第三章 宋元明清意象理論撮要

第一節(jié) 嚴羽的“興趣”說、“氣象”說與意象的關系

嚴羽的《滄浪詩話·詩辨》中列舉了“體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)”五種詩法，其中最重要的是“氣象”“興趣”兩說。想要更好地理解嚴羽的“興趣”“氣象”說，我們先從“興趣”“氣象”“意象”的一般性理解說起。

“興趣”涉及“興”“趣”兩事，關于“興”的解釋，第二章第二節(jié)已做了詳細說明，這里主要說“趣”。

“趣”，《說文解字》釋曰：“疾也，從走，取聲?！?/p>

“趣”的古義是急速、迅疾，隱含運動（走）過程的迅速，與“興”合成“興趣”，指一個迅疾啟動的由多種因素共同參與的行為，引申為一種當下發(fā)生（興起）的心理活動或心理狀態(tài)。所以，興趣既是當下心情的趨勢指向，也是當下正在發(fā)生和實現(xiàn)的心情，還是當下的人、當下的事和當下的物共同交感融會成的一時之興（情）。

如果引入“氣象”之“氣”，則可進一步做如下理解。首先，興趣得以生成的生物性基礎可能經(jīng)歷了一個漫長復雜的流變過程——氣為萬物之始源，由氣聚結(jié)而成身，身成而生心，有心始有趣——這是興趣的生成性基礎。其次，興趣可能生成的具體活動應該是緣于心、物相感的，也就是起興——或因趣（趣向性）而生興（情興），或因興（情興）而后生趣（趣向性）——而能夠引發(fā)興趣的“物”與所引發(fā)的“興”“趣”之間可能存在“同氣相求”“同氣相應”的關系，如此才能心物相感，才有興趣之生。

如果說，內(nèi)在生命之氣聚結(jié)而成個體獨特之興趣，氣象則正是個體獨特興趣的表露之象。

“氣象”與“興趣”的關系，可以這樣拆分了來理解，即：

氣——興趣——象

“興趣”與“氣象”的關系，不是水和月、鏡和象似的反映與被反映的關系，而是質(zhì)與象的關系?！芭d趣”是質(zhì)，“氣象”是象，有質(zhì)必顯現(xiàn)為相應之象。

“氣象”與“興象”“意象”的不同，關鍵在“氣”與“興”、與“意”的區(qū)別。氣是萬物生成之源，具體到“氣”“興”“意”三者關系來說，就是由“氣”而生“興”（興趣）；“興”或“興趣”生于內(nèi)為“意”，趨于外則成“象”。

“氣象”與“意象”的最大區(qū)別表現(xiàn)在“氣”“意”二者的區(qū)別，“意”之大體內(nèi)涵我們已在第一章解釋過?！皻狻睘楹挝?？大致可從兩方面來理解：一是宇宙萬物之源，所謂一生二之“一”者；二是后天之養(yǎng)，孟子所謂“浩然之氣”者。就人來說，無論是先天所稟之氣還是后天所養(yǎng)之氣，都是生命得以存在的物質(zhì)性要素，無氣則無生命本身。相對“氣”來說，“意”是生命之在得以表現(xiàn)或呈現(xiàn)的活動。兩者的關系應該是，“氣”成就了生命之在，“意”則是已在生命的表現(xiàn)或呈現(xiàn)自己的活動?！皻庀蟆迸c“意象”之別當從這兩個方面去分析。

相對“氣象”與“意象”，“興趣”又是什么呢？“興趣”應該是已在生命中的某種獨特性的呈現(xiàn)或在呈現(xiàn)過程中的某種獨特的呈現(xiàn)——“獨特性的呈現(xiàn)”相比“獨特的呈現(xiàn)”是有不同含義的?！皻庀蟆笔巧w本身的呈現(xiàn)（完全可能是無意識的）；“意象”是生命具有的（賦予意義或呈現(xiàn)意義的）意識活動的表象化或表象過程；“興趣”則是生命意識活動過程中呈現(xiàn)出來的某些特別的“浪花”。

“氣象”應用于審美范疇的緣起變化與嚴羽“氣象”說有直接關系?！皻庀蟆痹瓰檎軐W用語，如《周易》王弼注所言：“在天成象，在地成形。陰陽者，言其氣；剛?cè)嵴?，言其形。變化始于氣象而后成形?！?sup>

