段淞峙f事》卷6“諸 色伎藝人”條列舉了擅長這三種伎藝的藝人。 ③ 孟元老等《東京夢華錄(外四種)》，文化藝術(shù)出版社 1998 年，第306 頁。 5 3 中國古代小說與戲曲關(guān)系史 印禪師語錄問答》中“東坡與佛印商謎”、“佛印布與東坡商謎" 二條所述可見。 東坡即拾一片紙，畫一和尚，右手把一柄扇，左手把長 柄笊籬，與佛印云“：可商此謎。"佛印沉吟良久，日“：莫是 《關(guān)睢》序中之語歟?"東坡曰“：何謂也?”佛印日“：風(fēng)以動 之，教以化之。非此意乎?”東坡日“：吾師本事也。"相與大 笑而已。 佛印持二百五十錢示東坡云：“與你商此一個謎。”東 坡思之少頃，謂佛印日：“一錢有四字，二百五十錢乃一千 個字，莫是千字文謎乎?"佛印笑而不答。① 這是文人們對商謎這種伎藝的模擬性實踐，從中能看到他們逞 才顯智的目的。當(dāng)然，文人們只是取其以逞顯才智，而消減了這 種伎藝的戲弄成分。在俳優(yōu)那里，言辭、動作方面的藝能皆是以 調(diào)笑戲樂為宗旨的，雖然后人在這些藝能中追索到說話、戲劇的 成分因素，但這一宗旨是其作為俳優(yōu)藝能所固有的與生俱來的 秉性。 《史記·滑稽列傳》中的優(yōu)孟是春秋時期楚莊王的一名俳 優(yōu)。“優(yōu)孟，故楚之樂人也。長八尺，多辯，常以談笑諷諫"。有 關(guān)優(yōu)孟的第一件事是他以夸張的言辭諷喻楚莊王賤人貴馬事， 第二件是他為了解決孫叔敖兒子的困難而妝扮、模仿孫叔敖以 諷諫楚莊王之事②。優(yōu)孟本身的職責(zé)是通過調(diào)笑的方式娛樂楚 莊王，但由于他能在完成這一職責(zé)的基礎(chǔ)上做出一些有意義的 ① 無名氏《東坡居士佛印禪師語錄問答》《，古本小說集成》影印本。程毅中 認(rèn)為其為宋代作品(參見《宋元小說研究》第2491 50 頁)。 ② 司馬遷《史記》卷 126，中華書局 1982 年標(biāo)點本，第3200- 3201 頁。 54 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 事情，所以受到史家稱贊。但俳優(yōu)的職責(zé)就是調(diào)笑娛樂主人，清 人焦循《劇說》卷 1 引《應(yīng)庵隨錄》言“：古之優(yōu)人，于御前嘲笑， 不但不避貴戚大臣，雖天子后妃亦無所諱。"①這是當(dāng)時人們面 對俳優(yōu)戲謔嘲調(diào)的正常態(tài)度，而像曹真那樣面對吳質(zhì)招優(yōu)“說 肥瘦"嘲調(diào)自己而“恥見戲”，反而是不正常的態(tài)度。因此，俳優(yōu) 的這些戲謔嘲調(diào)藝能并不能簡單地被認(rèn)為是具有什么批判精 神，而是由于他們被貴族們視為玩物基礎(chǔ)上的正常戲樂方式，是 被當(dāng)時社會普遍認(rèn)可的俳優(yōu)傳統(tǒng)。從優(yōu)孟的藝能看，他的機(jī)辯 嘲戲，有后來“劇談"的性質(zhì)；他的妝扮模仿藝能，有后世戲劇的 因素。但是，優(yōu)孟的這些藝能并不為敘述故事而設(shè)，而是為了更 好地調(diào)笑戲樂，相關(guān)的言行是針對具體事件的即興感發(fā)，然并不 以講述此事件為目標(biāo)。 ． 正是由于俳優(yōu)藝能的宗旨是調(diào)笑戲謔，所以文字記述中凡 涉及其事者多冠有俳優(yōu)之詞，如“俳優(yōu)小說"、“俳諧雜說"、“俳 說”“、優(yōu)戲"等，或強(qiáng)調(diào)其伎藝淵源，或強(qiáng)調(diào)其藝能性質(zhì)，皆標(biāo)顯 出這些藝能的戲謔調(diào)笑的傾向和性質(zhì)。以這些俳優(yōu)藝能的調(diào)笑 方式區(qū)別，可分為兩類：一是言辭形式的嘲調(diào)，二是動作形式的 戲弄。 言辭嘲調(diào)是以言辭上的戲謔調(diào)笑為主，可以是俳優(yōu)單方面 的嘲弄調(diào)笑，也可以是優(yōu)人雙方的斗口戲謔。三國時期吳質(zhì)在 宴席上召優(yōu)針對座中曹真、朱鑠的相貌特征“說肥瘦”，唐玄宗 時名優(yōu)黃幡綽以劉文樹和兩院歌人的相貌調(diào)笑百端，是俳優(yōu)單 方面針對某一對象的特征進(jìn)行嘲戲調(diào)笑。而《三國志》所記倡 優(yōu)嘲弄許慈、胡潛的“辭義相難"，即為相互侮弄的斗口嘲調(diào)。 ① 焦循《劇說》，《中國古典戲曲論著集成(八)》，第85 頁。 中國古代小說與戲曲關(guān)系史 這種形式在《三國志》和《啟顏錄》所記的上層文人間亦多有實 踐表現(xiàn)。 動作戲弄是俳優(yōu)以動作對某一對象進(jìn)行戲弄調(diào)笑，其間既 有言辭上的嘲謔，也有動作上的調(diào)弄。比如《北齊書》卷 1 5《尉 景傳》記優(yōu)人石動笛在宴會上即興“剝景衣"以戲嘲尉景的盤剝 百姓行為。這種動作戲弄，有的是面對某一對象直接上前出手 戲弄，有的是模仿某一對象的行為以嘲弄，甚至有妝扮成分，如 《三國志》卷 42《許慈傳》記述許慈、胡潛“更相克伐，謗嵩忿 爭”，劉備便在群僚大會上“使倡家假為二子之容，效其訟鬩之 狀，酒酣樂作，以為嬉戲"，此即是一段著名的俳優(yōu)妝扮戲弄表 演。俳優(yōu)的這項藝能也引起了文人們的模仿，比如北朝李若 “性滑稽，善諷誦"“，嘗在省中，趨而前卻，對答學(xué)奏事之象"①， 就是一段模仿他人動作的滑稽戲弄。 當(dāng)然，俳優(yōu)進(jìn)行戲弄調(diào)笑時使用言辭形式，還是動作形式， 有時很難截然區(qū)分，多是混融雜糅在一起。“說肥瘦"一類的嘲 調(diào)一般被認(rèn)為是言辭形式的戲謔笑談，但也可以有動作的模仿， 如黃幡綽對兩院歌人形貌的“傈弄百端”。因此“，說肥瘦”之類 的俳優(yōu)小說雖被后世視為“說話"伎藝的先河②，但它與唐宋時 期以講說故事為宗旨的“說話"伎藝大為不同，而是與宋雜劇的 滑稽類語言表演伎藝有著相同的性質(zhì)和形態(tài)，它針對某一對象 的戲謔調(diào)笑，可以有言辭上的斗口笑談，也可以有動作上的嘲調(diào) 戲弄，所以石昌渝認(rèn)為“：俳優(yōu)小說是一種伎藝，大體屬于百戲 ① 《北史》卷43《李崇傳》，中華書局 1974 年點校本，第 1606 頁。 ② 胡士瑩《話本小說概論》，中華書局 1980 年，第3 頁 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 范圍，戲謔調(diào)侃之類，為說話伎藝的早期形態(tài)之一。”①甚至有的 學(xué)者認(rèn)為它是戲劇性的表演，法國漢學(xué)家雷威安《唐人“小說"》 一文指出“：‘俳優(yōu)小說’到底是什么? 一般認(rèn)為和說書不會有 什么關(guān)系，因為是一種戲劇性的表演，但恐怕這也不足為據(jù)，因 為說書的表演也不是純粹敘述性的。”②但可以肯定的是，俳優(yōu) 小說與戲弄相類，二者所呈現(xiàn)出的調(diào)笑方式都是俳優(yōu)的藝能，只 是后人因關(guān)注點不同而在稱名上作了區(qū)別，其實二者都是俳優(yōu) 戲謔調(diào)笑時常用的手段、方式。故而“說肥瘦"可以視為一種俳 說，也可以視為一種戲弄，不同稱名的關(guān)注點不同而已。 那種混融于百戲、雜戲中的“俳諧雜說"雖歸類于“小說”卻 又粘連上“俳優(yōu)”二字，而被稱為“俳優(yōu)小說"，這一稱名既表達(dá) 了一種觀念，也表達(dá)了當(dāng)時作為伎藝的“小說"的性質(zhì)和形態(tài)。 即使后來一些非俳優(yōu)身份的人涉足這種伎藝，甚至上層文人取 用娛樂，亦不改此項藝能的俳優(yōu)品性。 