傳統(tǒng)與個(gè)人才能

一

在英文著述中我們不常說(shuō)起傳統(tǒng)，雖然有時(shí)候也用它的名字來(lái)惋惜它的缺乏。我們無(wú)從講到“這種傳統(tǒng)”或“一種傳統(tǒng)”；至多不過(guò)用形容詞來(lái)說(shuō)某人的詩(shī)是“傳統(tǒng)的”，或甚至“太傳統(tǒng)化了”。這種字眼恐怕根本就不常見(jiàn)，除非在貶責(zé)一類的語(yǔ)句中。不然的話，也是用來(lái)表示一種浮泛的稱許，而言外對(duì)于所稱許的作品不過(guò)認(rèn)作一件有趣的考古學(xué)的復(fù)制品而已。你幾乎無(wú)法用傳統(tǒng)這個(gè)字眼叫英國(guó)人聽(tīng)來(lái)覺(jué)得順耳，如果沒(méi)有輕松地提到令人放心的考古學(xué)的話。

當(dāng)然在我們對(duì)已往或現(xiàn)在作家的鑒賞中，這個(gè)名詞不會(huì)出現(xiàn)。每個(gè)國(guó)家，每個(gè)民族，不但有自己的創(chuàng)作的也有自己的批評(píng)的氣質(zhì)；但對(duì)于自己批評(píng)習(xí)慣的短處與局限性甚至于比自己創(chuàng)作天才的短處與局限性更容易忘掉。從許多法文論著中我們知道了，或自以為知道了，法國(guó)人的批評(píng)方法或習(xí)慣；我們便斷定（我們是這樣不自覺(jué)的民族）說(shuō)法國(guó)人比我們“更挑剔”，有時(shí)候甚至于因此自鳴得意，仿佛法國(guó)人比不上我們來(lái)得自然。也許他們是這樣；但我們自己該想到批評(píng)是像呼吸一樣重要的，該想到當(dāng)我們讀一本書(shū)而覺(jué)得有所感的時(shí)候，我們不妨明白表示我們心里想到的種種，也不妨批評(píng)我們?cè)谂u(píng)工作中的心理。在這種過(guò)程中有一點(diǎn)事實(shí)可以看出來(lái)：我們稱贊一個(gè)詩(shī)人的時(shí)候，我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他的作品中的這些方面或這些部分看出了什么是他個(gè)人的，什么是他的特質(zhì)。我們很滿意地談?wù)撛?shī)人和他前輩的異點(diǎn)，尤其是和他前一輩的異點(diǎn)，我們竭力想挑出可以獨(dú)立的地方來(lái)欣賞。實(shí)在呢，假如我們研究一個(gè)詩(shī)人，撇開(kāi)了偏見(jiàn)，我們卻常常會(huì)看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分，也是他的前輩詩(shī)人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時(shí)期，乃指完全成熟的時(shí)期。

然而，如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，“傳統(tǒng)”自然是不足稱道了。我們見(jiàn)過(guò)許多這樣單純的潮流很快便消失在沙里了；新穎總比重復(fù)好。傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的，你如要得到它，你必須用很大的勞力。首先，它含有歷史的意識(shí)，我們可以說(shuō)這對(duì)于任何想在二十五歲以上還要繼續(xù)作詩(shī)人的人，差不多是不可缺少的；歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性，歷史的意識(shí)不但使人寫(xiě)作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來(lái)歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國(guó)整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面。這個(gè)歷史的意識(shí)是對(duì)于永久的意識(shí)，也是對(duì)于暫時(shí)的意識(shí)，也是對(duì)于永久和暫時(shí)結(jié)合起來(lái)的意識(shí)。就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系。

詩(shī)人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰(shuí)也不能單獨(dú)具有他完全的意義。他的重要性以及我們對(duì)他的鑒賞，就是鑒賞他和已往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)評(píng)價(jià)；你得把他放在前人之間來(lái)對(duì)照，來(lái)比較。我認(rèn)為這不僅是一個(gè)歷史的批評(píng)原則，也是一個(gè)美學(xué)的批評(píng)原則。他之必須適應(yīng)，必須符合，并不是單方面的；產(chǎn)生一件新藝術(shù)作品，成為一個(gè)事件，以前的全部藝術(shù)作品就同時(shí)遭逢了一個(gè)新事件?，F(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來(lái)而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很?。灰虼嗣考囆g(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。誰(shuí)要是同意這個(gè)關(guān)于秩序的看法，同意歐洲文學(xué)和英國(guó)文學(xué)自有其格局，誰(shuí)聽(tīng)到說(shuō)過(guò)去因現(xiàn)在而改變正如現(xiàn)在為過(guò)去所指引，就不至于認(rèn)為荒謬。詩(shī)人若知道這一點(diǎn)，他就會(huì)知道重大的艱難和責(zé)任了。