“氣象”應用于審美范疇則始于唐代，如：

觀者先看氣象，后辨清濁。（王維《山水論》）

逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。（韓愈《薦士》）

氣象氤氳，由深于體勢；意度盤礴，由深于作用。（皎然《詩式》）

從宋代理學角度來看，“氣”雖然更多地還是一個哲學用語，如王安石的“氣為道本”，張載的“太虛即氣”，但到了朱熹那里，如“氣脈渾厚……其文氣象不好”，已開始將“氣象”一詞用于品評文章了。

從宋代詩學觀念的演變情況來看，“氣象論”在南宋已發(fā)展為詩學的一大主題，如“韋柳”古詩氣象論，盛唐氣象論，均可視為嚴羽氣象論的啟發(fā)之言。

與此相關的是，嚴羽曾為陸九淵的再傳弟子，陸九淵的心學思想對嚴羽氣象論的形成同樣不無影響。

所有這些，多多少少都為嚴羽的“氣象”說奠定了基礎，將“氣象”一詞用做詩歌批評專門理論的非嚴羽莫屬。

嚴羽用“氣象”說詩大致有以下兩類。

一是《滄浪詩話·詩評》中直接用“氣象”品評詩人及其詩歌創(chuàng)作：

唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。

漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。

建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。

雖謝康樂擬鄴中諸子之詩，亦氣象不類。

二是《滄浪詩話·考證》中用“氣象”來甄別、考訂詩歌真?zhèn)危缯f陶淵明《問來使》，嚴羽有言：“予謂此篇誠佳，然其體制氣象，與淵明不類，得非太白逸詩？后人謾取以入陶集爾?！庇謪^(qū)別杜甫、白居易所作：“‘迎旦東風騎蹇驢’絕句，決非盛唐人氣象，只似白樂天言語……”另附錄《答出繼叔臨安吳景仙書》還有：“坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。”

嚴羽從詩作給人的整體審美體驗入手，強調(diào)“氣象”是詩作主體的精神活動風貌和意態(tài)的呈現(xiàn)，唐詩與宋詩的主要區(qū)別就在于有無“氣象”。在嚴羽看來，西昆派和江西派的一意摹古、尋章摘句的做法，正是與詩有“氣象”的唐人詩歌理念相對立的。

然而嚴羽為什么在品評詩人及其詩歌創(chuàng)作時不沿用既有的“興象”或“意象”而要改稱“氣象”，甚至宋人也多用“氣象”來談理學和詩學問題。雖然對此可以有很多解釋，但在我們看來，至少有一點是值得特別提及的，這就是“氣象”之“氣”能傳達一種特別的意義。這種特別的意義可從以下兩個方面來理解。

其一，世間萬物從本源到生化都與氣有關，萬物之間的關聯(lián)也都是建立在“同氣相應”的基礎之上的。意象的生成、呈現(xiàn)及意象與意象之間的關聯(lián)和融合也無一例外地與“氣”有關，從這個意義上甚至可以說：一切意象皆為氣象！

其二，有氣則有感應，有感應則有意象?！皻馍袘钡乃枷胍环矫婵梢詭椭覀兝斫庖庾R與對象的必然相關的意向性解釋，另一方面能讓我們以平等的態(tài)度看待意識和對象的關系，看待主體的意識活動與對象的實存性的關系，即建立在“同氣”基礎上的意識活動（意）與對象性存在（象）的相互作用關系。

我們還可以從一個特別的角度，即“氣象”與“意象”的觀念性意義（或觀念性存在）的關系，來對“氣象”這一批評術語做些詮釋。

依照胡塞爾現(xiàn)象學的觀點，存在意義有觀念性認知和時間性認知之分：觀念性認知指向普遍有效的知識，如2加3等于5這樣的數(shù)學法則、邏輯規(guī)律及某些事實性陳述等；時間性認知指向感知性的認識或意識活動，它在不同時間和不同地點會呈現(xiàn)不同結(jié)果，具有個人性和不確定性。

“意象”的意義通常和詩意相類似，具有仁者見仁、智者見智的特點，也被理解成“詩不可達詁”。根據(jù)胡塞爾的區(qū)分，對此問題可望有進一步理解，即“詩意”或“意象”之義，實由兩個層面構(gòu)成，一是時間性意識或認知，與此相關的是經(jīng)驗性意義；二是觀念性意識或認知，與此相關的是觀念性意義。以往的理論往往將此解釋為主觀和客觀，但兩者其實有很大的差別。傳統(tǒng)的“客觀”，多指外在的所謂“不依人的意志為轉(zhuǎn)移的”自然或物理性的世界，而這種客觀存在，在胡塞爾那里不是不可知，而是具有不確定性。傳統(tǒng)意義上的“主觀”，在胡塞爾那里也被理解成時間性感知和觀念性認知兩部分。因此，這里所謂構(gòu)成“意象”的主、客兩方面，其實都是胡塞爾理解的意識活動的現(xiàn)象。