高祖時，青州刺史侯文和亦以巧聞，為要舟，水中立射。 滑稽多智，辭說無端，尤善淺俗委巷之語，至可玩笑。③ 若性滑稽，善諷誦，數(shù)奉 旨詠詩，并使說外間世事可笑 樂者。凡所話談，每多會 旨。④ 叔陵少機(jī)辯，狗聲名，……夜常不臥，執(zhí)燭達(dá)曉，呼召賓 客，說人間細(xì)事，戲謔無所不為。⑤ ① 石昌渝《中國小說源流論》，三聯(lián)書店 1994 年，第 8 頁。 ② 雷威安《唐人“小說"》，《93 中國古代小說國際研討會論文集》，開明出版 社 1996 年 ，第 29 頁 。 ③ 《魏書》卷91《蔣少游傳》，中華書局 1974 年點校本，第 1971 頁。 ④ 《北史》卷43《李崇傳》，中華書局 1974 年點校本，第 1606 頁。 ⑤ 《南史》卷 65《宣帝諸子》，中華書局 1975 年點校本，第 1583 頁。 5 7 中國古代小說與戲 曲關(guān)系史 魏郡侯白，字君素，好學(xué)有捷才，性滑稽，尤辯俊。舉秀 才，為儒林郎。通儻不持威儀，好為俳諧雜說。人多愛狎 之，所在處，觀者如市。① 這些記載雖沒有明指其屬于俳優(yōu)小說伎藝，但由于當(dāng)時可 能這種伎藝還未形成一個固有專名，很多隨意性的名稱加諸于 它們，也就不奇怪了。這些“善淺俗委巷語"、“說外間世事"、 “說人間細(xì)事"“、好為俳諧雜說"之類的語句表達(dá)了一些信息。 首先，這是一些帶有故事因素的戲謔調(diào)笑性講說。其次，這些戲 弄性講說有一個講和聽的環(huán)境，也就是這些講說是面向聽眾的 行為。其三，這些戲弄性講說因關(guān)涉上層人士而被歷史記錄，而 它流行于民間的狀況也就由此而知是如何的壯大繁盛了。根據(jù) ．這些情況，稱之為“說話”伎藝當(dāng)不會差距太大，至于民間習(xí)慣 以何名稱之，則不得而知。尤為關(guān)鍵的是，這種笑談戲弄雖然有 些已有故事情節(jié)，但講說本身并不以講述故事為目的，而是以諧 謔調(diào)笑為宗旨，仍然未能脫離俳優(yōu)雜戲的調(diào)笑性質(zhì)。如曹植的 “誦俳優(yōu)小說"，吳質(zhì)召優(yōu)的“說肥瘦"，侯白的“說一個好話"， 都是以戲謔調(diào)笑為宗旨的講說。 那么，這種俳優(yōu)小說是如何調(diào)笑的呢? 有關(guān)隋代侯白的兩 則材料可以略為呈現(xiàn)。 素與白劇談。因曰“：今有一深坑，可有數(shù)百尺。公入 其中，若為得出?" 白曰：“入中不須余物，唯用一針即出。” 素曰“：用針何為?"答曰“：針頭中令水飽坑，拍浮而出。”素曰“：頭中何處有爾許水?" 白日“：若無爾許水，何因肯入爾 ① 《北史》卷83《李文博傳》，中華書局 1974 年點校本，第2807 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 深坑 。” 白在散官隸屬，楊素愛其能劇談，每上番 日，即令談戲 弄，或從旦至晚，始得歸。才出省門，即逢素子玄感。乃云： “侯秀才，可與玄感說一個好話。”白被留連，不獲已，乃云： “有一大蟲欲向野中覓肉……”① 這兩則材料乃依據(jù)于《太平廣記》卷 248 的輯錄，語中稱這類言 辭形式的戲謔嘲調(diào)為“劇談”、“談戲弄"。就字面意義解“，劇” 有嬉戲、游戲意。唐寫本《啟顏錄》“論難"第二條記北齊名優(yōu)石 動笛與僧人論難，有問僧語日“：向者劇問法師，未是好義……” 其中“劇問”二字意為戲弄問難之意。那么“，劇談”就是指戲語 笑談，左思《蜀都賦》有言“：劇談戲論，扼腕抵掌。97②“劇談”與 “戲論"并舉，即能明顯見出此意。據(jù)《北史》卷 83(李文博傳》， 侯白“好為俳諧雜說"，《啟顏錄》記錄有他的許多戲謔笑談。就 侯白這些劇談的性質(zhì)、形態(tài)和思路的來源來說，應(yīng)是俳優(yōu)、民間 藝人的伎藝，所以當(dāng)時有“俳優(yōu)小說”、“市人小說"、“人間小 說”之稱。由此，這些“劇談"即能一定程度上反映出俳優(yōu)小說 的性質(zhì)、形態(tài)和內(nèi)容。 首先“，劇談"可以有故事因素，但不以講說故事為宗旨。 侯白的“說一個好話"，也是“劇談"的內(nèi)容，這說明他的“好話" 的性質(zhì)是“劇”、是“戲弄"，具有滑稽調(diào)笑的性質(zhì)。也就是說，侯 白的這個“劇談”雖有了一定的故事因素，但性質(zhì)上仍是即興的 戲弄笑談(本章第三節(jié)詳述)。 其次“，劇談”并非一定具有故事因素，更多的是斗口式的 ① 侯白《啟顏錄》，曹林娣、李泉輯注，上海古籍出版社1990 年，第52 頁。 ② 蕭統(tǒng)編《文選》，上海古籍出版社 1986 年，第 186 頁。 中國古代小說與戲 曲關(guān)系史 戲謔笑談。敦煌遺書(斯坦因編號 61 0 ，翟理斯編號 7239 )有一 個唐開元十一年(723 )的《啟顏錄》抄本①，原卷首尾完好，其第 一行“啟顏錄”三字下有“辯捷論難"四字，第八條前有“辯捷" 二字，第十四條前有“昏忘”二字，第二十八條前有“嘲誚"二字， 應(yīng)是以類分篇的小標(biāo)題，說明其下相從者的內(nèi)容特征，即如陳振 孫《直齋書錄解題》卷 1 1“小說家類”著錄時所言“雜記詼諧調(diào) 笑事"，而其記述的“劇談"行為本身的性質(zhì)則就是“詼諧調(diào)笑”。 這種斗口式的戲謔笑談就是“說話"伎藝的初始形態(tài)，它是 俳優(yōu)藝人必備的一種語言表演伎藝，即以語言形式表現(xiàn)的講究 即興、敏捷的戲謔調(diào)笑。比如吳質(zhì)在酒宴上召令優(yōu)人的“說肥 瘦"，就是俳優(yōu)針對某一對象特征而進(jìn)行的即興的戲謔笑談，其 目的并不為講說故事，而是調(diào)笑娛嬉，所以它即使采用故事因 素，也不講究故事情節(jié)的完整表現(xiàn)，而只是選取其中有滑稽性質(zhì) 的材料，發(fā)揮其蘊含的詼諧戲樂因素。 這種類似于“說肥瘦"的諧謔性“說話”，在唐代仍是俳優(yōu)藝 人的必備藝能，比如唐玄宗時名優(yōu)黃幡綽嘲弄調(diào)笑劉文樹、兩院 歌人的形貌特征以為娛樂嬉戲。與一般的譏諷嘲笑不同，它是 一種俳優(yōu)伎藝，有語言表達(dá)的格式技巧，有聲容動作的妝扮模 仿。這種嘲謔性的調(diào)笑形式在漢唐時期被許多文人借鑒、學(xué)習(xí)， 作為一種逞顯才智的方式。 顧況者，蘇州人。能為歌詩，性詼諧，雖王公之貴與之 交者，必戲侮之，然以嘲誚能文，人多狎之。柳渾輔政，以校 ’ 書郎征。復(fù)遇李泌繼入，自謂己知秉樞要。當(dāng)?shù)眠_(dá)官，久之 ① 唐敦煌遺書《啟顏錄》為抄本，原卷首尾完好，其卷末有雙行小字題記“：開 元十一年捌月五日寫了，劉丘子于二舅家。"全卷共有記述四十則。 印 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 方遷著作郎，況心不樂，求歸于吳。而班列群官，咸有侮玩 之 目，皆惡嫉之。及泌卒，不哭，而有調(diào)笑之言，為憲司所 劾，貶饒州司戶。有文集二十卷。其《贈柳宜城》辭句，率 多戲劇，文體皆此類也。① 顧況稟性詼諧“，嘲誚能文"，常“戲侮"那些王公貴族，即使李泌 去世時亦不避“調(diào)笑之言"，而且文章辭句也多有游戲調(diào)笑風(fēng)格 (率多戲劇)。由此可見顧況的詼諧性格、嘲誚喜好。當(dāng)時及后 世文人中頗為流行這種以言辭相嘲戲的“劇談"，比如唐劉肅 《大唐新語》卷 1 3 有“諧謔" 目，孫槊《本事詩》卷 7 有“嘲戲" 目，歐陽詢等編《藝文類聚》卷 25 有“嘲戲”目，宋李嘮等編《太 平御覽》卷466 有“嘲戲”目，南宋羅燁《醉翁談錄》丁集卷 2 有 “嘲戲綺語" 目，都記載有文人間的這類嘲調(diào)行為。