但是，也正是這種無(wú)處無(wú)時(shí)不在的自我解嘲自我消解，使民眾失去了警惕和反抗精神。在實(shí)際生活情境中，民眾在比他們高一階層的人面前畢恭畢敬，仰視他們所擁有的財(cái)富，甚至整個(gè)人格也自動(dòng)降下去，但是，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，一旦有機(jī)會(huì)，則極盡貶低之能事。在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，小劉兒和白石頭因?yàn)槟芴娌茇┫嗄笥心_氣的腳而成為顯貴，在民眾眼里，替丞相“捏腳”就是“身份地位”的象征，白石頭和小劉兒誰(shuí)能去捏腳，誰(shuí)的父親就有人送豬尾巴吃，否則，“豬尾巴也就一扭一扭走到另一家了”。這是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村精神的隱喻，每個(gè)人想得到的不是自己不受侮辱的自由，而是尋找受侮辱的機(jī)會(huì)，因?yàn)樗梢詭?lái)實(shí)際利益！而一旦別人在權(quán)力上超過(guò)他們，他們馬上不假思索地自動(dòng)承認(rèn)自己的從屬地位，連最起碼的尊嚴(yán)都理所當(dāng)然地拱手相讓。在《溫故一九四二》中，劉震云深刻地反省了中國(guó)民眾的麻木，在災(zāi)荒年月，知道逃荒，而不知道反抗；知道吃樹皮，易子而食，卻不知道思考它的根源何在，“一個(gè)不會(huì)揭竿而起而只會(huì)在親人之間相互殘食的民族，是沒(méi)有任何希望的”。因此，從某種意義上講，劉震云的鬧劇沖動(dòng)更多地來(lái)自于他對(duì)中國(guó)整體國(guó)民精神的失望。他們也有反抗，并通過(guò)各種方式（如“廣場(chǎng)語(yǔ)言”的不斷言說(shuō)）去消解權(quán)威、展示歷史事件和政治事件的相對(duì)性，但是，這些都只是一種消極意義而言，要么就是建立在實(shí)際利益之上，沒(méi)有正義與非正義、正確與錯(cuò)誤之分（并非政治意義上的區(qū)分，而是人性角度），只是一場(chǎng)沒(méi)有游戲規(guī)則的鬧劇。有論者把劉的這一敘述方式稱作“歷史循環(huán)論”，其實(shí)倒毋寧說(shuō)劉震云擺脫了歷史的既定性和簡(jiǎn)單的是非判斷，直接進(jìn)入時(shí)空維度之中，正如作者所言，所謂“歷史”只不過(guò)是“兒戲”或者說(shuō)是毫無(wú)意義的鬧劇，我們從《故鄉(xiāng)天下黃花》中孫實(shí)根的曲折命運(yùn)便會(huì)明白這一點(diǎn)。這是劉震云對(duì)鄉(xiāng)村精神和東方文明的基本體驗(yàn)。

“廣場(chǎng)語(yǔ)言”的荒誕感、游戲性和民間性使人物無(wú)論在多么嚴(yán)肅的場(chǎng)合說(shuō)話，其場(chǎng)合都會(huì)變成如“民間廣場(chǎng)”“集市吆喝”一樣充滿非嚴(yán)肅性和非正經(jīng)性，因此，劉震云小說(shuō)中的許多場(chǎng)景都可隱喻為這樣的“民間廣場(chǎng)”，《故鄉(xiāng)天下黃花》中的“馬村”，《故鄉(xiāng)面和花朵》中的“麗晶時(shí)代廣場(chǎng)”“打麥場(chǎng)”，《一腔廢話》中的“夢(mèng)幻劇場(chǎng)”等都可以說(shuō)是絕妙的狂歡化“民間廣場(chǎng)”。在這里，一出出啼笑皆非的鬧劇上演著。它們用種種聲音的合唱賦予時(shí)代悲劇和喜劇以新的內(nèi)涵，“為什么我的眼里常含淚水，因?yàn)檫@玩笑開得過(guò)分”。《故鄉(xiāng)面和花朵》的卷首語(yǔ)一開始便以戲仿體的方式使詩(shī)歌偏離了原來(lái)所蘊(yùn)含的深沉的民族情感和時(shí)代意義，為全書定下了戲謔、狂歡的基調(diào)?！豆枢l(xiāng)面和花朵》中“打麥場(chǎng)”上的宣言，牛屋旁的“學(xué)術(shù)討論會(huì)”便是典型的民間飯場(chǎng)原型，具有狂歡意味。在這里，語(yǔ)言游戲的意義大于實(shí)際內(nèi)容的意義，他們相互嘲弄、諷刺時(shí)事、歪曲丑化意識(shí)形態(tài)形象，在語(yǔ)言的虛擬世界獲得一種滿足和平等。通過(guò)民間敘述的方式，意識(shí)形態(tài)也被降到物質(zhì)—肉體形象，因此，在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，曹操愛放屁，有腳氣，愛玩女人，完全一副流氓德行。