在一個(gè)特殊的意義中，他也會(huì)知道他是不可避免地要經(jīng)受過(guò)去標(biāo)準(zhǔn)所裁判。我說(shuō)被裁判，不是被制裁；不是被裁判比從前的壞些，好些，或是一樣好；當(dāng)然也不是用從前許多批評(píng)家的規(guī)律來(lái)裁判。這是把兩種東西互相權(quán)衡的一種裁判，一種比較。如果只是適應(yīng)過(guò)去的種種標(biāo)準(zhǔn)，那么，對(duì)一部新作品來(lái)說(shuō)，實(shí)際上根本不會(huì)去適應(yīng)這些標(biāo)準(zhǔn)；它也不會(huì)是新的，因此就算不得是一件藝術(shù)作品。我們也不是說(shuō)，因?yàn)樗m合，新的就更有價(jià)值；但是它之能適合，總是對(duì)于它的價(jià)值的一種測(cè)驗(yàn)——這種測(cè)驗(yàn)，的確只能慢慢地謹(jǐn)慎地進(jìn)行，因?yàn)槲覀冋l(shuí)也不是決不會(huì)錯(cuò)誤地對(duì)適應(yīng)進(jìn)行裁判的人，我們說(shuō)：它看來(lái)是適應(yīng)的，也許倒是獨(dú)特的，或是，它看來(lái)是獨(dú)特的，也許可以是適應(yīng)的；但我們總不至于斷定它只是這個(gè)而不是那個(gè)。

現(xiàn)在進(jìn)一步來(lái)更明白地解釋詩(shī)人對(duì)于過(guò)去的關(guān)系：他不能把過(guò)去當(dāng)作亂七八糟的一團(tuán)，也不能完全靠私自崇拜的一兩個(gè)作家來(lái)訓(xùn)練自己，也不能完全靠特別喜歡的某一時(shí)期來(lái)訓(xùn)練自己。第一條路是走不通的，第二條是年輕人的一種重要經(jīng)驗(yàn)，第三條是愉快而可取的一種彌補(bǔ)。詩(shī)人必須深刻地感覺(jué)到主要的潮流，而主要的潮流卻未必都經(jīng)過(guò)那些聲名卓著的作家。他必須深知這個(gè)明顯的事實(shí)；藝術(shù)從不會(huì)進(jìn)步，而藝術(shù)的題材也從不會(huì)完全一樣。他必須明了歐洲的心靈，本國(guó)的心靈——他到時(shí)候自會(huì)知道這比他自己私人的心靈更重要幾倍——是一種會(huì)變化的心靈，而這種變化，是一種發(fā)展，這種發(fā)展決不會(huì)在路上拋棄什么東西，也不會(huì)把莎士比亞、荷馬或馬格德林時(shí)期^[1]的作畫(huà)人的石畫(huà)，都變成老朽。這種發(fā)展，也許是精煉化，當(dāng)然是復(fù)雜化，但在藝術(shù)家看來(lái)不是什么進(jìn)步。也許在心理學(xué)家看來(lái)也不是進(jìn)步，或沒(méi)有達(dá)到我們所想象的程度；也許最后發(fā)現(xiàn)這不過(guò)是出之于經(jīng)濟(jì)與機(jī)器的影響而已。但是現(xiàn)在與過(guò)去的不同在于：我們所意識(shí)到的現(xiàn)在是對(duì)于過(guò)去的一種認(rèn)識(shí)，而過(guò)去對(duì)于它自身的認(rèn)識(shí)就不能表示出這種認(rèn)識(shí)處于什么狀況，達(dá)到什么程度。