宋元時還有 合生、說諢話、說參請等伎藝，也都是逞才敏詞捷、以詼諧嘲調(diào)為 宗旨的伎藝。而唐敦煌寫本《啟顏錄》所記較為典型、著名，其 中的“辯捷"、“嘲誚"二目下即錄有許多文人間的嘲調(diào)行為。 越公楊素戲弄侯白云“：山東人多仁義，借一而得兩。” 侯白問日“：公若為得知?"素曰“：有人從其借弓，乃云揭刀 去，豈非借一而得兩?”白應(yīng)聲日“：關(guān)中人亦甚聰明，問一 而知二。"越公問日“：何以得知?" 白日“：有人問：‘比來多 雨，渭水漲不?’報曰‘灞漲’，豈非問一而知二?”越公于是 服其辯捷。 隋張榮亦善嘲戲，嘗與諸知友聚會，乃各相嘲。有一人 嘲云“：嘲，抽你皮作馬鞭梢。”張榮即報云“：嘲，剝你皮作 ① 《舊唐書》卷 130(李泌傳》，中華書局 1975 年點校本，第3625 頁。 中國古代小說與戲 曲關(guān)系史 被袋。”人問曰“：何因不韻?"張榮即答曰“：會是破你皮折， 多用韻何為?”① 有嘲人姓名者，有嘲人方言者，有純粹斗口逞才者，形式上乃是 針對對方的某一方面特征相互作意辱弄嘲戲，由此逞顯辯捷巧 思之才能。這些“劇談"與吳質(zhì)所召優(yōu)人的“說肥瘦"、黃幡綽嘲 弄兩院歌人的戲謔調(diào)笑表演在性質(zhì)上是相同的，在形態(tài)上是相 類的，在精神上是相通的。 綜上所述，俳優(yōu)小說與戲弄皆是以戲謔調(diào)笑為宗旨的俳優(yōu) 伎藝，二者所反映的調(diào)笑方式、手段都是俳優(yōu)的藝能，在性質(zhì)和 形態(tài)上并無嚴(yán)格的區(qū)別，而二者所具有的不同稱名，則是論說 者、記述者由于著眼點不同而對不同戲謔調(diào)笑方式的關(guān)注和強(qiáng) 調(diào)。其實“，說肥瘦"這類言辭上的戲謔調(diào)笑也有動作上的模 仿，而弄參軍這類動作上的戲弄也有言辭上的嘲調(diào)。二者所代 表的不同的方式、手段都指向一個目標(biāo)，就是戲謔調(diào)笑，由此而 呈現(xiàn)出這些伎藝的俳優(yōu)品性和戲樂趣味。 二、短小即興的形態(tài) 俳優(yōu)小說與戲弄同樣表現(xiàn)出了短小、即興的形態(tài)，這與它們 作為俳優(yōu)伎藝的業(yè)務(wù)藝能和諧謔性質(zhì)有著密切的關(guān)系。 俳優(yōu)是一種專職的藝人，原為供奉君主娛樂需要而設(shè)，他們 要隨時承應(yīng)，按主人的意愿來完成戲樂任務(wù)，至于戲樂的方式和 效果則由俳優(yōu)的藝能來決定。先秦時期的優(yōu)孟、優(yōu)施等俳優(yōu)的 一些表演因為有著極大的即興性，每一次的表演都是某一特定 生活情境中形成的戲謔調(diào)笑，顯得非常生活化。那種生動的情 ① 侯白《啟顏錄》，曹林娣、李泉輯注，上海古籍出版社 1990 年，第5、27 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 境一旦逝去，這一即興的戲謔調(diào)笑行為也就隨之而逝，不可重 復(fù)。后世俳優(yōu)伎藝形式漸多，手段趨豐，但這種即興形態(tài)一直未 變，比如吳質(zhì)召優(yōu)人就座中曹真、朱鑠的相貌特征來“說肥瘦"； 劉備令優(yōu)人“假為二子之容，效其訟閱之狀"來戲弄，雖然有著 生動的形式，明確的內(nèi)容，但都不是俳優(yōu)事先的準(zhǔn)備，而是按主 人的要求所作的即興表演。尤其是那些斗口式的論難、嘲調(diào)，更 是講究即興的臨場發(fā)揮，以逞顯敏捷論辯才能，如唐時以詞捷為 尚的“斫撥’乙即要求優(yōu)人“巧為言笑，令人主和悅”，《開天傳信 記》所記名優(yōu)黃幡綽對劉文樹猴相的嘲調(diào)即是在唐玄宗授意 下的臨場發(fā)揮。這種臨場發(fā)揮的戲弄調(diào)笑是俳優(yōu)侍奉、娛樂 主人的必備藝能。《太平廣記》卷 247“石動笛”條所輯七事， 卷 248“侯白”條所輯八事，皆能表現(xiàn)出俳說嘲調(diào)、戲弄調(diào)笑的 即興形態(tài)。而更多的俳優(yōu)藝人的即興戲弄并未見諸記載，這 一是因為俳優(yōu)戲弄的瑣碎小言不合大道(許多見錄者是由于 其有補于大道)，二是因其即興的形態(tài)，沒有文字材料，過后 即逝。 由于這種伎藝非常講究參與者的思維敏捷和言辭機(jī)趣，尤 其是參與雙方臨機(jī)發(fā)揮的即興形態(tài)更可顯示其思敏詞捷的才 能，所以吸引了上層社會的學(xué)習(xí)模仿，在宴集聚會中交鋒抗辯以 為逞智和娛樂。《太平廣記》卷 247、248、249 所錄材料即可反 映當(dāng)時上層社會頗為流行這種形式的調(diào)笑戲弄。 唐長孫玄同幼有譏辯，坐中每劇談，無不歡笑。……貞 觀中嘗在諸公主席，眾莫能當(dāng)。高密公主乃云“：我段家兒 郎，亦有人物。”走令段恪來，令對玄同。段恪雖微有辭，其 容儀短小。召至，始入門，玄同即云：“為 日已暗。"公主等 并大驚怪，云：“ 日始是齋時，何為道暗?" 玄同乃指段恪： 6 虧 中國古代小說與戲曲關(guān)系史 “若不 日暗，何得短人行?" 坐 中大笑。段恪面大赤，更無 以答。① 高密公主是唐高祖李淵之女，下嫁長孫孝政，又改嫁工部尚書、 杞國公段綸。她為了顯示段家兒郎有機(jī)辯善嘲之人，特召段恪 來與長孫玄同比試。但身材矮小的段恪才一出面，即遭到長孫 玄同的侮弄嘲戲。當(dāng)時俗語有“黃昏短人行"，意指黃昏時分路 上少有人行走。長孫玄同取用此語，離析文義，曲解巧用，先假 意誑稱日光昏暗，使得座中疑惑驚怪，然后再手指段恪說出“若 不日暗，何得短人行”一語，其意是說：若不是 日光昏暗，怎么有 這樣的矮小之人行走。很明顯此語是化用當(dāng)時俗語“黃昏短人 行”，使用了“短人”的字面意，以譏諷段恪的身材矮小。這種手 法正如當(dāng)時流行的三教論衡形式的戲弄的思路，講究摘取經(jīng)文 教義，歪批曲解，劍走偏鋒，巧發(fā)微中，以取得對方的理屈詞窮、 無法應(yīng)對為務(wù)，最終達(dá)到坐中嬉笑的目的。 俳優(yōu)的即興戲弄講究臨場發(fā)揮且能切合要求，即臨場的情 境和題意，如吳質(zhì)召令優(yōu)人“說肥瘦”，即是應(yīng)合當(dāng)時宴會上的 情境；劉備召優(yōu)人所作的“許胡克伐"戲弄，既切合當(dāng)時群僚大 會以為嬉戲的情境，也表達(dá)出劉備欲以此戲弄規(guī)勸許胡二人以 及警戒群僚之意。而且這種伎藝特別強(qiáng)調(diào)參與者能根據(jù)現(xiàn)場情 境和題意迅捷地發(fā)揮成戲，隨機(jī)作諢，而那些有著準(zhǔn)備的“宿 構(gòu)”則是大忌，不合嘲調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)，也不會被認(rèn)可。武則天朝的一 次宴會中有關(guān)嘲戲“宿構(gòu)"問題的爭論即強(qiáng)調(diào)了這一點。唐人 張鶩《朝野僉載》卷 4 記述河內(nèi)王武懿宗在趙州迎擊契丹來犯 不利，聞敵即潰，軍資器械棄于道路。在一次宴會上，張元一利 ① 李吩等編《太平廣記》卷249，中華書局 1961年，第 1928 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 用嘲謔性的戲樂言辭對武懿宗予以調(diào)笑。 (河內(nèi)王武懿宗)軍回至都，置酒高會，元一于御前嘲 懿宗日“：長弓短度箭，蜀馬臨階騙。去賊七百里，隈墻獨 自戰(zhàn)。甲仗縱拋卻，騎豬正南躥。”