有一個(gè)社會(huì)學(xué)的腳注，與文學(xué)轉(zhuǎn)向音樂(lè)有關(guān)。在美國(guó)，在很大程度上的歐洲，新的文化素養(yǎng)蘊(yùn)涵在音樂(lè)而非語(yǔ)詞中。永久播放的唱片已經(jīng)為休閑藝術(shù)帶來(lái)革命。富裕社會(huì)中的新興中產(chǎn)階級(jí)書(shū)讀的很少，但真心喜歡聽(tīng)音樂(lè)的很多。圖書(shū)館過(guò)去藏書(shū)的地方，現(xiàn)在驕傲地?cái)[滿(mǎn)了一排排唱片和高保真組件。比起可以永久播放的唱片，平裝書(shū)是短命的東西，可以輕易拋棄。書(shū)籍的終點(diǎn)不再是真正圖書(shū)館的收藏室。音樂(lè)是今日通俗文化的主流。成人很少彼此大聲閱讀；更少有人愿意像十九世紀(jì)的先人那樣，定時(shí)將業(yè)余時(shí)間花在公共圖書(shū)館或文藝俱樂(lè)部?，F(xiàn)在，許多人聚集在高保真音響設(shè)備前，加入音樂(lè)表演。

這一切背后有復(fù)雜的社會(huì)原因和心理原因。都市生活和工業(yè)生活的節(jié)奏讓人在夜幕降臨時(shí)就筋疲力盡。當(dāng)一個(gè)人閑下來(lái)，音樂(lè)，哪怕是有難度的音樂(lè)，也比嚴(yán)肅文學(xué)更容易進(jìn)入其中，給人帶來(lái)享受。它令人心潮起伏，又不用費(fèi)大腦。它甚至允許那些幾乎沒(méi)有受過(guò)訓(xùn)練的人也能進(jìn)入經(jīng)典名曲。它不會(huì)像閱讀一本書(shū)那樣，將人們分隔為沉默的孤島，相反，它把人們聚集在一起，聚集在我們社會(huì)努力創(chuàng)造的虛幻共同體。維多利亞時(shí)代的求愛(ài)者將詩(shī)歌當(dāng)成花環(huán)送給心上人，現(xiàn)在的情人會(huì)選擇一張唱片，明顯意味著要用音樂(lè)來(lái)完成白日夢(mèng)或勾引。當(dāng)看見(jiàn)新出的唱片封面，人們立刻意識(shí)到，音樂(lè)已經(jīng)取代了我們生活方式不再提供的燭光和黑天鵝絨。

總之，在有教養(yǎng)的社會(huì)中，音樂(lè)以及更為狹隘意義上的藝術(shù)及其復(fù)制品，正開(kāi)始占據(jù)語(yǔ)詞一度緊緊占據(jù)的位置。

或許，現(xiàn)代文學(xué)主流已經(jīng)順?biāo)浦邸：Ｃ魍娘L(fēng)格，他無(wú)數(shù)模仿者的風(fēng)格，是對(duì)語(yǔ)言可能性減少的聰明回應(yīng)。高度人為制造出的簡(jiǎn)潔含蓄，這種風(fēng)格將福樓拜 “每個(gè)字恰如其分”的理想退化到基礎(chǔ)語(yǔ)言的水平。你可以崇拜，也可以鄙夷。但是，無(wú)可置疑，這種風(fēng)格背后是最狹隘的文化資源觀。而且，海明威等人的高明技巧往往模糊了一個(gè)關(guān)鍵的區(qū)別：正如在塔西佗、公禱書(shū)（Book of Common Prayer）、斯威夫特的《木桶的故事》（Tale of a Tub）等作品中，簡(jiǎn)單語(yǔ)詞能夠用來(lái)表達(dá)復(fù)雜思想和感情；簡(jiǎn)單語(yǔ)詞也可能用來(lái)表達(dá)本身就很低級(jí)的意識(shí)狀態(tài)。把語(yǔ)言緊縮到一種有力的抒情速寫(xiě)，海明威縮小了供以觀察和書(shū)寫(xiě)的生活空間。經(jīng)常有人指責(zé)他老是寫(xiě)獵手、漁夫、斗牛士和酗酒的士兵。這種寫(xiě)作對(duì)象的一致性，其實(shí)是他可利用的語(yǔ)言中介的必然結(jié)果。海明威的語(yǔ)言怎能傳達(dá)更能言善道之人的豐富內(nèi)心生活？想一下將《罪與罰》（Crime and Punishment）中拉斯柯?tīng)柲峥品虻囊庾R(shí)用《殺手》（“The Killers”）中的詞匯來(lái)書(shū)寫(xiě)。這不是否認(rèn)海明威的《殺手》完美簡(jiǎn)潔。但《罪與罰》包含了全部的生活，而這全部的生活是海明威單薄的語(yǔ)言媒介無(wú)法承受得起的。

語(yǔ)言的淺薄化已經(jīng)使新近許多文學(xué)變得平庸?！锻其N(xiāo)員之死》（Death of a Saleman）為何沒(méi)有達(dá)到米勒（Arthur Miller）才華可以預(yù)見(jiàn)的高度，原因有很多。但明顯的一點(diǎn)是其語(yǔ)言的貧乏。人在死之前如麥克白（Macbeth）一樣說(shuō)話，比像諾曼（Willy Loman）那樣說(shuō)些陳詞濫調(diào)更有悲劇感，這是明顯的事實(shí)。米勒從易卜生（Ibsen）那里學(xué)了許多；但他沒(méi)有聽(tīng)到易卜生現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法背后不斷跳動(dòng)的詩(shī)歌節(jié)拍。

那些弄?dú)堈Z(yǔ)言的人，語(yǔ)言會(huì)報(bào)復(fù)他們。奧尼爾（O’Neill）就是典型例子。這個(gè)戲劇家用冷靜甚至相當(dāng)感人的筆調(diào)盡寫(xiě)一些爛作品?！堕L(zhǎng)夜漫漫路迢迢》（A Long Day’s Journey into Night）像沼澤地一樣濕漉漉，其間零星點(diǎn)綴著出自斯溫伯恩的段落。這些臺(tái)詞花哨、浪漫、累贅。奧尼爾引用它們的目的是羞辱角色的年少輕狂。然而，事實(shí)上，在戲劇演出之后，效果截然相反。斯溫伯恩的語(yǔ)言能量和光華在周?chē)恼Z(yǔ)言織體上燒出一個(gè)洞。它們超越了瑣屑行為，不但沒(méi)有羞辱角色，反而羞辱了奧尼爾?，F(xiàn)代作家在引用比他們優(yōu)秀的作家之時(shí)很少不受懲罰。