狂言誣言話“莫言”——以《蛙》和《生死疲勞》為例

徐 勇

內(nèi)容提要：通過比較《生死疲勞》和《蛙》可以發(fā)現(xiàn)，作者莫言雖然借助再造或再現(xiàn)歷史來展現(xiàn)故事，但并不著意于對(duì)歷史的批判。兩部小說風(fēng)格上的迥異某種程度上對(duì)應(yīng)于作者針對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上的截然相反。對(duì)于這種不同，既與小說的文體特征和形式探索有關(guān)，也與作者面向西方世界的潛在態(tài)度密不可分。雖然，在這兩部小說中作者表現(xiàn)出融合中西的努力，但另一方面，這種融合卻是以向西方的靠攏而底完成，因而某種程度上，這一靠攏就成為等待救贖的表征，其能獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，也就是情理之中的事情了。

關(guān)鍵詞：《蛙》；《生死疲勞》；歷史與現(xiàn)實(shí)；救贖與自我救贖

自去年獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)以來，莫言及其獲獎(jiǎng)作品《蛙》一直是評(píng)論界熱議的話題，而隨著近期諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家名單的公布，莫言再一次被推上了輿論的風(fēng)眼。對(duì)于莫言，可以談?wù)摰牡胤胶芏啵乙捕啾槐娙怂摷?。但就其近作《蛙》與《生死疲勞》相比所表現(xiàn)出的風(fēng)格上的截然不同，以及這種變中的恒常，卻常常被論者忽視，本文即打算從這兩部小說的對(duì)讀入手，對(duì)這一問題做一初步的探討。

《蛙》的問世，在莫言的寫作歷程上是一個(gè)比較顯著的新變，其表現(xiàn)出的風(fēng)格上的變化，很難用諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。誠(chéng)如授獎(jiǎng)辭——“用虛幻現(xiàn)實(shí)主義將民間故事、歷史和現(xiàn)代融為一體”——所言，這一評(píng)價(jià)用在《生死疲勞》上可謂恰如其分，用來《蛙》上則似乎有點(diǎn)“風(fēng)馬牛不相及”了。《蛙》的寫作，以半書信體的形式，虛擬了一個(gè)名叫杉谷義人的日本作家作為收信人的存在。表面看來，杉谷義人是作為收信人的身份，但其自始至終都是作為一個(gè)缺席的在場(chǎng)者，這樣一來，小說實(shí)際上也就成為寫信人一廂情愿式的想象和傾訴了；這就不免讓人產(chǎn)生疑惑：既然如此，作者又有何必虛構(gòu)這樣一個(gè)于小說情節(jié)的推進(jìn)和敘述兩皆無涉的杉谷義人作為受敘人？更何況又是一個(gè)日本作家？更有甚者，作為一篇“偽書信體”小說，書信體的長(zhǎng)處如抒情和浪漫想象的飛揚(yáng)并沒有在《蛙》中很好地展現(xiàn)出來，而其短處如敘述上的散漫和沒有節(jié)制等卻在小說中暴露無遺。于此，似乎并沒有引起評(píng)論者的注意。

一、狂言誣言與謹(jǐn)言慎言

《生死疲勞》中一個(gè)有趣的形象是，“莫言”作為小說中的人物形象到處露面（其他如《酒國(guó)》中，“莫言”作為人物形象也出現(xiàn)過）。敘事主人公經(jīng)常借輪回之豬和狗之口調(diào)侃諷刺那個(gè)在小說中出場(chǎng)的“莫言”，說他是“既好奇又懦弱，既無能又執(zhí)拗，既愚蠢又狡猾，既干不出流芳百世的好事，也干不出驚天動(dòng)地的壞事，永遠(yuǎn)是一個(gè)惹麻煩、落埋怨的角色”?！斑@人在高密東北鄉(xiāng)實(shí)在是劣跡斑斑，人見人厭，但他卻以為自己是人見人愛的好孩子呢！”在這篇小說中，“莫言”的角色很值得玩味。他作為事件的參與者和謀劃者常出現(xiàn)在故事情節(jié)中，另一方面他又是作為寫作者登場(chǎng)，他經(jīng)常把他所見所聞任意渲染成文，小說中經(jīng)常提到的“莫言”創(chuàng)作的小說散文有《養(yǎng)豬記》、《復(fù)仇記》、《杏花爛漫》、《撐桿跳月》等。

