當(dāng)然，對所有從事文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)家而言，自我定義一定是要高于自我維護的：假如說這個“我”連自己究竟是什么也不知道的話，那么，具有創(chuàng)造性的“我是什么”是無法說得出來的。但是，對于女性藝術(shù)家來說，這種自我定義的基本過程卻由于所有那些將不同的她與她混為一談的父權(quán)制的定義而變得十分復(fù)雜。從安妮·芬奇筆下竭力想逃脫那種男性設(shè)計的令人窒息的命運的阿德莉亞（Ardelia），到西爾維婭·普拉斯筆下那位告訴“她的醫(yī)生……她的敵人”說，“我是你的作品，我是你的無價之寶”的拉扎魯斯女士（Lady Lazarus）身上，我們都可以看到，女性作家痛苦、迷惘而又憤怒地承認，她在鏡子里面看到的形象，通常都是男性建構(gòu)出來的，是男性的頭腦中創(chuàng)造出來的“純潔的金娃娃”，純粹人造的光彩熠熠的孩子。對于克里斯蒂娜·羅塞蒂而言，她認識到男性藝術(shù)家們對他們筆下女性客體的面容的“描摹”，經(jīng)?！安⒉皇歉鶕?jù)她們實際上的樣子，而是根據(jù)他們對她們的夢想”創(chuàng)造出來的。最后，就像1859年的《一位女性的詩歌》（A Woman\'s Poem）中簡明扼要地提到的那樣，女性作家堅持認為，“你們（男人）創(chuàng)造了那些你們長驅(qū)直入的世界……還有我們的世界（啊呀，那也是你們造出來的！）”—在那些狹窄的邊界之內(nèi)，“只有空空如也的四堵墻……我們只能在其中做著分內(nèi)之事。”

盡管我們剛剛援引的這首詩中提到的被高度模式化了的女性角色從本質(zhì)上說只不過是天使與怪物這兩種類型的變體而已，它們從表面上看卻似乎是非常不同的，因為女性有那么多的面具，它們都是煞費苦心地被根據(jù)一定的模式創(chuàng)造出來的。伊麗莎白·巴瑞特·勃朗寧的《奧羅拉·李》（Aurora Leigh）中的一個關(guān)鍵段落表明，女性藝術(shù)家從男性對于女性的想象中所能感受到的，既有那種令人困惑不解的僵化特征，又有神秘的多變性。年輕的奧羅拉凝神注視著她母親的一幅肖像畫，這里有一點很重要，就是這幅畫是她母親去世之后才被畫出來的（因此，這幅畫就成為某種死亡的面具，它象征性地表現(xiàn)了一位女性先是被殺死，然后進入藝術(shù)的命運），奧羅拉思考著這幅畫的象征意義。她注意到母親的侍女堅持要求把她去世的女主人畫成身著“大紅而筆挺的絲質(zhì)”宮廷禮服的樣子，而不是身穿“具有英國風(fēng)格的壽衣”，她認為她母親穿上這樣一件不真實的服裝的效果“看上去十分怪異”。當(dāng)少女凝視著那幅畫像時，她母親“仿佛天鵝一般的超自然的白色生命”似乎和“我過去讀到過，或者聽到過，或者夢見過的任何東西”混在了一起，因此，在這樣一個富有魅力的美麗形象面前，她母親的形象發(fā)生了變化：

依次地

成為鬼魂、惡魔、天使、仙女、巫婆和妖精；

她是一位無畏的繆斯，眼中放射出可怕的命運之光；

她是一位可愛的、為了愛情而盲目的普賽克；

她是一位靜止的美杜莎，有著溫順的白色的額頭，

條條毒蛇蜷曲在她的頭頂上

它們的黏液快速地滴下，就像汗水一般；或者很快地

她又變成了我們受難的耶穌之母瑪利亞，長劍插在

嬰兒吮吸她的乳汁的地方；或者，她又變成了蕾米爾的形象

月光下，她面色蒼白，蜷縮著身體，眨著眼睛，

顫栗著、扭動著，直到隱入骯臟的地方；

或者變回我母親原來的樣子，把她最后一絲笑容

留在了她最后親吻過的嬰兒的雙唇之上

我的父親因此而悲傷地被擊倒在床上；

或者她又變成了我母親死后的樣子，沒有一絲笑容、一個親吻，

葬在佛羅倫薩。

奧羅拉通過凝視她死去母親的畫像而想到的各種與女性有關(guān)的形象是極端化的、具有情節(jié)劇特點和哥特式風(fēng)味的——“成為鬼魂、惡魔、天使、仙女、巫婆和妖精”——尤其是當(dāng)她告訴我們，她把自己的閱讀和她所見到的東西混在了一起的時候。