這樣說并不意味著古典主義在當(dāng)時的中國沒有出現(xiàn)過，而是說古典主義雖然作為一種完整的藝術(shù)形態(tài)付之闕如，它只是以某種變相的形式與其他藝術(shù)形態(tài)混合在一起，特別是與現(xiàn)實主義聯(lián)系在一起的。

從形式和內(nèi)容來說，即便在西方的藝術(shù)傳統(tǒng)中，古典主義和現(xiàn)實主義也有某種一致的地方，例如在文藝復(fù)興時期，在丟勒等人的創(chuàng)作中，就很難把古典主義和現(xiàn)實主義嚴(yán)格地區(qū)別開來，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)作為西方油畫創(chuàng)作的一個淵源，古典主義和現(xiàn)實主義這兩種后來分化出來的藝術(shù)形態(tài)，在當(dāng)時還是結(jié)合在一起的。后來的古典主義、現(xiàn)實主義乃至浪漫主義，都可以在文藝復(fù)興時期的藝術(shù)中找到縮影。此外，即便是就已經(jīng)發(fā)育成熟的、各自獨立的古典主義和現(xiàn)實主義這兩個藝術(shù)形態(tài)來看，雖然在西方的油畫中有著明確的區(qū)別，但在藝術(shù)的真實性、風(fēng)格的完整性、理想的美學(xué)特征方面，仍然有著很多相似之處。當(dāng)然，上述方面只是籠統(tǒng)的分析，而對中國近百年的油畫演變來說，這種籠統(tǒng)的說法恰恰是非常中肯的。從二十世紀(jì)二三十年代那些歐洲留學(xué)歸來的藝術(shù)家們的藝術(shù)實踐來看，他們的創(chuàng)作、教學(xué)和理論主張很難把古典主義和現(xiàn)實主義加以非常明確的劃分，這不僅是因為他們沒有這方面的自覺，也是因為當(dāng)時中國的起點非常低，還沒有發(fā)展到需要和能夠進行如此嚴(yán)格而專門的藝術(shù)分類這個層次。例如，徐悲鴻在他對于“惟妙惟肖”的現(xiàn)實主義的大力提倡中，就很難說其中沒有古典主義的某種因素在里頭，值得指出的是，二三十年代徐悲鴻所提出的現(xiàn)實主義與他后來在建國之初所說的現(xiàn)實主義是存在著區(qū)別的，后來的現(xiàn)實主義無論是在徐悲鴻的思想中還是在其他人所加以發(fā)揮的觀點中，都有著強烈而又明顯的、蘇聯(lián)化的、那種社會主義的現(xiàn)實主義基調(diào)，這種意義上的現(xiàn)實主義自然很少包含古典主義的成分，然而徐悲鴻在前期提出的現(xiàn)實主義，顯然不是這種意義上的現(xiàn)實主義，而是歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義，是包含了很多古典主義因素在內(nèi)的現(xiàn)實主義。

徐悲鴻對于油畫創(chuàng)作中基本造型的強調(diào)，素描和結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功能的強調(diào)等，都與古典主義中關(guān)于樸素、嚴(yán)謹(jǐn)、單純和理想性的要求相關(guān)聯(lián)。而且，我們從顏文良、徐悲鴻、李鐵夫、劉海粟等那些留學(xué)回來的藝術(shù)家們所創(chuàng)作的人物肖像畫、靜物畫和風(fēng)景畫來看，固然不能說它們是嚴(yán)格意義上的古典主義油畫作品，但也不屬于社會主義、現(xiàn)實主義的畫風(fēng)，而是一種混合的繪畫風(fēng)格。其基本格調(diào)與現(xiàn)代派藝術(shù)有著重大差異，是一種把古典主義、現(xiàn)實主義和浪漫主義等多種傳統(tǒng)的西方繪畫風(fēng)格混合在一起的創(chuàng)作實踐，如顏文良的《廚房》、徐悲鴻的《田橫五百士》、《蕭聲》等作品就屬于這一類。