這樣一來造成了《生死疲勞》一種奇怪的文本風(fēng)格。一方面是敘事主人公大頭嬰兒藍(lán)千歲和藍(lán)解放之間的敘述，另一方面是文本中“莫言”的敘述，而事實(shí)上，這兩大種敘述之間往往并不一致。敘述人（西門豬）為此經(jīng)常指責(zé)莫言：“莫言從小就喜歡妖言惑眾，他寫到小說里的那些話，更是真真假假，不可不信又不可全信?！蔽鏖T豬——即藍(lán)千歲的前三世——也從自己敘述的視角，更是不斷地糾正“莫言”的敘述。另一方面，則是作為作者莫言的敘述。雖然敘事主人公常常煞有其事地宣稱自己敘述的權(quán)威性，可一旦如他所說敘述者“莫言”真喜歡信口雌黃的話，其是否也在暗示這一判斷恰相符合名叫“莫言”的作者所從事的寫作呢？如此一來，小說其實(shí)是從內(nèi)部顛覆了整個(gè)敘述。小說以自己的敘述形式呈現(xiàn)出自身的不可信。這部小說雖然可以從浪漫主義的角度加以定位，但其敘述卻并不著意呈現(xiàn)出一個(gè)內(nèi)在自足的想象世界，其在想象虛構(gòu)的同時(shí)就已經(jīng)從內(nèi)部生產(chǎn)出自身的顛覆性來。可見，小說中敘述者對(duì)“莫言”的狂言誣言并不能當(dāng)回事，它只是借這種汪洋恣肆的風(fēng)格呈現(xiàn)出一種嬉笑怒罵的效果。

《蛙》中同樣塑造了一個(gè)主人公敘事者“我”（蝌蚪）的形象。但與《生死疲勞》中不同的是，在這里，是以“我”的視角并以“我”之口敘述并呈現(xiàn)故事情節(jié)的。有趣的是，在《生死疲勞》中出現(xiàn)的“莫言”雖被冠之以與作者的同名，但這只是為了制造敘述上的多重可能以及真假難辨的效果，而在《蛙》中雖只是以“蝌蚪”之名出現(xiàn)的敘述者，但卻真正寄寓了作者的影子。而一旦寄寓了作者的影子，敘述也便顯得拘謹(jǐn)起來。小說中，瑰麗的想象消失了，代之以平實(shí)的筆調(diào)和樸實(shí)的文風(fēng)，甚至是拙劣毫無生氣的敘述。與《生死疲勞》以及作者其他作品之風(fēng)格截然不同的是，《蛙》中從語(yǔ)言到人物到情節(jié)設(shè)計(jì)皆顯得內(nèi)斂而質(zhì)拙，很難想象這是出自同一人之手。

這種謹(jǐn)慎，透露出作者寫實(shí)的意圖和傾向，雖然這種拘謹(jǐn)與書信體的自由風(fēng)格不一定協(xié)調(diào)。作者曾說“用書信體非常自由，想要這一段就要這一段，可以一會(huì)兒是歷史，一忽兒是現(xiàn)實(shí)，一會(huì)兒可以到天南，一會(huì)兒到塞北”，這只是從敘述上的方便而論，于寫實(shí)上的追求并不沖突，相反，倒形成一種充滿張力的結(jié)構(gòu)。一邊是內(nèi)斂而謹(jǐn)慎的風(fēng)格，一邊卻是散漫而隨意的敘述，敘述和風(fēng)格在這部小說中形成一種奇怪的文體特征，這在莫言的小說創(chuàng)作中，實(shí)屬少見。

反觀《蛙》中的“蝌蚪”形象便會(huì)發(fā)現(xiàn)，同為小說中的配角和敘述人，“蝌蚪”起著是一個(gè)忠實(shí)的觀察者的形象：“我”雖介入主人公姑姑的生活世界，但對(duì)姑姑一生并無實(shí)質(zhì)的影響，倒是姑姑常常影響“我”的人生走向?！拔摇睕]有自己獨(dú)立的意識(shí)，沒有自己的判斷，沒有自己的行為標(biāo)準(zhǔn)，雖常常以知識(shí)分子自居，而即使是在回憶自己的前半生時(shí)，也并不過多的反省。這就有點(diǎn)類似于盧卡奇所說的自然主義式的“描寫”。盧卡契曾對(duì)小說中的寫實(shí)有過很好的分析，他把寫實(shí)分為敘述和描寫，描寫是從旁觀者的角度靜態(tài)的展開，而敘述則是從參與者的角度動(dòng)態(tài)的進(jìn)行。敘述者“我”想呈現(xiàn)出一個(gè)客觀的姑姑的形象，其實(shí)是把姑姑自然化了，姑姑的所作所為缺乏一種理解上的邏輯。作為觀察者“我”進(jìn)入不了姑姑的內(nèi)心，作為敘述者回憶者的“我”也似乎顯得無動(dòng)于衷毫無作為。管笑笑把這視之為“人性靈魂的黑暗”，但若從知識(shí)分子的懺悔的角度去做闡釋，卻有過度闡釋之嫌。這樣來看兩部小說，其風(fēng)格之不同非常明顯：一個(gè)是對(duì)敘述者“莫言”的狂言誣言式的諷刺，另一個(gè)則是對(duì)自己的謹(jǐn)言慎言式的剖析；一個(gè)看起來是批判，一個(gè)看起來是展現(xiàn)，一個(gè)是看似抒情，一個(gè)看似寫實(shí)；一個(gè)是敘事，一個(gè)是描寫；等等，不一而足。