我們討論的重點不在此，而在“意象”意義的不確定性和確定性兩方面的內(nèi)涵的區(qū)別。

“意象”意義的不確定性方面比較好理解，指的就是“意象”的源于感知、通于感知的那部分?！耙庀蟆币饬x的確定性方面指什么呢？傳統(tǒng)的理解，“意象”意義的確定性方面指意象之“象”的方面，即所謂客觀物象的內(nèi)涵——因其是“不依人的意志為轉(zhuǎn)移的”，所以是確定性存在?！叭谌肓酥饔^情意的客觀物象或借客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”的定義就是基于這種理解。

“意象”作為一個存在的所謂確定性意義，在胡塞爾那里可能被理解為“意象”的觀念性意義，具體來說就是“意象”的可以客觀陳述的內(nèi)容和某些法則性（觀念性）內(nèi)容。

我們借“氣象”一詞來理解“意象”的觀念性意義。所謂“氣象”，指氣的顯現(xiàn)之象。萬物皆有氣，萬物皆源于氣，天地如此，人也不例外。氣是萬物之源，既有剎那生滅的變化特性（《易經(jīng)》在這方面有很好的解釋），同時因為其物質(zhì)屬性或物理屬性，又必然具有某些穩(wěn)定的屬性?！霸啤弊鳛闅庵蟮牡湫惋@現(xiàn)，瞬息萬變，但變化中又有某些規(guī)律性，如古人關于云象的諸多理解（赤尤之旗乃兵象之征等），現(xiàn)代氣象學中關于云象與天氣變化之間的相關性見解，等等。

在詩詞意象中，如何理解一個意象具有的某種確定性意義，當然離不開構(gòu)成意象的本源——“氣”。簡單的如“悲秋”“傷春”“登高”等意象及其相關性意象，復雜的如《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》中的“九氣為病”：

怒則氣上，喜則氣緩，悲則氣消，恐則氣下，寒則氣收，炅則氣泄，驚則氣亂，勞則氣耗，思則氣結(jié)。（《素問·舉痛論》）

明代馮時可《上池雜說》稍作修改為：

情過喜則氣散，怒則氣升，哀則氣消，勞則氣耗，驚則氣亂，思則氣結(jié)，欲則氣傾，寒則氣收，炅則氣泄。

類似議論還有清代金纓《格言聯(lián)璧·攝生》中所云：

憂愁則氣結(jié)，忿怒則氣逆，恐懼則氣陷，拘迫則氣郁，急遽則氣耗。是惟心平氣和，斯為載道之器。

上述都可視為“氣象”之詞。從這些材料可知，氣與情之間存在一種觀念性的關聯(lián)，即“客觀”的、確定性的關系，“情過喜則氣散，怒則氣升”等，反過來也成立，即“氣散則喜，氣升則怒”等，這是在封閉意義上的人這個主體中發(fā)生的關聯(lián)性。在古人看來，人在與外在氣候之變的關聯(lián)中，這種自然之氣與主體性情緒變化的對應關系同樣存在，如“悲秋”“傷春”等情緒的發(fā)生。

第二節(jié) 元明意象理論舉要

一 元代意象理論概覽

元代在意象理論上主要繼承了宋人的余緒?！霸庀蟆摽傮w上承繼了宋代‘意象’論的特點，即‘意象’主要不在藝術批評中使用，仍以人物品評和景物描摹為主。”

1.元人用“意象”評價人物

元人時常用“意象”來評論、描繪人物的神情風貌。例如張伯淳《靜上人寂然說》：“越壽昌觀堂靜上人訪余。都門刺，字甚度，望而知為不凡。亦既見止，其意象甚閑雅，議論灑灑，以‘寂然’自號，求余為說?！?sup>此“意象”顯然是指靜上人的神情風貌閑適儒雅。又如劉岳申《元故從仕郎吉水州判官馮君墓志銘》：“老馮諱魯，初名希元，長余二歲，晚就養(yǎng)城西，凈掃一室，罕見其面。時為余一出戶，融怡如春風，爽朗如秋月，有典有則，無一恨事，胸次意象藹如也?！?sup>此“意象”是指馮魯?shù)纳駪B(tài)。