上曰：“懿宗有馬，何因 騎豬?”對曰“：騎豬，夾豕走也。”上大笑。懿宗曰“：元一宿 構(gòu)，不是卒辭。"上日“：爾葉韻與之。"懿宗日“：請以摹韻。" 元一應(yīng)聲曰“：里頭極草草，掠鬢不摹摹。未見桃花面皮， 漫作杏子眼孔。”則天大悅，王極有慚色。懿宗形貌短丑， 故曰“長弓短度箭"。① 張元一是武則天朝的郎中，他在宴會上對座中武懿宗的迎敵不 利而潰逃之狀給予了相當(dāng)淋漓的戲謔嘲弄，其嘲弄的性質(zhì)和形 態(tài)乃來源于傳統(tǒng)的俳優(yōu)嘲調(diào)之法，即在宴會上就座中人的某一 方面進(jìn)行戲謔調(diào)笑，類于吳質(zhì)召優(yōu)之“說肥瘦"。張元一的嘲調(diào) 應(yīng)該是武則天的授意或默許，而模仿俳優(yōu)的這種戲弄手法也是 當(dāng)時環(huán)境所允許和盛行的。所以武懿宗只能挑張元一的這一戲 弄是“宿構(gòu)"而不是臨場的機(jī)辯之詞。由此可見戲弄嘲調(diào)伎藝 對即興機(jī)趣的強(qiáng)調(diào)和尊崇了，而那些“宿構(gòu)"的嘲戲不但不被認(rèn) 可，有時其表演者還會面臨性命之憂。唐寫本《啟顏錄》記有 一事： 隋末，劉黑闥據(jù)有數(shù)州，縱其威虐，合意者厚加賞賜，違 意即便屠割。嘗以閑暇訪人解嘲。當(dāng)時即進(jìn)一人，黑闥即 喚令入，于庭前立。須臾，有一水惡烏飛過，黑闥曰“：嘲此 水惡。”其人即嘲云“：水惡，頭如鐮杓尾如鑿，河里搦魚無 ① 張鶯《朝野僉載》卷4《，唐五代筆記小說大觀》，第49 頁。 中國古代小說與戲 曲關(guān)系史 僻錯。"黑闥大悅。又令嘲駱駝，“項 曲綠，蹄波他，負(fù)物 多。”黑闥大笑，賜絹五十匹。其人拜謝訖，于左膊上負(fù)絹 走出，未至屏墻，即遂倒臥不起。黑闥令問：“何意倒地?" 其人對云“：為是偏擔(dān)。"黑闥更令索五十屯綿，令著右膊上 將去，令明日更來。其人將綿絹還村，路上逢一相識人，問 云“：何處得此綿絹?”其人具說源由。此人即乞誦此嘲語， 并問倒地由。此人問訖，歡喜而歸，語其婦曰：“我明 日定 得綿絹。"明 日平旦，即于黑闥外云：“極善解嘲。" 黑闥大 喜，即令引入。當(dāng)見一獼猴在庭前。黑闥曰“：嘲此獼猴。" 此人即嘲曰“獼猴，頭如鐮杓尾如鑿，河里搦魚無僻錯。"黑 闥已怪，然猶未責(zé)；又有一老鴟飛過，黑闥又令嘲老鴟，此人 又嘲云“：老鴟，項曲綠，蹄波他，負(fù)物多。"黑闥大怒，令割 卻一耳。走 出至屏墻，又 即倒地。黑闥令 問，又云：“偏 擔(dān)。"黑闥又令更割一耳。此人還家，婦迎 門問：“綿絹何 在?"此人云“：綿絹，割卻兩耳，只有面。"① “其人"能就臨場指定的對象特征嘲戲而成機(jī)辯之詞，讓劉黑闥 大為歡喜。而“此人”的嘲戲不能切合情境和題意作臨場的機(jī) 智發(fā)揮，使用“宿構(gòu)”，失去了嘲戲的言辭機(jī)趣，不但可笑，而且 可恨。 正是因為俳優(yōu)小說和戲弄講究切合臨場的情境和旨意而成 機(jī)辯之趣，具有臨場發(fā)揮的即興形態(tài)，所以它們不能重復(fù)，尤其 是那些臨場的斗口式的論難、嘲誚，要求須切合當(dāng)場的情境和命 意，隨著這一情境和命意的改變，相應(yīng)的機(jī)辯之詞即不再適合。 由此，俳優(yōu)小說和戲弄也就不可能有固定的底本。上文所記的 ① 侯白《啟顏錄》，曹林娣、李泉輯注，上海古籍出版社 1990 年，第25—26 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) “此人”不顧此伎藝的機(jī)辯要求和即興形態(tài)，犯了大忌。 因此，這些戲謔性的俳優(yōu)小說不同于后世小說的形態(tài)，而是 一種臨場發(fā)揮的調(diào)笑言談，雖有一定的故事因素，但不以講說故 事為務(wù)，而以滑稽詼諧的戲謔調(diào)笑為旨。優(yōu)人在吳質(zhì)宴會上臨 場的“說肥瘦”如此，侯白隨時按臨場要求發(fā)揮其擅長的“俳諧 雜說"亦如此。至于動作形式的戲弄也是以機(jī)智發(fā)揮為尚，具 有即興的形態(tài)。如《北齊書》卷 1 5 記述的石動笛嘲弄尉景 一段 ： (尉景)轉(zhuǎn)冀J,i、l刺史，又大納賄，發(fā)夫獵，死者三百人。 厙狄干與景在神武坐，請作御史中尉。神武曰“：何意下求 卑官。”干曰“：欲捉尉景。"神武大笑，令優(yōu)者石董桶戲之。 董桶剝景衣，曰：“公剝百姓，董桶何為不剝公?”神武誡景 曰“：可以無貪也。”① 北齊名優(yōu)石動筲受神武帝之命意而當(dāng)場戲弄貪官尉景，以作告 戒，簡短即興，意到而止。這種短小即興的戲弄只是選取座中人 的相關(guān)信息予以嘲弄調(diào)笑，并不會表述出相關(guān)信息的始末。它 所表現(xiàn)的就是俳優(yōu)針對某一對象而進(jìn)行的即興的戲謔嘲諢，其 目的并不為敘述故事，而是調(diào)笑娛樂，所以它并不講究故事情節(jié) 的完整；而且它所面對的對象都是當(dāng)場之人事，為大家所熟悉， 優(yōu)人只選取有滑稽性質(zhì)的材料，發(fā)揮其中蘊含的詼諧戲樂因素， 意到則止。所以形態(tài)上非常短小，能即刻達(dá)到嬉戲調(diào)笑的目的 即可。 有記載{t莎示俳優(yōu)小說的講說費時較長，如《啟顏錄》記述楊 ① 《北齊書》卷 15(尉景傳》，中華書局 1972 年點校本，第 194 頁。 6 7 中國古代小說與戲 曲關(guān)系史 素召令侯白“劇談”，有時候“從旦至晚始得歸"，但這并不表示 侯白的“劇談”內(nèi)容是有統(tǒng)一情節(jié)的連貫故事。結(jié)合《啟顏錄》 中“劇談"多為短小形態(tài)的事實，以及當(dāng)時俳優(yōu)小說的即興形態(tài) 和諧謔性質(zhì)，可以確定，這種俳優(yōu)小說的形態(tài)應(yīng)是短小的諧謔性 質(zhì)的語言表演，并不以講說故事為宗旨。這種短小、即興樣式應(yīng) 是當(dāng)時嘲調(diào)戲謔性“說話”伎藝的形態(tài)，所以它離獨立、成熟的 以表述故事為宗旨的敘述性“說話"伎藝仍有一定的距離；所以 當(dāng)時相關(guān)記載多會指出俳優(yōu)小說的俳諧調(diào)笑性質(zhì)，而不重視其 所關(guān)之事，因為這些俳優(yōu)小說所關(guān)聯(lián)的故事時人多已熟知，它在 當(dāng)場戲謔調(diào)笑中只是一個背景，臨場的戲弄者與觀賞者看重的 乃是其中所蘊含的調(diào)笑戲樂之意。由此而知，曹植當(dāng)面對邯鄲 淳的“誦俳優(yōu)小說數(shù)千言”，陸羽作為優(yōu)人時曾“作詼諧數(shù)千言" 都不能視為是長大的故事，而是若干戲弄謔談性質(zhì)的語言表演 的匯集。記載中特標(biāo)其所誦、所作有“數(shù)千言"，乃是強(qiáng)調(diào)他們 這方面的才能，比如曹植如此表現(xiàn)的目的是要在邯鄲淳面前顯 示其在此方面的藝能，有斗技逞能之意，因為邯鄲淳即擅長或喜 歡戲謔調(diào)笑，著有《笑林》三卷。至于其所誦、所作的俳優(yōu)小說 的性質(zhì)應(yīng)是如侯白的“劇談"，以調(diào)笑戲樂為主，是短小的、即興 的嘲諢笑談。 而那些短小即興形態(tài)的戲弄也不符合成熟戲劇的標(biāo)準(zhǔn)。那 種與生活行動沒有多少區(qū)別的戲弄調(diào)笑，只是有著特定生活情 境的即興戲樂，如果離開那個情境重復(fù)表演也就失去了意義和 價值。雖然宋前戲弄表現(xiàn)出了一些妝扮藝能，但無論如何的杰 出，都難稱為真正的戲劇。