二、歷史與現(xiàn)實(shí)

莫言的小說，很多都是以新中國(guó)成立后的歷史作為背景，他的小說有很強(qiáng)的歷史感。這在他的《生死疲勞》和《蛙》中仍舊如此，兩部小說都是以新中國(guó)成立后至新千年前后作為故事發(fā)生的背景。盡管他對(duì)新中國(guó)成立后特別是“文革”前后的這段歷史念茲在茲，但并非要借敘述和想象的力量展開針對(duì)歷史的批判。他是在對(duì)歷史的敘述的同時(shí)，達(dá)到同歷史的和解。這種意圖并沒有因?yàn)槲捏w和風(fēng)格的不同有所改變。他的小說與其說充滿了對(duì)特定歷史的批判不如說暗含針對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷。這是閱讀莫言的小說特別需要注意的地方。

《生死疲勞》借生死輪回的觀念組織小說結(jié)構(gòu)。小說與其說是在書寫歷史，不如說是在思考常與變、怨恨與救贖的永恒命題，用王德威的話說，這其實(shí)是在“表達(dá)‘悲憫’的能量”，與歷史的變遷并無多大牽涉。小說選擇西門鬧這樣一個(gè)六道輪回的視角人物，進(jìn)行敘述，顯然帶有救贖歷史的意味。西門鬧的被鎮(zhèn)壓，雖屬冤枉，但這其實(shí)是大歷史所為，是歷史之手借助個(gè)人對(duì)西門鬧的審判；這并非什么個(gè)人之間的恩怨，所以西門鬧在歷經(jīng)輪回劫難之后，他的怨恨漸消。而即使是他有很強(qiáng)的前世的記憶的時(shí)候，也并沒有完全壓制它的今生；它更多是活在當(dāng)下，而不是在歷史或歷史的記憶之中。這是一個(gè)前世與今生相抗衡的敘述，是一個(gè)努力以今生忘記前世的敘述，因而也就是怨恨漸消的敘述。這也是個(gè)人同大歷史的和解，歷史的潮流不可抗拒，就像洪泰岳不可抗拒改革開放的潮流一樣，西門鬧同樣也不可抗拒共和國(guó)的建立。洪泰岳同西門金龍的同歸于盡雖看似悲壯，終不過螳臂擋車，缺乏自知之明。他既然知道當(dāng)年是歷史借他之手一槍斃掉西門鬧，自然也就應(yīng)該明白西門金龍其實(shí)也只是在歷史的洪流中推波助瀾而已。這樣來看《生死疲勞》，其以六道輪回的循環(huán)其實(shí)是表達(dá)了一種人力不可為也不可抗拒的宿命觀，和“人生被歷史撥弄”的大悲嘆。

這種歷史感（而非歷史批判），在《蛙》中同樣存在。這從敘述者“我”對(duì)“姑姑”的態(tài)度上的曖昧之處即可以看出。一方面是不帶感情的呈現(xiàn)，一方面是敘述者“我”的參與其中，敘述者“我”因而常常處于一種游移不定的搖擺之中：雖然情感上傾向于同情理解“姑姑”，但理智上往往表現(xiàn)出相反的評(píng)價(jià)；反之，亦然。這種態(tài)度上的曖昧，正表明了這一“計(jì)劃生育”話語(yǔ)的復(fù)雜性。其雖殘忍而充滿血腥，但并非毫無道理；其雖是一種針對(duì)個(gè)體的壓制，但于國(guó)家在特定時(shí)代的發(fā)展卻是必不可少。這種面對(duì)歷史的“寬容”，表現(xiàn)在小說中是對(duì)“文革”前后不同歷史階段之間不加區(qū)分地?cái)⑹龊蛯?duì)差異的抹平上。這在通常的歷史敘述中截然分明的不同歷史階段，在計(jì)劃生育的延續(xù)性這一點(diǎn)上是看不出什么區(qū)別的，敘述者也似乎無意要把這種區(qū)別顯示出來。