有人說(shuō)：“死去的作家離我們很遠(yuǎn)，因?yàn)槲覀儽人麄冎赖枚嗟枚?。”確是這樣，他們正是我們所知道的。

我很知道往往有一種反對(duì)意見(jiàn)，反對(duì)我顯然是為詩(shī)歌這一個(gè)行當(dāng)所擬的部分綱領(lǐng)。反對(duì)的理由是：我這種教條要求博學(xué)多識(shí)（簡(jiǎn)直是炫學(xué)）達(dá)到了可笑的地步，這種要求即使向任何一座眾神殿去了解詩(shī)人生平也會(huì)遭到拒絕。我們甚至于斷然說(shuō)學(xué)識(shí)豐富會(huì)使詩(shī)的敏感麻木或者反常?？墒?，我們雖然堅(jiān)信詩(shī)人應(yīng)該知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懶散性，如把知識(shí)僅限于用來(lái)應(yīng)付考試，客廳應(yīng)酬，當(dāng)眾炫耀的種種，那就不足取了。有些人能吸收知識(shí)，而較為遲鈍的則非流汗不能得。莎士比亞從普魯塔克^[2]所得到的真實(shí)歷史知識(shí)比大多數(shù)人從整個(gè)大英博物館所能得到的還要多。我們所應(yīng)堅(jiān)持的，是詩(shī)人必須獲得或發(fā)展對(duì)于過(guò)去的意識(shí)，也必須在他的畢生事業(yè)中繼續(xù)發(fā)展這個(gè)意識(shí)。

于是他就得隨時(shí)不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸附更有價(jià)值的東西，一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個(gè)性。

現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)要說(shuō)明的，是這個(gè)消滅個(gè)性的過(guò)程及其對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)的關(guān)系。要做到消滅個(gè)性這一點(diǎn)，藝術(shù)才可以說(shuō)達(dá)到科學(xué)的地步了。因此，我請(qǐng)你們（作為一種發(fā)人深省的比喻）注意：當(dāng)一條白金絲放到一個(gè)貯有氧氣和二氧化硫的瓶里去的時(shí)候所發(fā)生的作用。

二

誠(chéng)實(shí)的批評(píng)和敏感的鑒賞，并不注意詩(shī)人，而注意詩(shī)。如果我們留意到報(bào)紙批評(píng)家的亂叫和一般人應(yīng)聲而起的人云亦云，我們會(huì)聽(tīng)到很多詩(shī)人的名字；如果我們并不想得到藍(lán)皮書(shū)的知識(shí)而想欣賞詩(shī)，卻不容易找到一首詩(shī)。我在前面已經(jīng)試圖指出一首詩(shī)對(duì)于別的作者寫(xiě)的詩(shī)的關(guān)系如何重要，表示了詩(shī)歌是自古以來(lái)一切詩(shī)歌的有機(jī)整體這一概念。這種詩(shī)歌的非個(gè)人的理論，它的另一面就是詩(shī)對(duì)于它的作者的關(guān)系。我用一個(gè)比喻來(lái)暗示，成熟詩(shī)人的心靈與未成熟詩(shī)人的心靈所不同之處并非就在“個(gè)性”價(jià)值上，也不一定指哪個(gè)更饒有興味或“更富有涵義”，而是指哪個(gè)是更完美的工具，可以讓特殊的或頗多變化的各種情感，能在其中自由組成新的結(jié)合。

我用的是化學(xué)上的催化劑的比喻。當(dāng)前面所說(shuō)的兩種氣體混合在一起，加上一條白金絲，它們就化合成硫酸。這個(gè)化合作用只有在加上白金的時(shí)候才會(huì)發(fā)生；然而新化合物中卻并不含有一點(diǎn)兒白金。白金呢，顯然未受影響，還是不動(dòng)，依舊保持中性，毫無(wú)變化。詩(shī)人的心靈就是一條白金絲。它可以部分地或全部地在詩(shī)人本身的經(jīng)驗(yàn)上起作用；但藝術(shù)家愈是完美，這個(gè)感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底；心靈愈能完善地消化和點(diǎn)化那些它作為材料的激情。

這些經(jīng)驗(yàn)，你會(huì)注意到，這些受接觸變化的元素，是有兩種：情緒與感覺(jué)。一件藝術(shù)作品對(duì)于欣賞者的效力是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，和任何非藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)根本不同，它可以由一種感情所造成，或者幾種感情的結(jié)合；因作者特別的詞匯、語(yǔ)句或意象而產(chǎn)生的各種感覺(jué)，也可以加上去造成最后的結(jié)果。還有偉大的詩(shī)可以無(wú)須直接用任何情感作成的：盡可以純用感覺(jué)?！渡袂さ鬲z篇》第十五歌（布魯內(nèi)托·拉蒂尼^[3]），顯然是使那種情景里的感情逐漸緊張起來(lái)；但是它的效力，雖然像任何藝術(shù)作品的效力一樣單純，卻是從許多細(xì)節(jié)的錯(cuò)綜里得來(lái)的。最后四行給我們一個(gè)意象，一種依附在意象上的感覺(jué)，這是“自己來(lái)的”，不是僅從前節(jié)發(fā)展出來(lái)的，大概是先懸擱在詩(shī)人的心靈中，直等到相當(dāng)?shù)慕Y(jié)合來(lái)促使它加入了進(jìn)去。詩(shī)人的心靈實(shí)在是一種貯藏器，收藏著無(wú)數(shù)種感覺(jué)、詞句、意象，擱在那兒，直等到能組成新化合物的各分子到齊了。