2.元人用“意象”描繪自然景觀

《易·系辭上》“在天成象，在地成形”中的“象”指天象、星象等天空中的自然景觀，這開啟了文人墨客用其來指自然景觀的先河。元人也時常用“意象”來指自然景觀。例如熊禾《虛直軒記》：“靜動言其已生之后，一其未生之初乎？天寒日暮，意象悄然，離立相看，清瘦如削。當是時，固不知我之為竹、竹之為我也。境異情遷，人則有欲，已非復對此君時矣。”此“意象”指竹在寒天傍晚時分清瘦峭削的樣子。又如王文龍《重修采石蛾眉亭記》：“登斯亭也，兩蛾橫前，孤峰擁后，指圜沙以為鈿，面澄江以為鏡，淺深濃淡，變態(tài)靡常，低面嫵媚，意象千萬，此蛾眉之大概也。至如波融日麗，潮怒風急，笛三弄于明月之中，舟獨釣于寒雪之外，青楓古渡，魚鳥泳飛，黃昏孤嶼，燈火遠近，太平偉跡，煥然與山水俱新，公實有以發(fā)之?！?sup>此“意象”指采石蛾眉亭的“波融日麗，潮怒風急，笛三弄于明月之中，舟獨釣于寒雪之外，青楓古渡，魚鳥泳飛，黃昏孤嶼，燈火遠近”等多種自然景觀。

3.元人用“意象”評價詩文書法

元人常用“意象”評價詩文。如劉將孫《跖肋集序》卷十載：“詩來輒請改，勤甚，此其意象異乎諸子之撰。”此“意象”指詩歌的總體風格與他人的差異；又如貝瓊《送胡虛白歸海昌序》載：“至于李、杜之壯麗，王、岑之和平，長吉之奇，東野之僻，必出入數(shù)家中而盡其意象焉。”此“意象”指胡虛白的詩歌風格是在學習李白、杜甫等人詩歌基礎上形成的。

元人也用“意象”來評價書法。如劉塤《延平新郡賦（有引）》載：“萬姓之所具瞻，一扁詎容或輕？固宜寓公正寬平之意，副休養(yǎng)生息之情。奈何點畫意象之間，乃露鋒刃斬刻之形，殺機隱隱，群心兢兢，至驟起胥戕之兆，而占者謂字體之宜更也?！?sup>此“意象”指書法作品中點畫的筆勢形象具有的獨特風格。又如王沂《書王麓庵帖后》載：“麓庵先生以醇儒碩德冠映古今。其志節(jié)之偉，謀慮之精，固非贊嘆之所可及。今觀此帖，筆勢低昂，意象軒豁，而法度森嚴，豈所謂從心所欲而自不踰矩者耶。”此“意象”指王麓庵內(nèi)心修養(yǎng)外化于書法作品的布局氣勢而形成的風格。

二 明代意象理論概覽

明人較多用“意”、“象”、“氣象”與“興象”來評論詩文作品，這些詞語都和明人評論中的“意象”聯(lián)系密切。學術界普遍認為明清時期是中國意象理論的成熟期。錢鍾書云：“明人方以‘意象’為‘意’+‘象’?！?sup>敏澤說：“意象的問題，雖然在我國提出得很早，但它的引起廣泛注意，并趨于比較成熟的時期，卻在明清。……這時（明代）所講的意象，才是真正意義上的意象，或西方所說的image，而非六朝、唐人所說的意象。”葉朗也認為明代美學家對審美意象的進一步探討為中國古典美學的總結(jié)做了理論上的準備。明人對“意象”的討論非常熱烈，他們的觀點也有不小的差異。下面列舉幾個具有代表性的明人意象理論觀點。

1.李東陽的意象理論

李東陽用“意象太著”評論詩歌。如《懷麓堂詩話》載：“‘樂意相關禽對語，生香不斷樹交花’，論者以為至妙。予不能辯，但恨其意象太著耳?！?sup>在這里，李東陽批評石延年《金鄉(xiāng)張氏園亭》一詩中的“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”，認為詩句中用的物象與石延年寄托在物象上的感情太過于外露，不能給讀者更多的體味空間，使得詩味過淺。

