他們雖然創(chuàng)造出偉大的詩歌，但他們的觀念充滿危險。要起到作用，新的私人語言背后必須有天才的壓力；僅僅才能，一種更能找到的東西，是辦不到的。只有天才，才能提出這樣強烈特別的觀點，跨越破碎句法或私人意義的障礙?，F(xiàn)代詩人利用語詞作為私人記法，普通的讀者要進入其中變得日益困難。在大師揮灑的地方，在私有語言成為強化認知的工具而不只是技巧的地方，必然要讀者付出努力。要把握蘭波的觀點，或者要理解《杜伊諾哀歌》（Duino Elegies）的奇特論證結構，首先要意識到，為了從真實走向更真實，蘭波和里爾克在用新的方法使用語言。但在常人或庸才的手中，翻新語言的努力，最終適得其反，使語言更加貧瘠晦澀。托馬斯（Dylan Thomas）就是個教訓。他有藝人的天分，意識到讓廣大不合格的讀者進入看起來有深度的詩歌，就能夠迎合他們。他將斯溫伯恩的修辭泡沫和卡巴拉猶太神秘主義的句法和意象手段結合。他證明，每個人都應該有份蛋糕，都應該吃到。但除了少數雄辯有力的詩行之外，他的詩中很少有好東西，不過是惑人耳目而已。

當詩歌追求脫離清晰的精確意義，脫離句法的常規(guī)，它就有了夢想音樂形式的傾向。這種傾向在現(xiàn)代文學中起到有趣的作用。賦予語詞和詩文等同于音樂的價值，這想法由來已久。但隨著法國的象征主義詩歌的出現(xiàn)，這想法才取得特別的力量。隱含在魏爾侖的觀點——“最重要的是音樂”——是這種迷人又迷惑的觀念：一首詩歌最直接的溝通方式是其響亮的音調。追求調子模式而不是觀念模式，產生出的系列詩學作品，只有真正配上音樂之時，才能發(fā)揮出全部內涵。德彪西（Debussy）幾乎可以原封不動使用梅特林克（Maeterlinck）的《佩利亞斯和梅利桑德》（Pelléas et Mélisande）；同樣，斯特勞斯（Richard Strauss）幾乎可以原封不動地使用王爾德（Wilde）的《莎樂美》（Salomé）。在這兩個例子中，詩學作品都是劇本，在尋找作曲家。音樂價值和方式已經在語言中很明顯。

近來，臣服于音樂例子和理想的文學形式走得越來越遠。在羅曼?羅蘭和托馬斯?曼的作品中，我們發(fā)現(xiàn)這種信念：音樂家才是根本意義上的藝術家（他比畫家或作家更配稱為藝術家）。這是因為，只有音樂才能實現(xiàn)一切藝術追求的目標：形式與內容的完美結合，方法與意義的完美結合。艾略特的《四個四重奏》（Four Quartets）和布羅赫的《維吉爾之死》（Death of Virgil）是我們時代最為前衛(wèi)的詩學設計，其中包含的理念能夠追溯到馬拉美和《牧神午后前奏曲》（L’Aprés-midi d’un faune），都是設法用語言暗示音樂形式的對位結構。

小說《維吉爾之死》由四部分組成，每部分代表著四重奏的一個樂章。事實上，有跡象表明，布羅赫寫作的時候參照了貝多芬晚年某個四重奏的結構。在每個“樂章”中，小說的節(jié)奏意圖折射相應的音樂節(jié)拍。比如，在靈巧的“諧謔曲”中，情節(jié)、對話和敘事以快節(jié)奏前進；在“行板”中，布羅赫的風格緩慢下來，進程漫長而曲折。最后演繹維吉爾實際上進入死亡旅程這部分是次驚人的表演。在解放傳統(tǒng)敘述的束縛方面，它超越了喬伊斯。語詞真地在連綿的復調中流動。議論的線索正如弦樂四重奏一樣交織穿插；賦格發(fā)展中的意象每隔一段時間得到重復；最后，當歷史記憶、現(xiàn)實意識和未來預言加入到單一的巨大和弦，語言郁積的模糊感覺突然迸發(fā)。事實上，整部小說都在努力超越語言，尋找更準確傳達意義的精致方式。在最后一個句子中，詩人跨進了死亡，意識到完全外在于語言的東西，也外在于生命。