這不止因為這些俳優(yōu)伎藝不能負(fù)載 復(fù)雜的故事情節(jié)和人物行為，還因為它們所表現(xiàn)出的僅憑即興 戲謔以博一笑的形態(tài)。王驥德即認(rèn)為這類戲弄只是優(yōu)人“ 自造 6  第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 科套”的諧語，沒有現(xiàn)成本子，而只是即興發(fā)揮的諧謔滑稽表 演①。只有戲曲具備了反復(fù)呈現(xiàn)的形態(tài)，才可標(biāo)志著戲曲表演 走向規(guī)范化。 俳優(yōu)小說和戲弄的短小即興形態(tài)和戲謔調(diào)笑性質(zhì)相互制 約，互為基礎(chǔ)，養(yǎng)成了它們不以表述故事為務(wù)，而以表意為宗旨 的用事思維。 三、緣事而發(fā)的詠事思維 俳優(yōu)小說和戲弄一般是俳優(yōu)在某一具體情境下就某一事 件、人物的即興調(diào)弄戲謔，雖具體的調(diào)弄本身不一定呈現(xiàn)出事件 始末，但皆有其事件背景、故事因素。春秋時期楚國優(yōu)孟以機(jī)巧 、 言辭調(diào)笑楚莊王的賤人貴馬(《史記·滑稽列傳》)，西漢時期角 抵戲“東海黃公"的斗虎表現(xiàn)(《西京雜記》卷 3)，三國時期吳質(zhì) 于宴席上召優(yōu)的“說肥瘦”(《三國志》卷 21)，皆有一定的事件 背景，但俳優(yōu)的調(diào)弄本身卻不會表現(xiàn)事件的情節(jié)始末，而只是以 某一事件為背景針對某一方面進(jìn)行調(diào)弄，其意在某一方面的滑 稽戲樂因素而不在具體事件本身的敘述。 至于唐之戲弄，王國維認(rèn)為“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為 事"②，由此概之以歌舞戲、滑稽戲二類。任半塘認(rèn)為王國維對 唐戲弄的分類“同時采取伎藝與性質(zhì)兩種不同之標(biāo)準(zhǔn)”，如歌舞 戲是著眼于伎藝，滑稽戲則是著眼于性質(zhì)，因此，任氏專以伎藝 為標(biāo)準(zhǔn)，分出全能、歌舞、歌演、科白、調(diào)弄五類③。但不管如何 ① 王驥德《曲律》《，中國古典戲曲論著集成(四)》，第 150 頁。 ② 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第6 頁。 ③ 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第 195 頁。 6 9 中國古代小說與戲 曲關(guān)系史 分類，唐戲弄皆有故事因素，正如王國維言歌舞戲與滑稽戲， “一則演故事，一則諷時事”①。 那么，這些俳優(yōu)小說和戲弄表現(xiàn)出怎樣的用事思維呢? 這 就涉及到它們對故事的處理方式。對于一個故事，詩歌要把它 詠唱出來，小說要把它敘述出來，戲劇要把它表演出來。三者代 表了三種處理故事的思維和方式，可概之為“詠事"、“敘事"和 “演事”。它們各有一套表述故事的規(guī)則和格式。 就與故事的關(guān)系看，敘事有一個講故事的人(敘述者)，他 置身于故事情境之外用第三人稱的口吻對故事進(jìn)行敘述。而演 事則沒有敘述者，它要求演員化身為故事中的人物，置身于故事 的虛擬情境中，用類似生活的語言、表情、語氣以第二人稱的口 吻來對話，并直接把生活中的行動表現(xiàn)出來。至于詠事，雖有故 事因素，但不以表述完整的故事情節(jié)為目的；雖有針對故事而設(shè) 置的表述人，但不以情節(jié)表現(xiàn)為職責(zé)；雖表述人以第一人稱口吻 表情達(dá)意，但沒有產(chǎn)生動作沖突的其他人物。 就表達(dá)一個故事的目的看，敘事和演事致力于把故事首尾 完整、情節(jié)連貫地表述出來，即使表述過程中煥發(fā)出強(qiáng)烈的抒情 色彩，但敘述行為的完整性基本上不受這些情感的干擾，相反， 情節(jié)發(fā)展進(jìn)程與情感抒發(fā)相得益彰，共同擰成一條貫穿全篇的 線索。而詠事并不以敘述首尾完整、情節(jié)連貫的故事為目的，它 追求的是基于故事的情感抒發(fā)，所謂緣事而發(fā)。由于詠事是以 故事為基礎(chǔ)的，故而其所詠所感也牽動著相關(guān)的故事情節(jié)，但詠 事卻不以情節(jié)的完整與連貫為務(wù)，而重在情節(jié)對情感的啟動和 鋪墊。《詩經(jīng)》中就有很多這種感事而興、緣事而發(fā)的詩篇。在 ① 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第 13 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 這類詩歌中“，事件的因果鏈條如草蛇灰線般若隱若現(xiàn)，不欲求 其完整，而情感的起伏轉(zhuǎn)折和奔騰流淌卻成為貫穿詩篇的邏輯 線索”①。我們可體會《秦風(fēng)·無衣》和《邶風(fēng)·靜女》中對事的 這種情感化處理?！稛o衣》以“王于興師，修我戈矛"這一生活片 段反復(fù)詠嘆，而沒有展開對整個戰(zhàn)爭過程的敘述，貫穿全詩的是 士兵們同仇敵愾的斗志?！鹅o女》也沒有敘述故事的完整情節(jié)， 而是截取故事的幾個片段，以此作為情感抒發(fā)的起點和鋪墊，而 涌動詩中的是那位男子對心愛姑娘的綿綿深情。二詩都截取了 故事的片段，以此為契機(jī)生發(fā)出情感的綿綿流溢，而隱去了前因 后果的敘述交代。這種感事抒情之作在《詩經(jīng)》中俯仰皆是，可 以說是“詩三百”的標(biāo)志性特征，也是中國古典詩歌中大量存在 的一種用事形態(tài)。由此可見，詠事不以敘述故事為目的，而是把 故事放置于情感抒發(fā)的啟動處或背景處，用來作為感事而發(fā)的 情感支點。 總之，就某一故事的情節(jié)展現(xiàn)來說，敘事和演事致力于情節(jié) 化處理，關(guān)注故事本身的邏輯發(fā)展，前因后果，清晰完整。而詠 事則以情運事，情中寓事，致力于對故事的情感化處理，關(guān)注故 事對情感的觸動，而不關(guān)注故事的完整連貫，只重視那些對情感 抒發(fā)具有啟動力的情節(jié)，在此，故事只是一個背景，置于前臺的 是緣于這個故事而興起的情感和意緒。 參照上述三種處理故事的思維和方式，俳優(yōu)小說、戲弄與故 毒 事的關(guān)系形態(tài)即可清晰呈現(xiàn)。其調(diào)弄本身即使有故事情節(jié)，也 不以敘述相關(guān)情節(jié)為宗旨，而是把這故事作為背景，取其滑稽戲 樂因素發(fā)揮調(diào)弄，即以表意為主，意到則止。 ① 傅修延《先秦敘事研究》，東方出版社 1999 年，第 1 18 頁。 中國古代小說與戲 曲關(guān)系史 俳優(yōu)小說為“說話”伎藝的早期形態(tài)之一，屬于百戲、雜戲 范疇內(nèi)的言辭方式的戲謔調(diào)笑伎藝，侯白的“俳優(yōu)諧說"和黃幡 綽對兩院歌人、劉文樹的嘲調(diào)，皆屬此類，而三國時期吳質(zhì)于宴 會上的那次召優(yōu)“說肥瘦"更是俳優(yōu)小說的著名個案。 質(zhì)黃初五年朝京師，詔上將軍及特進(jìn)以下皆會質(zhì)所，大 官給供具。酒酣，質(zhì)欲盡歡。時上將軍曹真性肥，中領(lǐng)軍朱 鑠性瘦，質(zhì)召優(yōu)，使說肥瘦。真負(fù)貴，恥見戲。① “說肥瘦”的具體形態(tài)如何，現(xiàn)已無從知曉，但其目的是戲謔調(diào) 笑，方式是嘲弄曹真和朱鑠的形貌特征，所以才會有曹真“負(fù) 貴"而“恥見戲"的反應(yīng)。