李東陽推崇詩歌“意象具足”。如《懷麓堂詩話》載：“‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，人但知其能道羈愁野況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，只提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。”李東陽極力贊揚溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。李東陽認為詩句“不用一二閑字”，提煉出了早春時節(jié)的“緊關物色字樣”，并且把旅人的羈旅愁思貼切地寄托于物象之中，正如歐陽修所稱贊的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。

由此可知，李東陽強調(diào)詩歌意象的重要性，他認為詩歌中的物象要與詩歌寄托于此的感情相貼切，同時又要使詩歌“含不盡之意見于言外”，給人以回味的余地。

2.王廷相的意象理論

王廷相的意象理論集中在《與郭價夫?qū)W士論詩書》中，其文如下：

廷相稽首杏東學士先生門下：比者蒙佳稿見教，捧讀旬朔，若有得于言意之外者。見其變化自然，如秋云飏空，倏成物象，渾然天造，不煩雕刻，見其體質(zhì)都雅，如貴豪公子翠苑春游，冠蓋軒揮，金相玉潤。其氣韻清絕，如石室道人餐霞茹芝，滋味沖澹，精神獨爽。嗟乎，詩之旨義備矣哉！發(fā)我情志，示我龜式，不啻多矣。仆不肖，猥于是藝，亦嘗究心，蓄材會調(diào)，飾章命意，求合往古之度，用鶩《大雅》之途，時省一斑，匪云冥契，敢因執(zhí)事陳之，祈為裁教：夫詩貴意象透瑩，不喜事實黏著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也。《三百篇》比興雜出，意在辭表；《離騷》引喻借論，不露本情。東國困于賦役，不曰“天之不恤”也，曰“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿”，則天之不恤自見。齊俗婚禮廢壞，不曰“婿不親迎”也，曰“俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以璚華乎而”，則“婿不親迎”可測。不曰“己德之修”也，曰“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝，畦留夷與揭車兮，雜杜蘅與芳芷”，則己德之美，不言而章。不曰“己之守道”也，曰“固時俗之工巧兮，偭規(guī)矩以改措，背繩墨以追曲兮，競周容以為度”，則“己之守道”，緣情以灼。斯皆包韞本根，標顯色相，鴻才之妙擬，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蝕》之詞，微之《陽城》之什，漫敷繁敘，填事委實，言多趁帖，情出附輳，此則詩人之變體，騷壇之旁軌也。淺學曲士，志乏尚友，性寡神識，心驚目駭，遂區(qū)畛不能辯矣。嗟乎，言征實則寡余味也，情直致而難動物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也。

敏澤認為：“王廷相的這段話，在中國美學思想史上，是關于‘意象’的最詳盡的論述?！?sup>王廷相的意象理論主要有以下兩點。其一，“示以意象”。王廷相認為詩歌應盡可能用物象來表現(xiàn)感情或認識，少用直接的敘述或議論，即要“示以意象”。所以他批評杜甫《北征》、韓愈《南山》、盧仝《月蝕》與元稹《陽城》為“漫敷繁敘，填事委實，言多趁帖，情出附輳”，認為這是“詩人之變體，騷壇之旁軌也”。其二，“詩貴意象透瑩”。王廷相認為詩歌意象是詩人的感情與物象緊密結(jié)合的產(chǎn)物，貴在晶瑩剔透、含蓄情邈，這樣才能給讀者以回味無窮的空間，才能使讀者通過自己的聯(lián)想品味獲得愉悅。王廷相贊揚：“《三百篇》比興雜出，意在辭表；《離騷》引喻借論，不露本情”，因為它們達到了“水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也”的藝術效果。故王氏歸納：詩歌“言征實則寡余味也，情直致而難動物也”，應該“示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣”。

3.何景明的意象理論

何景明意象理論表現(xiàn)于《與李空同論詩書》中，其文如下：

夫意象應曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣。空同丙寅間詩為合，江西以后詩為離。譬之樂，眾響赴會，條理乃費；一音獨奏，成章則難。故絲竹之音要眇，木華之音殺直。若獨取殺直，而并棄要眇之聲，何以窮極至妙，感情飾德也？試取丙寅間作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辭艱者意反近，意苦者辭反常，色澹黯而中理披慢，讀之若搖鞞鐸耳?？胀H清俊響亮，而明柔澹、沉著、含蓄、典厚之義，此詩家要旨大體也。然究之作者命意敷辭，兼于諸義，不設自具。