假如你從這部最偉大的詩(shī)歌中挑出幾段代表性的章節(jié)來(lái)比較，你會(huì)看出結(jié)合的各種類型是多么不同，也會(huì)看出主張“崇高”的任何半倫理的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是怎樣的全然不中肯。因?yàn)樵?shī)之所以有價(jià)值，并不在于感情的“偉大”與強(qiáng)烈，不是由于這些成分，而在于藝術(shù)作用的強(qiáng)烈，也可以說(shuō)是結(jié)合時(shí)所加壓力的強(qiáng)烈。保羅與弗蘭切斯卡的一段插曲是用了一種確定的感情的，但是詩(shī)的強(qiáng)烈性與它在假想的經(jīng)驗(yàn)中可能給與的任何強(qiáng)烈印象頗為不同。而且它并不比第二十六歌寫(xiě)尤利西斯的漂流更為強(qiáng)烈，那一歌卻并不直接依靠著一種情感。在點(diǎn)化感情的過(guò)程里有種種變化是可能的：阿伽門(mén)農(nóng)的被刺，奧賽羅的苦惱，都產(chǎn)生一種藝術(shù)效果，比起但丁作品里的情景來(lái)，顯然是更形逼真。在《阿伽門(mén)農(nóng)》里，藝術(shù)的感情仿佛已接近目睹真相者的情緒。在《奧賽羅》里，藝術(shù)的情緒仿佛已接近劇中主角本身的情緒了。但是藝術(shù)與事件的差別總是絕對(duì)的：阿伽門(mén)農(nóng)被刺的結(jié)合和尤利西斯漂流的結(jié)合大概是一樣的復(fù)雜。在兩者中任何一種情景里都有各種元素的結(jié)合。濟(jì)慈的《夜鶯頌》包含著許多與夜鶯沒(méi)有什么特別關(guān)系的感覺(jué)，但是這些感覺(jué)，也許一半是因?yàn)樗莻€(gè)動(dòng)人的名字，一半是因?yàn)樗拿?，就被夜鶯湊合起來(lái)了。

有一種我竭力要擊破的觀點(diǎn)，就是關(guān)于認(rèn)為靈魂有真實(shí)統(tǒng)一性的形而上學(xué)的說(shuō)法：因?yàn)槲业囊馑际?，?shī)人沒(méi)有什么個(gè)性可以表現(xiàn)，只有一個(gè)特殊的工具，只是工具，不是個(gè)性，使種種印象和經(jīng)驗(yàn)在這個(gè)工具里用種種特別的意想不到的方式來(lái)相互結(jié)合。對(duì)于詩(shī)人具有重要意義的印象和經(jīng)驗(yàn)，而在他的詩(shī)里可能并不占有地位；而在他的詩(shī)里是很重要的印象和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于詩(shī)人本身，對(duì)于個(gè)性，卻可能并沒(méi)有什么作用。

我要引一段詩(shī)，由于并不為人熟悉，正可以在以上這些見(jiàn)解的光亮——或黑影——之中，用新的注意力來(lái)觀察一下：

如今我想甚至于要怪自己

為什么癡戀著她的美；雖然為她的死

一定要報(bào)復(fù)，因?yàn)檫€沒(méi)有采取任何不平常的舉動(dòng)。

難道蠶耗費(fèi)它金黃的勞動(dòng)

為的是你？為了你她才毀了自己？

是不是為了可憐的一點(diǎn)兒好處，那迷人的剎那，

為了維護(hù)夫人的尊嚴(yán)就把爵爺?shù)纳矸莩鲑u(mài)？

為什么這家伙在那邊謊稱攔路打劫，

把他的生命放在法官的嘴里，

來(lái)美化這樣一件事——打發(fā)人馬

為她顯一顯他們的英勇？……^[4]

這一段詩(shī)里（從上下文看來(lái)是很顯然的）有正反兩種感情的結(jié)合：一種對(duì)于美的非常強(qiáng)烈的吸引和一種對(duì)于丑的同樣強(qiáng)烈的迷惑，后者與前者作對(duì)比，并加以抵消。兩種感情的平衡是在這段戲詞所屬的劇情上，但僅恃劇情，則不足使之平衡。這不妨說(shuō)是結(jié)構(gòu)的感情，由戲劇造成的。但是整個(gè)的效果，主要的音調(diào)，是由于許多浮泛的感覺(jué)，對(duì)于這種感情有一種化合力，表面上雖無(wú)從明顯，和它化合了就給了我們一種新的藝術(shù)感情。

