物質(zhì)領(lǐng)域里的變化導(dǎo)致人們普遍認為改革和市場經(jīng)濟具有基本的合法性，基于政治對日常生活產(chǎn)生影響的間接性和隱形特征，同時也基于社會缺乏新的主導(dǎo)性價值觀，結(jié)果，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，利益、經(jīng)驗以及個人的知識背景開始影響人們對事物的判斷。2000年的上海雙年展之所以給人以消除意識形態(tài)空氣的感受和全球化色彩，就是由于決策、操作，參與者不同的藝術(shù)觀念、趣味傾向、利益訴求，以及不同程度的政治敏銳性消弭了單一的意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的緣故。還是有不少批評家仍然懷疑這樣的“全球化”現(xiàn)實在中國是否具有制度上的保證，可是，早在1990年代初期就確定的對“資本主義”和“社會主義”的界限不必討論的政治規(guī)定持續(xù)地保護著不爭論的現(xiàn)實——即不讓意識形態(tài)沖突表面化。在中國，人們長期以來被要求接受將經(jīng)濟與政治分離開來處理的解釋：用市場和技術(shù)，為社會主義的經(jīng)濟服務(wù)，市場經(jīng)濟與社會主義并不矛盾?？墒?，這種解釋在文藝領(lǐng)域里沒有相應(yīng)的制度基礎(chǔ)和一致的價值判斷。部分當(dāng)代藝術(shù)家和批評家（主要是部分學(xué)院教師）與體制有著不同程度的聯(lián)系，例如他們是學(xué)院里的教師，他們在不同的空間里憑借各自不同熟練程度的技術(shù)在體制內(nèi)外來回游弋?？墒牵@不意味著體制內(nèi)與體制外沒有了界限，在1990年代初逐漸形成的體制內(nèi)與體制外的兩個平行現(xiàn)實明顯地存在著，不管體制內(nèi)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)如何模糊不清，舊有意識形態(tài)與寄生其下的官方標(biāo)準(zhǔn)仍然存在，官方宣傳的所謂“主旋律”僅僅是過去的“政治任務(wù)”的另一種含含糊糊的替代詞。而那些必須依賴畫廊和市場交易的藝術(shù)家卻完全不受制于這樣的標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)果，在一個中國，無形中存在著兩個藝術(shù)世界——盡管這兩個世界的信息經(jīng)常也在同樣一個網(wǎng)站（例如雅昌藝術(shù)網(wǎng)）中出現(xiàn)。

2000年之后，沒有人能充滿說服力地指出藝術(shù)應(yīng)該朝著什么方向發(fā)展，在不斷有資本家占據(jù)主流的合法身份（如果愿意，他們也可以加入到曾經(jīng)作為無產(chǎn)階級先鋒隊的共產(chǎn)黨的隊伍中去）的時期，藝術(shù)的服務(wù)對象與發(fā)展方向以及藝術(shù)的機制問題更加凸現(xiàn)出來。復(fù)雜的經(jīng)濟成分產(chǎn)生了復(fù)雜的社會階層，究竟哪一個階層才是這個社會的主要力量，抑或不同階層構(gòu)成了新的歷史時期的整體？官方美術(shù)體制內(nèi)很少有人考慮，更不用說回答這些問題。

大多數(shù)人都看到了，經(jīng)濟領(lǐng)域的改革嚴重地影響到了舊體制的權(quán)威性，影響到了“專家”與“權(quán)威”的話語權(quán)。吳冠中是體制內(nèi)的一位老畫家，他是一個有趣的特例，因為他很直率地對文聯(lián)、“美協(xié)”和國家畫院存在的必要性提出了質(zhì)疑，對此，官方的“權(quán)威”與“專家”表現(xiàn)出高度緊張，大發(fā)雷霆。根本地講，他們從吳的批評中感受到了自己在新的歷史時期中的合法性已經(jīng)變成問題。事實上，這些機構(gòu)在市場經(jīng)濟迅速發(fā)展的過程中之所以繼續(xù)存在，是因為這個國家的政治體制沒有變化，文化藝術(shù)領(lǐng)域里的舊有意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)仍然存在。站在改革者的改革步驟、策略與成本核算的立場上看，這些機構(gòu)所消耗的成本相對于舊體制的其他領(lǐng)域微不足道，由于制度的原因，藝術(shù)的宣傳功能仍然占據(jù)意識形態(tài)管理部門工作中的重要位置，因此，這些機構(gòu)的繼續(xù)存在仍然擁有政治上的理由，市場權(quán)力及其制度建設(shè)還沒有進入到對這些機構(gòu)的強制性干預(yù)階段。同時，由于藝術(shù)品具有立即兌現(xiàn)的商品屬性，那些在體制里消耗納稅人金錢的人也同樣可以將自己的作品通過權(quán)力與巧語投入市場，結(jié)果，他們不僅擁有權(quán)力資本，同時也獲得了市場給予的物質(zhì)利益，他們利用著體制內(nèi)（權(quán)力）和體制外（市場）的雙重機會，從這個角度上講，資本也部分地維系著舊體制。