至于俳優(yōu)戲謔的內(nèi)容，雖然參照黃幡 綽對兩院歌人和劉文樹的調(diào)弄可略為了解，但仍不能知道其具 體內(nèi)容。然綜合這幾條材料，我們能確定這一宴會土的戲樂活 動是針對某一對象的形貌特征進(jìn)行言辭上的戲謔調(diào)笑。這有兩 種可能，一是無故事因素，如黃幡綽嘲弄劉文樹的相貌特征，以 為戲樂；二是有故事因素，優(yōu)人可以講胖人做了某件可笑事，瘦 人做了某件可笑事，也可以就同一件事，胖人、瘦人各自如何做， 優(yōu)人就其中一些滑稽因素發(fā)揮成說，然目的在調(diào)笑，而不在敘 事，它所采取的手法是就某人某事中的滑稽因素發(fā)揮嘲弄以為 戲樂。 茹 這種有故事因素的言辭調(diào)笑還有一個著名的事例，即《啟 顏錄》所述侯白為楊素之子玄感“說一個好話”。 白在散官隸屬，楊素愛其能劇談，每上番 日，即令談戲 弄，或從旦至晚，始得歸。才出省門，即逢素子玄感。乃云： ① 陳壽撰、裴松之注《三國志》卷21，岳麓書社 1990 年，第490 頁。 72 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) “侯秀才，可與玄感說一個好話。" 白被 留連，不獲 已。乃 云“：有一大蟲欲向野中覓肉，見一刺猬仰臥，謂是肉臠，欲 銜之。忽被猬卷著鼻，驚走不知休息，直至山中。困乏，不 覺昏睡，刺猬乃放鼻而去。大蟲忽起歡喜，走至橡樹下，低 頭見橡 斗，乃 側(cè) 身語 云：‘旦來 遭 見 賢尊，愿 郎君 且 避道。’’① 這是一個談及“說話"伎藝時經(jīng)常被引述的材料。侯白說的這 個“好話”是有故事情節(jié)的，但他并不是為了講說一個故事，而 是要表達(dá)意愿。當(dāng)時侯白正因與玄感之父楊素劇談終 日，至暮 始得歸，恰又路遇楊素之子玄感，被糾纏要求說一個“好話"，無 奈之下，便即興講了老虎遇刺猬的故事：一只老虎誤吃刺猬被刺 鼻，擺脫后又遇到一只橡斗(帶殼的橡果，狀如卷縮之刺猬而較 小)，便疑為刺猬之子，故說出“旦來遭見賢尊，愿郎君且避道” 之語。侯白的這個“好話”仍屬“俳諧雜說"，是他就當(dāng)時隋境的 即興發(fā)揮，表達(dá)了希望楊玄感能放他離開的意愿。所以，侯白的 這個“好話"并不以講述一個故事為目的，而重在其中之意，乃 莊子散文中借寓言以說理的思路，故而意到則止，并未繼續(xù)講述 后面的情節(jié)。 由此可見，俳優(yōu)小說在故事的處理方式上有三個特征：一是 不以敘事為宗旨，而是以表意為目的；二是不以故事的完整呈現(xiàn) 為目的，而是在故事背景下發(fā)掘某一情節(jié)的諧謔性質(zhì)以為調(diào)弄； 三是不以展現(xiàn)人物形象為目的，而以嘲弄人物形象的戲樂成分 為目的。所以，俳優(yōu)小說這種“說話"伎藝對故事的處理思維和 方式不是敘事，而是在故事基礎(chǔ)上的戲謔性笑談，故事只是這一 ① 侯白《啟顏錄》，曹林娣、李泉輯注，上海古籍出版社 1990 年，第52 頁。 中國古代小說與戲曲關(guān)系史 笑談的背景而非 目的。 至于那些動作方式的妝扮戲弄伎藝，如弄參軍、弄孔子等， 雖然它包含有一定的故事因素，但具有故事因素和具有表述故 事的宗旨是不同的概念。成熟戲劇的關(guān)鍵之處是在具有故事因 素的基礎(chǔ)上還有表述一個完整故事的宗旨。任半塘就唐人的一 些文獻(xiàn)認(rèn)為“倘就曲名之顯具本事者求之，戲劇所在，必可十得 七八"①，這個認(rèn)定并不準(zhǔn)確。若言唐戲弄為完備之戲劇，除了 它具有妝扮因素外，至少還必須關(guān)注故事本身的情節(jié)呈現(xiàn)。王 國維言唐戲弄“演故事"，是指它有故事因素和扮演因素，但并 不提它是否以表述故事為宗旨。對于唐戲弄，當(dāng)時的觀賞者很 難從優(yōu)人的戲弄本身獲得故事的詳細(xì)情節(jié)，因為優(yōu)人是在觀賞 者熟知事件的背景下就某一方面進(jìn)行戲弄。這不是演事的思 維，而是詠事的思維。這種詠事表演，只是以故事為背景就其中 某一情節(jié)生發(fā)出的歌舞科白表演。唐戲弄皆可如此視之。也就 是說，唐戲弄并不能稱為演事，雖然它與某一故事有關(guān)聯(lián)，但其 戲弄的宗旨是感于某事而發(fā)為歌舞、科白，而非以歌舞、科白來 表述這個故事。正如詩歌的有感而發(fā)，并不表述出事件的具體 情節(jié)、細(xì)節(jié)，也不敘述出首尾完整的故事，而是以事件為背景、為 基礎(chǔ)、為出發(fā)點抒發(fā)詩人的情感意志。如果觀賞者不熟悉戲弄 的這一故事背景，是不可能真正知曉其所關(guān)聯(lián)的情節(jié)和人物，也 難以對戲弄所表達(dá)的滑稽調(diào)笑或情感意緒發(fā)出會心的微笑。 如此，唐戲弄也不能稱為敘事。敘事是要表述出一定長度 的首尾完整的故事。雖然唐代已有完備的史傳敘事和小說敘 事，但唐戲弄對故事的處理方式并非敘事。王國維言唐前之古 ① 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第490 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 戲雖有故事因素，但“其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為 當(dāng)也”，即指出古戲于事過簡，不能稱為“戲"?？梢娫谕鯂S的 戲劇觀念中，戲劇對故事的表述也要有一定的長度。王國維分 唐戲弄為歌舞戲與滑稽戲二類，他指出歌舞戲為“演故事"，其 實是據(jù)故事而發(fā)為歌舞，并非以歌舞表述故事情節(jié)；而滑稽戲更 為明顯地表現(xiàn)出故事背景下的戲謔嘲弄思維，即他所說的“雖 不必有故事，而恒托為故事之形"，并不以敘述故事為務(wù)。因 此，在唐歌舞戲、滑稽戲那里，故事是一個背景，而非一個 目的。 也就是說，唐戲弄對于故事的表述方式不是如演事與敘事那樣 以表述完整故事情節(jié)為宗旨，而是以故事為背景進(jìn)行歌舞、調(diào) 笑，即如王國維所言滑稽戲“不以演事實為主，而以所含之意義 為主”①。唐戲弄這一處理故事的方式與詩歌之“緣事而發(fā)”有 著精神上的相通，皆表現(xiàn)出一種“詠事”思維。它不以表述完整 故事為宗旨，只取故事所含之意發(fā)為詠唱。詩歌的“緣事而發(fā)” 是發(fā)為言辭的詠唱，唐戲弄的“緣事而發(fā)"是發(fā)為表意表情的歌 舞、調(diào)笑的動作，也就是任半塘所說的“唐戲之即事而興"②。這 種“詠事"思維在《踏謠娘》、參軍戲這樣的代表性唐戲弄中有典 型的表現(xiàn) 。 《踏謠娘》為唐歌舞戲的代表《，舊唐書》卷 29《音樂志二》 記載“：歌舞戲，有大面、撥頭、踏搖娘、窟礙子等戲。”③后世每提 及唐之歌舞戲，多列有此四種。王國維即在《宋元戲曲史》中例 舉此四種歌舞戲以考察后世戲劇之源。任半塘則以《踏謠娘》、 ① 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第7、11、28 頁。 ② 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第 179 頁。 ③ 《舊唐書》卷29，中華書局 1975 年點校本，第 1073 頁。 中國古代小說與戲曲關(guān)系史 《西涼伎》為“全能劇"，即合音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五種伎 藝演故事的真正戲劇①。關(guān)于《踏謠娘》的具體記載，以唐人崔 令欽的《教坊記》為最早、最詳。 