詩(shī)人所以能引人注意，能令人感興趣，并不是為了他個(gè)人的感情，為了他生活中特殊事件所激發(fā)的感情。他特有的感情盡可以是單純的、粗疏的或是平板的。他詩(shī)里的感情卻必須是一種極復(fù)雜的東西，但并不是像生活中感情離奇古怪的一種人所有的那種感情的復(fù)雜性。事實(shí)上，詩(shī)界中有一種炫奇立異的錯(cuò)誤，想找新的人情來(lái)表現(xiàn)：這樣在錯(cuò)誤的地方找新奇，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了古怪。詩(shī)人的職務(wù)不是尋求新的感情。只是運(yùn)用尋常的感情來(lái)化煉成詩(shī)，來(lái)表現(xiàn)實(shí)際感情中根本就沒(méi)有的感覺(jué)。詩(shī)人所從未經(jīng)驗(yàn)過(guò)的感情與他所熟習(xí)的同樣可供他使用。因此我們得相信說(shuō)詩(shī)等于“寧?kù)o中回憶出來(lái)的感情”^[5]是一個(gè)不精確的公式。因?yàn)樵?shī)不是感情，也不是回憶，也不是寧?kù)o（如不曲解詞義）。詩(shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西，而這些經(jīng)驗(yàn)在講實(shí)際、愛(ài)活動(dòng)的一種人看來(lái)就不會(huì)是什么經(jīng)驗(yàn)。這種集中的發(fā)生，既非出于自覺(jué)，亦非由于思考。這些經(jīng)驗(yàn)不是“回憶出來(lái)的”，他們最終不過(guò)是結(jié)合在某種境界中，這種境界雖是“寧?kù)o”，但僅指詩(shī)人被動(dòng)地伺候它們變化而已。自然，寫(xiě)詩(shī)不完全就是這么一回事。有許多地方是要自覺(jué)的，要思考的。實(shí)際上，下乘的詩(shī)人往往在應(yīng)當(dāng)自覺(jué)的地方不自覺(jué)，在不應(yīng)當(dāng)自覺(jué)的地方反而自覺(jué)。兩重錯(cuò)誤傾向于使他成為“個(gè)人的”。詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。自然，只有有個(gè)性和感情的人才會(huì)知道要逃避這種東西是什么意義。

三

靈魂乃天賜，圣潔不動(dòng)情。^[6]

這篇論文打算就停止在玄學(xué)或神秘主義的邊界上，僅限于得到一點(diǎn)實(shí)際的結(jié)論，有裨于一般對(duì)于詩(shī)有興趣能感應(yīng)的人。將興趣由詩(shī)人身上轉(zhuǎn)移到詩(shī)上是一件值得稱贊的企圖：因?yàn)檫@樣一來(lái)，批評(píng)真正的詩(shī)，不論好壞，可以得到一個(gè)較為公正的評(píng)價(jià)。大多數(shù)人只在詩(shī)里鑒賞真摯的感情的表現(xiàn)，一部分人能鑒賞技巧的卓越。但很少有人知道什么時(shí)候有意義重大的感情的表現(xiàn)，這種感情的生命是在詩(shī)中，不是在詩(shī)人的歷史中。藝術(shù)的感情是非個(gè)人的。詩(shī)人若不整個(gè)地把自己交付給他所從事的工作，就不能達(dá)到非個(gè)人的地步。他也不會(huì)知道應(yīng)當(dāng)做什么工作，除非他所生活于其中的不但是現(xiàn)在而且是過(guò)去的時(shí)刻，除非他所意識(shí)到的不是死的，而是早已活著的東西。

卞之琳 譯

[1] Magdalenian，歐洲舊石器時(shí)代的晚期。

[2] Plutarch （約46—120），古希臘歷史學(xué)家，著有《希臘羅馬名人傳》。

[3] Brunetto Latini（約1220—1294），意大利古典學(xué)者，但丁良師。

[4] 見(jiàn)西里爾·圖爾納（Cyril Tourneur，約1575—1626）的《復(fù)仇者的悲劇》（The Revenger’s Tragedy）第3幕，第5場(chǎng)。

[5] 英國(guó)詩(shī)人華茲華斯在《抒情歌謠集》序（Preface to Lyrical Ballads）中提出的著名論斷。

[6] 原文為希臘文，見(jiàn)亞里士多德《靈魂論》。