劇中的警察國家不能對社會有效管治的無力感也是似曾相識，一如薩拉查總統(tǒng)晚年深知葡屬非洲殖民地已分崩離析，還是偏執(zhí)地拒絕任何讓步。“文革”期間，澳門紅衛(wèi)兵革命小將“斗垮”殖民統(tǒng)治，逼得澳督嘉樂庇簽署“認(rèn)罪書”，破壞了葡萄牙在澳門建立的舊制度，間接誘發(fā)其他事件……這些“輝煌成就”，就是薩拉查中風(fēng)下臺前一年的時(shí)代背景。他死后四年，國內(nèi)爆發(fā)動亂；再一年，所有葡屬殖民地獲得獨(dú)立。上述意涵來到中國香港，觀眾自然對葡萄牙沒有興趣，卻能突破時(shí)空限制，別有所感地將自己的殖民史對號入座。

●劃清界限·造反奪權(quán)·“人相食”

至于《盲流感》的“盲人文明毀滅論”，對葡人來說還是狂想，對40歲以上的華人卻是揮之不去的烙印。因?yàn)橐磺卸荚?ldquo;文革”出現(xiàn)過，而且只有更糟。丈夫出賣妻子、子女告發(fā)父母，原來就是“文革”時(shí)“捍衛(wèi)階級立場”的破四舊指定動作。盲流感肆虐前已失明的盲人因?yàn)槭煜ず诎凳澜?，成了新秩序的主宰，繼而作威作福，這也和“文革”期間扭轉(zhuǎn)原有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的情況相仿。眾盲人落難到瘋?cè)嗽哼€不能同舟共濟(jì)，天天互相翻舊賬，小動作層出不窮，這和《牛棚雜憶》、《吃人年代》一類傷痕文學(xué)的樣板主題幾乎一式一樣，也比同年香港上映、改編自戴厚英講述“文革”回憶的舞臺劇《人啊﹗人》，更赤裸地揭示非常時(shí)期的人性。

至于將戲劇推向高潮的“女人換食物”情節(jié)，雖然作為文學(xué)作品已是相當(dāng)赤裸，但這只是人類歷史中的小兒科。假如導(dǎo)演真要描繪文明崩潰、智人（homosapien）獸化，人吃人這必經(jīng)階段就必不可少。這不但曾在中國歷史中不斷重復(fù)（司馬光的《資治通鑒》定期有“人相食”記載），就是在21 世紀(jì)，世界各地也偶有零星傳聞。對死于“文革”的成千上萬人、乃至億萬幸存者而言，《盲流感》的震撼還不夠徹底呢。

●瘋?cè)嗽旱脚Ｅ铮悍从业椒醋笫馔就瑲w

薩拉瑪戈《失明癥漫記》的最后三分之一篇幅，描述盲人逃出瘋?cè)嗽汉笕绾卧诮诸^生存。《盲流感》導(dǎo)演故意刪掉這部分，亦不提醫(yī)生太太最后“眾人皆醉我獨(dú)醒”地失明，令瘋?cè)嗽撼蔀榈谝粓鼍啊?nèi)里的顛覆式秩序成為最主要重心，這明顯不是純粹為藝術(shù)服務(wù)。與其說《盲流感》嘗試建構(gòu)一個(gè)完全喪失秩序的世界，倒不如說編劇是要重構(gòu)一個(gè)“反秩序”的世界─一切都還有某種秩序可言，只是和原有秩序恰恰相反。正如美國心理學(xué)家馬斯洛的一個(gè)理論，人生的需求得循序漸進(jìn)經(jīng)過生理、安全、愛與群屬、尊重、自我、求知、美善等七大階段。盲人的世界，不過在二至四階段徘徊：雖然無緣于終極的自我完善，卻好歹未至完全跌入“原始平原”。于是，昔日的上層精英─例如那位眼科醫(yī)生，或是劇情沒有交待的牧師、教授、高官一干人等─失去視力后，也失去全部尊嚴(yán)，又不甘接受現(xiàn)實(shí)；既要和下三濫小偷為伍，又要拼命保留道貌岸然的包裝，來偽善地表現(xiàn)對新秩序的無力反抗。刁鉆狡詐或是習(xí)慣了黑暗的一群，則成為新秩序里的主人。這不正是無數(shù)“文革”過來人午夜夢回的核心噩夢？