何景明根據(jù)《周易》乾坤卦“陰陽合德而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰”（《周易·系辭》）的特點，闡述“意”與“象”之間的關系：意與象相適應匹配為“合”，相背離不適為“離”；同時，他強調(diào)“體天地之撰”，即體會、領悟天地萬物的內(nèi)在精神，才有可能達到“意象應曰合”的境界。

4.王世貞的意象理論

詩歌意象要融適。王世貞《函野詩集序》載：“燕趙之音，相率為悲歌慷慨，秦音則皦勁揚厲，吳音則柔靡清嘉。意者土風居多?！尯肿孕腥耸谟罚灾林胸?，輏軒之跡半天下，而獨于燕、趙、秦、吳尤深且久。其意象之所融適，則冶而為吳；志氣之所感觸，則壯而為秦，若燕趙。蓋非有意于章甫逢掖之合，而要亦有以相發(fā)者?！?sup>王世貞在此強調(diào)詩人的生活經(jīng)歷、性格志氣會與客觀的風俗相互作用而達到意象之融適的境界，即他所強調(diào)的“意象衡當”。

詩歌要“象必意副”?！霸鸩鸥叨鴼獬洌蟊匾飧?，情必法暢。歌之而聲中宮商而徹金石，攬之而色薄星漢而攄云霞，以比于開元、大歷之格，亡弗合也?！?sup>王世貞借評論胡元瑞的詩歌強調(diào)詩人的主觀情思必須同外在物象完美融合，同時需要“去其雜奇”、“削其險劌”與“洗其跡”，才有可能達到“意象合矣，出之若自然”的狀態(tài)。

5.陸時雍的意象理論

“陸時雍對‘意象’的論述多達29處，是明人之中對意象論及最多者?！?sup>陸時雍的意象理論主要有以下幾點。

（1）“詩之致在意象?！薄叭罴姟对亼选贰怪胁荒苊隆鸷吾葆澹Y(jié)何寥落，詩之致在意象而已?！?sup>“樹之可觀者在花，人之可觀者在面，詩之可觀者意象之間而已。要在精神滿而色澤生，非必求之隱深之內(nèi)也?！?sup>在上述兩段材料中，陸時雍都強調(diào)了詩歌高妙的極致體現(xiàn)在詩歌的意象上。

（2）詩歌要“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”?！疤K李贈言，何溫而戚也！多唏涕語，而無蹶蹙聲，知古人之氣厚矣。古人善于言情，轉(zhuǎn)意象于虛圓之中，故覺其味之長而言之美也。后人得此則死做矣?！?sup>陸時雍認為要善于言情，關鍵在于“虛”與“實”相統(tǒng)一，不能偏廢。“實際內(nèi)欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”，對此也再次進行了強調(diào)。

（3）詩歌意象之高迥、深露、圓美。陸時雍認為創(chuàng)造詩歌意象，應隨物感興，即景自成；同時，他通過品評詩作，闡述了他認為詩歌所創(chuàng)造的幾種高妙的意象類型：如“孫逖五言律詩《宿云門寺閣》意象高迥，三、四簡煉”；又如“王維五言律詩《送平澹然判官》三、四意象深露，自然入妙，所以為佳。若刻之使深，逼之使露，則有傷根動窟之病，縱有佳句，而精彩薄、氣象淺矣”；再如“七言之佳者，始自‘燕歌行’，其后張正見有‘流螢映月明空帳，衰柳隨風入斷機’，江總有‘風高暗綠凋殘柳，雨馳芳紅濕晚芙’，隋煬帝有‘綠潭桂楫浮青雀，果下金鞍躍紫騮’，入唐杜審言有‘梅花落處疑殘雪，柳葉開時任好風’，沈佺期有‘九月寒砧催落木，十年征戍憶遼陽’，蘇颋有‘云山一一看皆好，竹石蕭蕭畫不成’，王維有‘暮云空磧時驅(qū)馬，秋日平原好射雕’，皆標格渾成，意象圓美，恐杜少陵不得擅美于唐也”。

