例如，1985年在中國美術館主辦的《半截子美展》、1986年的全國油畫藝術討論會、《當代油畫展》、《國際藝苑第一回展》和1987年的《中國油畫展》等?？偟膩砜?，這些展覽和活動，注重的是對藝術形態(tài)的探討和對藝術本體的追求，其形式化和理想性都具有非常潛在的深度。當然，上述展覽雖不能說是嚴格意義上的古典藝術風格的展覽，但其基本格調仍然是古典主義的形式風格與美學特征。其中最具吸引力的便是體現(xiàn)著古典主義藝術樣態(tài)的，以靳尚誼、楊飛云、王沂東等人為代表的所謂“古典風”繪畫。

發(fā)展于中央美院的古典風油畫，在當時的美術思潮中處于一個十分獨特的地位。在我看來，它的獨特具體體現(xiàn)在如下幾個方面。

第一，與當時洶涌澎湃的現(xiàn)代藝術大潮相比，古典主義基調的繪畫，從某種意義上來說還處于邊緣地位，僅僅局限于一個狹小的范圍，主要是中央美院的師生以及一批為數(shù)不多的追隨者致力其中。第二，古典風繪畫畢竟只是初期階段，與西方歷史中的真正傳統(tǒng)的古典主義油畫相比，無論從形式還是內(nèi)容方面來看，都尚顯幼稚，并沒有觸及到古典主義的真精神。畫家們單純在繪畫形式上的一些探索—如對古典繪畫樣式的吸收，對嚴謹繪畫程式的借鑒，對典雅之美的追求都還處于外在的“形似”階段。古典主義那種“高貴的單純與靜穆的偉大”的理想風范，在他們的作品中還十分缺乏。這種外在風格的模仿和追隨，難免會使人感到缺乏古典精神的實質性，因此也為某些前衛(wèi)批評家以“偽古典主義”所詬病。第三，盡管“古典風”偏重于形式化的古典風格，但卻是一種正確的油畫創(chuàng)作方向，從這個角度來看，當時還處于弱勢的古典風繪畫所具有的意義，重點并不在作品的典范性，而在其啟示性。對于那些盲目熱衷于追隨西方現(xiàn)代藝術的畫家和批評家們來說，他們的眼中只有現(xiàn)代藝術，只有二十世紀對古典藝術的排斥和否定，沒有看到在中國這樣一個油畫傳統(tǒng)幾乎為零的氛圍內(nèi)。要致力于中國的油畫建設，不能沒有古典主義這一在西方歷史中，曾經(jīng)輝煌了幾個世紀的強大的基礎。對中國的油畫藝術來說，其最根本的發(fā)展不在于把西方現(xiàn)代藝術移植過來，而是要回歸西方的古典藝術傳統(tǒng)。所以，二十世紀八十年代的中央美院，這一看似邊緣的古典風繪畫，反而代表了中國現(xiàn)代油畫藝術在相當長的一段時期內(nèi)所要走的道路。

當然，古典主義對于中國的藝術家來說畢竟是一個十分重大的課題，需要沿著西方藝術史的發(fā)展脈絡從現(xiàn)代藝術向上追溯，而不是朝下沿續(xù)。這不但需要勇氣，更需要能力。從某種意義上來說，把西方現(xiàn)代藝術照搬過來，雖然在剛開始的環(huán)境下還具有沖破禁區(qū)的革命意義，然而大門一旦敞開，把西方現(xiàn)代藝術中的林林總總拿過來，直接進行中國化的復制，比之追溯西方傳統(tǒng)中的浪漫主義，特別是古典主義，還是較為容易的。有論者認為，“古典主義與浪漫主義同為西方現(xiàn)代藝術的源頭，在中國油畫的百年進程中，古典主義并沒有得到真正的傳播和發(fā)展。同時，中國缺少歐洲式的理性精神，中國的寫實繪畫從一開始就有很多意識形態(tài)負荷，其分量超出了古典主義藝術所能承受的限度。到二十世紀八十年代，社會環(huán)境較為有利的時候，中國油畫家又失去了發(fā)展古典寫實繪畫所需要的寧靜心態(tài)。因此，把許多當代油畫家歸入‘古典主義’是不準確的?！蔽彝膺@一觀點，其實就中國油畫藝術的現(xiàn)狀來看，二十多年間它雖然已經(jīng)有了較為長足的發(fā)展，但是古典主義在中國，仍然沒有牢固地扎根。西方近千年的古典主義傳統(tǒng)，在中國的文化土壤中，無論其影響力還是其代表作品都是單薄的，而正是這種基礎性的缺乏，使得中國油畫很難真正地發(fā)展起來。