本書(shū)所研究的對(duì)象因此包括了中國(guó)從古至今的廢墟觀念和圖像。如此宏觀的考察自然拒絕任何有關(guān)“中國(guó)廢墟”的總體觀念。事實(shí)上，我在本書(shū)中希望呈現(xiàn)的，既不是某種不變的思維模式，也不是一個(gè)關(guān)于視覺(jué)再現(xiàn)的目的論式的線性發(fā)展。這項(xiàng)研究實(shí)際是以尋找各種與“廢墟化”（ruination）和“碎裂”（fragmentation）有關(guān)的圖像開(kāi)始的，進(jìn)而發(fā)掘這些圖像各自不同的歷史、文化、藝術(shù)和技術(shù)條件。正是通過(guò)這個(gè)研究過(guò)程，獨(dú)立的個(gè)案和它們各自特殊的背景不斷地對(duì)“廢墟”進(jìn)行重新定義，并使我對(duì)描述和解讀所涉及的方法論上的復(fù)雜性保持警覺(jué)。

本書(shū)第一章，“廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國(guó)文化中對(duì)‘往昔’的視覺(jué)感受和審美”，討論傳統(tǒng)中國(guó)文化中的廢墟概念、再現(xiàn)模式及相關(guān)問(wèn)題。這些問(wèn)題涉及“跡”的觀念及其視覺(jué)表現(xiàn)，繪畫(huà)與木質(zhì)建筑傳統(tǒng)的關(guān)系，圖像在指涉時(shí)間流逝上的喻意性作用，以及對(duì)損壞和頹敗的本土方式的記錄。

第二章，“廢墟的誕生：創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)的一種視覺(jué)文化”，討論19世紀(jì)和20世紀(jì)初新出現(xiàn)的廢墟再現(xiàn)模式。在這個(gè)時(shí)期里，廢墟的表現(xiàn)不僅在借喻的層面上展開(kāi)，而且出現(xiàn)了大量對(duì)建筑廢墟的寫(xiě)實(shí)描繪。這些圖像最初由西方畫(huà)家和攝影師創(chuàng)作，隨后被他們的中國(guó)同行踴躍接受。雖然不少中國(guó)作品沿循了來(lái)自歐洲的“如畫(huà)廢墟”（picturesqueruins）的模式，但這類憂郁傷感的圖像不管是在數(shù)量上還是在影響上都無(wú)法與差不多同時(shí)出現(xiàn)的“戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟”相提并論——這些嚴(yán)峻而悲慘的戰(zhàn)爭(zhēng)圖像或?yàn)橹趁袂致愿韫灥?，或意在激發(fā)求獨(dú)立、求解放的民族情感。與如此這般的歷史變化相應(yīng)，我對(duì)這些現(xiàn)代廢墟圖像的討論也采用了新的分析框架，把它們同當(dāng)時(shí)的跨國(guó)圖像技術(shù)和藝術(shù)家的交流聯(lián)系起來(lái)，并結(jié)合技術(shù)現(xiàn)代性（technologicalmodernity）、殖民視覺(jué)性（colonialvisuality）以及把中國(guó)重塑為現(xiàn)代民族國(guó)家的深刻的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)等問(wèn)題放在一起考察。

這一解讀策略在第三章，也是本書(shū)的最后一章，被重新調(diào)整。題為“過(guò)去與未來(lái)之間：當(dāng)代廢墟美學(xué)中的瞬間”，這一部分討論自20世紀(jì)下半葉至今的廢墟圖像?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，當(dāng)中華民族朝著一個(gè)光明的共產(chǎn)主義未來(lái)進(jìn)發(fā)的時(shí)候，那些昏暗而危險(xiǎn)的廢墟應(yīng)該何去何從？為什么“文革”之后的前衛(wèi)藝術(shù)家和先鋒派詩(shī)人再次被往日的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟吸引？為什么20世紀(jì)90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)城市廢墟發(fā)生了濃厚的興趣，以無(wú)數(shù)實(shí)驗(yàn)攝影、裝置、行為和電影作品記錄了拆毀的民居和廢棄的工業(yè)區(qū)？我們需要在冷戰(zhàn)以后全球政治和中國(guó)內(nèi)部的社會(huì)變化中尋找這些問(wèn)題的答案：只有在國(guó)內(nèi)外互動(dòng)的背景下，才能發(fā)現(xiàn)對(duì)廢墟的表現(xiàn)在現(xiàn)代主義潮流中的重新出現(xiàn)以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的自我定義中所起到的作用。