靳尚誼與他的同代人一樣，對(duì)過去那種扭曲造作的現(xiàn)實(shí)主義抱有懷疑，乃至批判的態(tài)度。這種否定從某種意義上來說是自我的否定，是對(duì)自己曾經(jīng)信奉的藝術(shù)原則的否定。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程當(dāng)然是痛苦的，這種痛苦，他那一代藝術(shù)家?guī)缀趺恳粋€(gè)人都經(jīng)歷過。也正是這種痛苦，導(dǎo)致了他們的思索—中國(guó)的油畫究竟向何處去。也許是出于內(nèi)在的獨(dú)特個(gè)性，也許是某種說不出來的神秘原因，更多的，或許是出于一個(gè)藝術(shù)家赤子般的忠誠(chéng)，他并沒有像其他人那樣，盲目地去追逐現(xiàn)代藝術(shù)的大潮，而是開始對(duì)藝術(shù)本身的純正風(fēng)格加以反思。靳尚誼并不贊賞那種觀念先行的藝術(shù)形態(tài)，在他看來，藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)的獨(dú)立必須首先回到藝術(shù)本體上來。他認(rèn)為，藝術(shù)的關(guān)鍵在于純化的形式，美術(shù)或者說油畫，都具有自己獨(dú)特的規(guī)律和法則。因此，如何建立和完善油畫自身的規(guī)則體系就成為靳尚誼思考的第一步。他發(fā)現(xiàn)過去接受的那種蘇式教學(xué)方法雖不完善，但畢竟是一個(gè)扎實(shí)的起點(diǎn)，馬克西莫夫強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)形式、構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、色彩搭配以及各種程式化的語言方式，對(duì)于建立藝術(shù)本體起到了積極的作用。當(dāng)然，由于蘇式教學(xué)的歷史局限，這種方法需要進(jìn)一步修改和完善，靳尚誼也由此開始了自己獨(dú)特的探討。他沿著油畫的歷史發(fā)展開端去追求它的起源，在這個(gè)過程中，他逐漸感到在徐悲鴻和蘇聯(lián)模式的背后，還有著遠(yuǎn)為強(qiáng)大的油畫藝術(shù)的源流，這個(gè)源流可以上溯到千年之前，甚至更為古遠(yuǎn)。在當(dāng)時(shí)，靳尚誼可以說是站高望遠(yuǎn)地把握到了油畫藝術(shù)的古典主義傳統(tǒng)。

說到古典主義或古典藝術(shù)精神，這是一個(gè)十分復(fù)雜而且艱深的問題。對(duì)于處在二十世紀(jì)八十年代的中國(guó)油畫藝術(shù)家們來說，很難要求他們一下子就把握到這一藝術(shù)形態(tài)的根本性精神源流和純正形式，他們所理解的古典藝術(shù)往往是朦朧和模糊的。他們認(rèn)識(shí)到，在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之上，還有一個(gè)悠久的古典藝術(shù)的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)在西方文藝復(fù)興時(shí)期至十九世紀(jì)時(shí)，形成了西方油畫藝術(shù)的高峰，在這個(gè)幾百年的古典藝術(shù)的演變中，涌現(xiàn)出了一大批經(jīng)典的藝術(shù)大師及其代表作品。因此，靳尚誼開始沿著現(xiàn)實(shí)主義向歷史深處追尋，并在古典主義的藝術(shù)形態(tài)中找到了他建立中國(guó)油畫本體形態(tài)的路徑。雖然，現(xiàn)在回過頭來看靳尚誼等人所理解的古典藝術(shù)和古典藝術(shù)精神，其深度遠(yuǎn)沒有達(dá)到西方這種藝術(shù)形態(tài)的精髓，但畢竟開啟了一條新的藝術(shù)道路。作為這種回歸古典的藝術(shù)努力，靳尚誼創(chuàng)作了一系列被稱之為“古典風(fēng)”的藝術(shù)作品，如《塔吉克新娘》、《雙人體》、《彭麗媛肖像》、《醫(yī)生》等一系列作品。這些作品第一次在中國(guó)油畫史中以一種具有古典風(fēng)范的藝術(shù)樣式展現(xiàn)出來，它們對(duì)于中國(guó)現(xiàn)時(shí)代的油畫藝術(shù)來說是意義重大的。

從藝術(shù)史的角度來看，中國(guó)的現(xiàn)代油畫藝術(shù)從二十世紀(jì)八十年代初開始真正進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，其中，以靳尚誼為代表的古典主義的畫風(fēng)，有一個(gè)成長(zhǎng)與發(fā)育的過程。在開始階段，理論批評(píng)界曾經(jīng)把它稱之為形式主義或唯美主義，但這種評(píng)價(jià)難免失之偏頗。固然中國(guó)美術(shù)經(jīng)歷了“文革”時(shí)期的重創(chuàng)，在轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)形式美學(xué)的強(qiáng)烈呼聲，但唯美主義或形式主義并不是這種趨勢(shì)的實(shí)質(zhì)特征，它與當(dāng)時(shí)的傷痕文學(xué)、星星畫展、懷斯風(fēng)等，一起體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)性、人性和形式美學(xué)的關(guān)注。所以，對(duì)于形式美的追求，不過是藝術(shù)本體的回歸而已，在當(dāng)時(shí)，這種美學(xué)特征對(duì)于校正意識(shí)形態(tài)化的偽現(xiàn)實(shí)主義，無疑具有重要的意義。由于古典主義的追求突出體現(xiàn)在油畫創(chuàng)作之中，并且其主要?jiǎng)?chuàng)作者大多是中央美院的教師與前幾屆學(xué)生，所以又被理論界稱為“新學(xué)院主義”。與當(dāng)時(shí)美術(shù)界各種各樣的、以現(xiàn)代主義藝術(shù)為標(biāo)本的新潮美術(shù)的轟動(dòng)相比，學(xué)院派的藝術(shù)活動(dòng)與展覽只是在一個(gè)較為狹窄的范圍內(nèi)出現(xiàn)，但其影響仍然是巨大的。