踏謠娘——北齊有人姓蘇，乾鼻，實不仕，而 自號為 “郎中”。嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。 時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場。行歌，每一疊，傍人 齊聲和之云“：踏謠和來，踏謠娘苦和來!" 以其且步且歌， 故謂之“踏謠"；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之 狀，以為笑樂。今則婦人為之，遂不呼郎中，但云“阿叔 子"。調(diào)弄又加典庫，全失舊旨。或呼為“談容娘"，又非。② 另外《，舊唐書·音樂志二》也有簡述“：隋末河內(nèi)有人貌惡而嗜 酒，常自號郎中，醉歸必毆其妻。其妻美色善歌，為怨苦之辭。 河朔演其曲而被之弦管，因?qū)懫淦拗?。妻悲訴，每搖頓其身， 故號踏搖娘。"(爹但明顯不如《教坊記》詳細(xì)，且崔令欽是當(dāng)代人 記當(dāng)代事，應(yīng)更確實。觀其記述，則知“踏謠娘”的主要表演有 兩段，關(guān)聯(lián)著同一本事：先是表現(xiàn)蘇家婦怨苦之態(tài)的歌舞調(diào)弄， 然后是表現(xiàn)夫婦二人毆斗之狀的動作調(diào)弄。兩段“調(diào)弄"一為 歌舞，一為動作，皆有其故事背景，即如任半塘所言“：踏謠娘之 ‘踏’與‘謠’，俱非憑空存在，而實附麗于故事。”④但應(yīng)注意的 是，這關(guān)聯(lián)的故事是“時人弄之”的歌舞、滑稽表演的事件背景， 或者說“踏謠娘”的表演是在故事背景下的歌舞和戲調(diào)。此表 ① 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第497 頁。 ② 崔令欽《教坊記》《，中國古典戲曲論著集成(一)》，第 18 頁。 ③ 《舊唐書》卷29，中華書局 1975 年點校本，第 1074 頁。 ④ 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第516 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 演的目的是歌舞調(diào)笑，而非故事表述，即藝人的表演是由蘇家婦 故事而生發(fā)出來的歌舞和戲調(diào)，但藝人的歌舞和戲調(diào)本身并不 是為了呈現(xiàn)出這個故事的情節(jié)始末。 由此可見《，踏謠娘》這個戲弄有歌、舞、白、動作的成分，也 有故事因素，但它所關(guān)聯(lián)的那個故事，并沒有被藝人的表演本身 完整、清晰地呈現(xiàn)出來，而是作為表演者銜悲苦訴、且步且歌的 “踏謠”歌舞和夫婦二人對毆的滑稽調(diào)笑之舉的背景而存在的。 藝人的歌舞和滑稽打鬧因本事而發(fā)，然并不為表述本事而設(shè)。 它在表演形態(tài)上是歌舞戲和滑稽戲的綜合，由于這兩段不同性 質(zhì)的戲弄匯聚在同一故事背景下，所以其在表演內(nèi)容上具有一 定的豐富性和統(tǒng)一性。但由于它的表演不是為敘述故事而設(shè)， 所以仍不能稱為戲劇，只是很好地運用了一些戲劇因素，呈現(xiàn)了 戲劇的一些構(gòu)件。 至于參軍戲，原是宴會上俳優(yōu)對犯贓官員周延的一次嘲弄， 有其特定的時事背景和特定的戲弄對象?！短接[》卷 569 引《趙書》所記甚詳： 石勒參軍周延，為館陶令，斷官絹數(shù)百疋，下獄，以八議 宥之。后每大會，使俳優(yōu)著介幘，黃絹單衣。優(yōu)問：“汝為 何官，在我輩中?" 曰“：我本為館陶令。”斗數(shù)單衣，曰“：正 坐取是，故入汝輩中。"以為笑。① 唐歐陽詢編《藝文類聚》卷 85 引《趙書》所記此事在文字上稍有 不同，可資參看“：石勒參軍周雅，為館陶令，盜官絹數(shù)百疋，下 獄。后每設(shè)大會，使與俳兒，著介幘，絹單衣。優(yōu)問日：‘汝為何 ① 李吩等編《太平御覽》卷569，中華書局 1960 年影印本，第2572 頁上欄。 7 7 中國古代小說與戲曲關(guān)系史 官，在我俳中?’日：‘本館陶令。’計二十?dāng)?shù)單衣，日：‘政坐耳，是 故入輩中。’以為大笑。"①這一戲弄表演一般被認(rèn)為是參軍戲的 來源，就戲弄本身與其所關(guān)聯(lián)事件的關(guān)系看，它并不是為了表述 出這件時事，實際上也未能表述出這件時事的具體過程，所有的 戲弄手段都是為了在特定的時事背景下戲謔調(diào)弄，目的是嬉笑 娛樂。 值得注意的是，這種在宴會上招優(yōu)人對座中人戲弄調(diào)笑以 為嬉樂的俳優(yōu)伎藝在魏晉時期相當(dāng)普遍，有的是針對某一對象 的某一方面特征(形貌、姓名等)進(jìn)行言辭上的嘲謔，著名的如 “說肥瘦"；有的是則是針對某一事件中的人和事予以戲弄調(diào) 笑，如《三國志》卷 42《許慈傳》記劉備令倡優(yōu)妝扮戲弄許慈、胡 潛的“訟鬩之狀”《，北齊書》卷 1 5《尉景傳》記神武帝高歡令優(yōu) 人石動筲即興戲弄尉景的貪婪之態(tài)，其在方式、形態(tài)上與俳優(yōu)戲 弄貪官周延完全相同。 正是俳優(yōu)伎藝有這樣的發(fā)展基礎(chǔ)，后趙石勒時才會出現(xiàn)優(yōu) 人戲弄犯官參軍周延的表演。這一戲弄雖托故事之形，但不以 敘事為旨，其間雖有故事因素，但并未講述犯官周延貪贓妄法的 具體情節(jié)，因為有關(guān)的事件已為宴會中人所共知，不必講述，他 們期待的是俳優(yōu)就這一事件所發(fā)揮出來的滑稽戲弄。只是這一 特定的“弄參軍"被反復(fù)表演，逐漸形成了一種固定的模式，且 這一模式漸被移出這一特定的故事背景，可以用來針對任何適 合的故事而發(fā)為戲弄，如唐趙磷《因話錄》所記“弄假官戲"②； ① 歐陽詢編《藝文類聚》卷85，上海古籍出版社 1982 年，第 1459 頁。 ② 趙磷《因話錄》卷 1記“：肅宗宴于宮中，女優(yōu)有弄假官戲，其綠衣秉簡者， 謂之參軍樁。"參見《唐五代筆記小說大觀》，第 835 頁。 78 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 進(jìn)而形成了固定的腳色體制，被戲弄者為參軍，執(zhí)行戲弄任務(wù)者 為蒼鶻，如李商隱《驕兒詩》言“：忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻。"又 如《新五代史》中記徐知訓(xùn)自為參軍，而讓楊隆演扮為蒼鶻①；并 出現(xiàn)了一些擅長此種戲弄的優(yōu)人，如黃幡綽、張野狐、李仙鶴②。 后趙石勒令俳優(yōu)在宴會上戲弄犯官參軍周延是有其本事背景 的，而唐朝黃幡綽等優(yōu)人的“弄參軍”也是在這樣的故事背景中 戲謔調(diào)弄，相沿成習(xí)，已成固定模式。然而，不論是戲弄周延的 “參軍戲"，還是作為一種伎藝體制的參軍戲，都是在一定故事 背景下的戲謔調(diào)笑，而不是為了敘述一個特定的故事。它對于 后世伎藝的最大意義就在于提供了一個固定模式以發(fā)掘、表現(xiàn) 一些故事的戲樂因素。所以，倪鐘之把它歸于說唱藝術(shù)的范疇， 視其為一種滑稽表演，而不是戲劇形式③。 因此，這些歌舞戲、滑稽戲皆是故事背景下的調(diào)弄，其 目的 不是故事表述，而是以一個故事為背景，選取某段情節(jié)作歌舞、 調(diào)笑的因子，予以調(diào)弄戲樂，即針對某一事、某一人而發(fā)為歌舞、 調(diào)笑，其意在歌舞、調(diào)笑，而非故事的完整表述。 