第三節(jié) 王夫之情景論的意象觀

《禮記·樂記》云：“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也?！闭J為人心因物所感，發(fā)出聲音而產(chǎn)生樂，物不僅感發(fā)人心，還借助感發(fā)之物使人心得以呈現(xiàn)。這種借助外物感發(fā)并附著于物的特質(zhì)，顯示了中國古老的美學特征。經(jīng)過漢代的《毛詩序》、魏晉南北朝的劉勰和鐘嶸，古人逐漸接近了“情景交融”的美學構(gòu)建。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中說：“情以物興，故義必明雅，物以情觀，故詞必巧麗?！敝赋銮楦腥缬赏饨缡挛镆穑髌穬?nèi)容的意義一定明顯而雅正；如事物通過詩人情感來體現(xiàn)，文辭必定巧妙華麗。劉勰雖然還沒有明確指出“情”與“景”的關系，但是已經(jīng)指出了“情”與“物”雙向互動的密切關系。

唐代是中國山水畫藝術空前發(fā)展的時代，也是詩歌發(fā)展的高峰。王昌齡在繼承前人“情”與“物”相合理論的基礎上，提出景物與內(nèi)心的想法兼顧才是詩歌的最高境界。他在《詩格》中說：“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味，事須景與意相兼始好?！痹姼枞绻晃兜乇磉_“意”，即內(nèi)心的想法，不僅“意”不可能表達清楚，反而會顯得乏味。如果一味地表達“景”，也是枯燥無味的，必須根據(jù)表達的需要，達到“意”與“景”的統(tǒng)一。宋代對情景交融的構(gòu)建又向前推進了一步，姜夔在《白石道人詩說》中強調(diào)“意中有景，景中有意”。范晞文則提出“景無情不發(fā)，情無景不生”的命題，把“情”與“景”緊密地聯(lián)系在一起，其《對床夜語》卷二云：“老杜詩：‘天高云去盡，江迥月來遲。衰謝多扶病，招邀屢有期?！下?lián)景，下聯(lián)情?！頍o卻少壯，跡有但羈棲。江水流城郭，春風入鼓鼙?！下?lián)情，下聯(lián)景?！资锥嗄昙?，秋天昨夜涼。’‘高風下木葉，永夜攬貂裘?！痪淝橐痪渚耙病！?sup>宋代看似將主觀的“情”和客觀的“景”聯(lián)系起來了，實則“情”“景”仍分離。明代的“景”已具有意象的特點，謝榛在《四溟詩話》中說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”謝榛抓住了情景交融這一詩的根本，充分體現(xiàn)了“景”是詩歌抒情的載體，也肯定了“情”在詩歌創(chuàng)作中的作用，“景乃詩之媒，情乃詩之胚”，將“情景交融”的探討提升到了新的高度。清人對情景論的闡述主要體現(xiàn)在王夫之、李漁、王國維等詩論家的評論中，他們對情景論的研究達到了前所未有的高度。

王夫之，字而農(nóng)，號姜齋，湖南衡陽人，晚年隱居石船山下，人稱船山先生，清初著名的文學理論批評家。“情景說”是王夫之詩學研究中的重要論題，他總結(jié)了自《毛詩序》《文賦》《文心雕龍》至唐宋以來的詩學理論，在明代意象論和情景論的基礎上，提出了“情景說”這一古典詩學研究的重要概念。清代以前，人們對“情”“景”關系的探討主要集中在詩歌的外部關系和句法結(jié)構(gòu)方面，注重虛實之法。王夫之認為在意境創(chuàng)造過程中，作者的主觀情感是與作者的想象甚至幻想相伴而生的。在意境的創(chuàng)造過程中，主觀情感起著重要的作用，是藝術的內(nèi)在生命?！扒椤笔侵饔^的，“景”是客觀的，二者緊密聯(lián)系。他摒棄了前人從詩的句法、格律等方面來討論“情景”的問題，強調(diào)“情”與“景”之間是相互依存的關系，是經(jīng)過“物感”“情物”等一系列審美創(chuàng)作實踐發(fā)展而來的。王夫之對“情景”的論述主要集中在他的詩學專著《姜齋詩話》中。王夫之認為“情”與“景”是構(gòu)成意象的主要因素。意象營構(gòu)的關鍵在于情景交融，這與現(xiàn)象學“主客合一”的觀點多有契合。王夫之論“情景”的實質(zhì)是在論“意象”，甚至是“現(xiàn)象”。憑借對作品的敏感和批評標準的適度，他對“情景”的把握大大超越了前人，對宋元以來的詩歌理論進行了總結(jié)，把中國古典詩學的研究推向了一個新高峰。

一 王夫之詩論中的“情”與“景”

“情”是王夫之詩論的主要方面，也是構(gòu)成意象的重要因素。詩歌意象或詩歌中的“情”與“景”都屬于詩學討論范圍，“意”和“象”也是詩歌意象中的一部分，所以詩歌描繪的畫面即便帶有某種想象，也依舊是生動而可感、可觸的真實的畫面。胡塞爾提出的“觀念性意義”認為我們既可以從直觀的經(jīng)驗出發(fā)把握事件本質(zhì)，也可以從非經(jīng)驗、純臆構(gòu)出發(fā)把握事件本質(zhì)。他強調(diào)所有的意象都與意識有關。詩歌意象是我們所意識到的意中之象，所有哲理、情思、情懷、內(nèi)在的情感都是“意”的表現(xiàn)。王夫之在《姜齋詩話》卷一開篇就論述“情”：“元韻之機，兆在人心，流連泆宕，一出一入，均此情之哀樂，必永于言者也。故藝苑之士，不原本于《三百篇》之律度，則為刻木之桃李；釋經(jīng)之儒，不證合于漢、魏、唐、宋之正變，抑為株守之兔罝。陶冶性情，別有風旨，不可以典冊、簡牘、訓詁之學與焉也。”他將《詩經(jīng)》與漢魏以后的詩進行比較，認為詩應該“兆在人心”，抒發(fā)情感，陶冶性情。言情是詩歌重要的審美體驗，他強調(diào)“詩道性情”。這一觀點不僅是王夫之的詩學思想，還滲透進入了他的哲學觀點，產(chǎn)生了廣泛影響。

王夫之要求詩境中的“情”應體現(xiàn)儒家倫理道德意識，承擔社會責任與義務，其文藝理論以孔子儒家詩學觀為基礎，從詩歌情感表現(xiàn)和交流方面重新解釋“興觀群怨”。他在《姜齋詩話》中說：“‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！M矣……于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒。”傳統(tǒng)認為“興”（興起比擬）是《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法，而“觀”“群”“怨”則是觀風俗、互相切磋、怨刺上政等政治功能。王夫之把這套說法引入對文學藝術的理解。他認為，“興觀群怨”是詩人的作品從不同的側(cè)面引起讀者不同層次的共鳴。讀者能受到其激昂向上的情感的鼓舞，并從詩中感受到詩人深沉含蓄的情思，塑造敦厚純良、與人為善的品格，或感受詩人不離不舍之情等。四者是以“情”為核心，而又互相影響的整體。王夫之以哲學家特有的眼光，思考詩歌等文學藝術的特點。他認為世界上的一切事物都是在不同的歷史條件下發(fā)展變化的，“乾坤”“陰陽”并建，任何事物都是互相依存、影響并轉(zhuǎn)化的，不可能孤立存在。這種發(fā)展變化觀把儒家傳統(tǒng)的“詩教”與詩歌所包含的具有審美意義的豐富“情感”統(tǒng)一了起來。王夫之還強調(diào)讀者的因素以及人的意識活動，認為詩歌對讀者有藝術感染力，讀者對詩也有藝術再創(chuàng)作的能力。王夫之提出“出于四情之外”而“游于四情之中”，既有讀者的情感，也有詩人的情感，只有這樣才能在“情無所窒”的詩歌意象世界中自由馳騁。

王夫之在《詩廣傳》中對“情”的論述也堪稱經(jīng)典，“情者陰陽之幾也，物者天地之產(chǎn)也。陰陽之幾動于心，天地之產(chǎn)應于外。故外有其物，內(nèi)可有其情矣；內(nèi)有其情，外必有其物矣”。他給“情”下的定義是“情是陰陽之幾”?！吨芤住は缔o》云：“知幾其神乎？……幾者動之微，吉之先見者也。”“幾”能預兆即將發(fā)生的事情，是一種不穩(wěn)定的萌動狀態(tài)?！瓣庩栔畮住本褪且环N預示天地的萌動狀態(tài)，也指個人心理的細微變化。因此王夫之認為“情”是一種與天地融合、萌動的心理狀態(tài)。“內(nèi)有其情，外必有其物”是一種情物交感的狀態(tài)，是將內(nèi)心的情感與外物連接一體的過程，也是生成意象的過程?！督S詩話》中的兩種“情”，無論是“詩道性情”還是讀者的情感活動，都是從欣賞的角度論“情”?！对姀V傳》中的“情”與意象的生成有關，更深刻地道出了“情”與“意”實為一體的關系。