王國維在《宋元戲曲史》中追溯戲劇之源而論及宋前歌舞 戲、滑稽戲，指出“其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng) ① 《新五代史》卷 61(吳世家》記“：徐氏之專政也，隆演幼懦，不能自持，而知 訓(xùn)尤凌侮之。嘗飲酒樓上，命優(yōu)人高貴卿侍酒，知訓(xùn)為參軍，隆演鶉衣耋髻為蒼 鶻。"中華書局 1974 年點校本，第 756 頁。 ② 段安節(jié)《樂府雜錄》“俳優(yōu)"條記“：開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍，始 自后 漢館陶令石耽。耽有贓犯，和帝惜其才，免罪。每宴樂，即令衣白夾衫，命優(yōu)伶戲弄 辱之，經(jīng)年乃放。后為參軍，誤也。開元中有李仙鶴善此戲，明皇特授韶州同正參 軍，以食其祿，是以陸鴻漸撰詞云‘韶州參軍’，蓋由此也。” + ③ 倪鐘之《中國曲藝史》，春風(fēng)文藝出版社 1991 年，第 120 頁。 7 9 中國古代小說與戲曲關(guān)系史 也"①。任半塘比較唐戲與宋戲時雖說唐教坊所為已有各種戲 劇，但也承認(rèn)“惟除缽頭、踏謠娘、參軍椿等外，每仍日‘舞’而 已"②。其實，這“其事至簡"不是唐歌舞戲不能稱為戲而只能稱 為舞的原因，而是結(jié)果。這“其事至簡”所說的“事"不是指歌舞 戲所關(guān)聯(lián)的本事《，蘭陵王》和《踏謠娘》的本事都有一定的長度 和曲折，并不簡略；而是指這本事在歌舞戲中所反映出的情節(jié)太 簡。因為歌舞戲只是就本事的某一點生發(fā)為歌舞，重在歌舞，而 不在于敘述這個本事，更不在于敘述出這本事的首尾全部，故而 由歌舞戲所能見到的本事情節(jié)“至簡"。而這正是“詠事”思維 對故事的處理、使用造成的結(jié)果。所以王國維在看到諸宮調(diào)于 敘述故事的優(yōu)勢時，意識到大曲這樣的歌舞戲只能算是詠事。 他在總結(jié)中國戲曲發(fā)展的歷史時也表達(dá)了這一觀點“：宋時滑 稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞 為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更 多。"③其意是指宋代的滑稽戲開始以表述故事為宗旨而取用歌 舞手段，如此歌舞就不是表演的目的，而此前的歌舞戲則是以歌 舞為宗旨，故事只是歌舞興發(fā)的起點和背景。也就是說唐歌舞 戲不是以歌舞為手段演述故事，而只是在故事背景下歌舞，即感 于事而發(fā)為歌舞。 以上所談伎藝對故事的處理方式皆不以表述一個故事為旨 歸，而是把故事作為戲弄的背景來處理，在此背景下進(jìn)行歌舞、 滑稽表演，并于這歌舞或滑稽表演中寓含著故事因素以及與故 ① 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第7 頁。 ② 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第268 頁。 ③ 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第 127 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 事相關(guān)的情感和意緒。這正是詩歌詠事方式的運用。對于這些 伎藝來說，詠事就是緣于某事而作出的表演，有歌舞，有調(diào)笑，有 打鬧，這是根植于故事基礎(chǔ)上的表演，而非對一個故事的完整、 連貫表述。也就是說，這些伎藝是把故事作為表演的一個背景， 在這故事背景下“即事而興”，或為歌舞( 如《踏謠娘》)、或為調(diào) 笑(如滑稽戲)、或為打鬧(如參軍戲)，但又不可失去故事的支 撐。正如任半塘針對唐戲之所言“：唐戲之即事而興，正如唐詩之 即事或即景而作一般，必針對某一事、某一景而發(fā)，泛則無謂。99① 所以說，唐戲弄處理故事的思維和方式，與詩歌的詠事有著 精神上、原則上的相通之處，亦可稱之為“詠事"。當(dāng)然，唐戲弄 的詠與詩歌的詠在具體形式上有不同之處，一是曲辭的詠，以曲 辭、韻律、音節(jié)表達(dá)故事所蘊之意；一是形貌、動作上的詠，以歌 舞、動作表達(dá)故事所含之意。所以，無論是“舞以象之”的“撥 頭"，還是綜合了歌舞和打鬧的“踏謠娘”，都不是在“演事"或 “敘事"，即不是以表述完整故事為目的歌舞，不是歌舞以演事， 而是在故事背景下的歌舞表演。這些歌舞動作不是為表述故事 而設(shè)，而是為抒情表意而設(shè)，而且只是為了表現(xiàn)這歌舞動作，所 以它不會表現(xiàn)出具體的故事情節(jié)，甚至表演本身所反映出的情 節(jié)十分簡陋、隱晦，只是舞象之，歌詠之。這些伎藝表演有的是 單純的歌舞，有的則綜合了歌舞、角抵、科白等多種伎藝，當(dāng)然它 們因根植于同一故事基礎(chǔ)而具有了一定程度的統(tǒng)一性，但仍不 能稱為敘事。這些伎藝表演與本事的關(guān)系，是戲弄以象事，歌舞 以詠事，即歌舞、戲弄并不為敘述本事而設(shè)，而是因本事而設(shè)為 歌舞、戲弄表演。王國維所說的唐戲“演故事"，應(yīng)理解是在故 ① 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第 179 頁。 中國古代小說與戲曲關(guān)系史 事背景下的伎藝表演，而不是設(shè)這些伎藝以“演事”，所以王國 維承認(rèn)唐之歌舞戲“與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也”。那些有 本事可考的唐代歌舞戲目，也應(yīng)作如是觀。 如此，戲弄與俳優(yōu)小說在處理故事方面有著共同的方式和思 維。二者皆可包含故事因素，但其目的并不是故事本身的情節(jié)，而 是故事中所蘊含的滑稽戲樂之意。在這種f青況下，故事不是表演的 目的，而是表演的背景，優(yōu)人以此故事為基礎(chǔ)，選擇、挖掘某一情節(jié) 所含之滑稽因素，發(fā)揮成說，比興成戲。二者對故事的處理方式和 思維，在精神上是相通的，皆可視為緣事而發(fā)、即事而興的“詠事"。 綜上所述，俳優(yōu)小說與戲弄的混融關(guān)系，造成了二者相同的 性質(zhì)與形態(tài)——詼諧調(diào)笑和短小即興，也孕育了相同的處理故 事的思維和方式，即緣事而發(fā)、即事而興的詠事思維和方式。俳 優(yōu)小說包括兩種形態(tài)，一是含有故事因素的表意寓言，二是逞智 斗口式的諧謔笑談。而戲弄無論是歌舞戲還是滑稽戲，皆是在 故事背景下的表意和調(diào)笑，并不以表述故事為宗旨。 但是，俳優(yōu)小說在唐代已有一脈發(fā)展了敘事能力，由詠事而 走向敘事，以敘述一個長大完整的故事為表演宗旨，由此出現(xiàn)了 敘事性“說話”伎藝，它擺脫了短小即興形態(tài)和戲謔調(diào)笑性質(zhì)， 邁出了戲弄的樊籬，不再以俳諧調(diào)笑為宗旨，而以講說故事為目 的，開始向敘述長大完整的故事方向發(fā)展。于是出現(xiàn)了以俗講 為代表的敘事性“說話”伎藝及其文本形態(tài)的話本，從而具備了 走向文學(xué)性發(fā)展的基礎(chǔ)。而戲弄則仍停留在俳優(yōu)調(diào)弄的階段和 形態(tài)，無表述故事功能，無文學(xué)性文本，仍為伎藝性的歌舞表演 或滑稽調(diào)弄。由此，二者在發(fā)展方向、關(guān)系形態(tài)上由混融而出現(xiàn) 分裂，在這種情況下，小說與戲曲的關(guān)系也就出現(xiàn)了變化。