莫言熱衷于歷史敘述，但往往只是借助歷史馳騁想象，其落腳點(diǎn)往往還在當(dāng)下。《生死疲勞》中，往往借助輪回到當(dāng)下的西門狗之口，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺和批判即可看出這點(diǎn)。如果說，《蛙》中對(duì)“姑姑”形象的矛盾態(tài)度是作者對(duì)那段歷史的復(fù)雜態(tài)度的表征的話，一旦筆觸轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)時(shí)，他的態(tài)度則變得清晰明朗起來，其小說所具有的批判性也于焉顯現(xiàn)。小說的后半部分，已從歷史回到了當(dāng)下。小說表現(xiàn)的重心也明顯有所轉(zhuǎn)移：《蛙》的后半部分中，主人公“姑姑”和敘述者“我”開始轉(zhuǎn)向人生之旅的懺悔。但事實(shí)上，就如“姑姑”的懺悔反被資本主義的商業(yè)所利用，敘述者“我”的懺悔其實(shí)也很有限并極富反諷意味。“姑姑”在迷幻狀態(tài)下想象并被制造出的一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的泥娃娃形象，并不僅僅止于供“姑姑”懺悔，終還是成為市場(chǎng)上供人挑選膜拜的商品。而敘述者“我”對(duì)代孕媽媽陳眉的態(tài)度上的兩可和矛盾，其實(shí)也正表明敘述者“我”的虛偽?！拔摇彪m洞曉“代孕中心”的存在，但卻不管不顧，甚至縱容不孕的妻子找人替我“代孕”；“我”雖對(duì)陳眉代“我”懷孕有亂倫和違法的自責(zé)，但在心里卻極希望這樣一個(gè)孩子的降生；故而一面裝出上訪上告，以及立意要讓陳眉引產(chǎn)的決定，一旦遇到阻礙便知難而退，并不失時(shí)機(jī)地以對(duì)個(gè)體生命的尊重來為自己開脫和說服自己。在這里，針對(duì)個(gè)體生命的尊重，實(shí)質(zhì)上是以商業(yè)的邏輯表現(xiàn)出來的；其與新中國(guó)成立后社會(huì)主義實(shí)踐中以國(guó)家的名義實(shí)行計(jì)劃生育的邏輯這一行為相比，它們的不同之處又表現(xiàn)在哪里？對(duì)于那段已逝的歷史，我們可以以國(guó)家的名義為個(gè)人的言行贖罪，可對(duì)于當(dāng)下自己參與其中的現(xiàn)實(shí)，對(duì)于這一自己從中獲利的現(xiàn)實(shí)，敘述者又該如何評(píng)判呢？

以此比較兩部小說中的現(xiàn)實(shí)／歷史觀，便可發(fā)現(xiàn)，一個(gè)是以反諷的口吻指向現(xiàn)實(shí)的荒謬，其雖有充滿浪漫的想象成分在，但這一批判反而來得徹底；可一旦視角向下，沉溺于現(xiàn)實(shí)中針對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判反倒顯得進(jìn)退失據(jù)、模棱兩可。以下是選取自兩部小說中的段落：

三姐（指的是西門狗的同胞母狗——引者注）得意地說：“可不是嘛，我剛生出它們，來買的就擠破頭了門。最后，俺家女掌柜（指的是縣委書記龐抗美——引者注）的把它們賣給了驢鎮(zhèn)的柯書記、工商局的胡局長(zhǎng)、衛(wèi)生局的涂局長(zhǎng)，每只八萬?！?/p>

“送來十萬，但俺家掌柜的給他們每家退回兩萬。俺家掌柜的，可不是見錢眼開的人?！?/p>

“媽的，”我（指的是西門狗——引者注）說，“這哪里是賣狗？分明是——”（《生死疲勞》）

那廣告牌上，鑲貼著數(shù)百?gòu)埛糯罅说膵雰赫掌?。他們有的笑，有的哭；有的閉著眼，有的瞇著眼；有的圓睜著雙眼，有的睜一只眼閉一只眼；有的往上仰視，有的往前平視……從廣告上的文字我得知這是醫(yī)院開業(yè)兩年來所接生的孩子的照片集合，是一次成果展示。這是真正偉大的事業(yè)，高尚的事業(yè)，甜蜜的事業(yè)……我被深深感動(dòng)了……我聽到了一個(gè)最神圣的聲音的召喚，我感受到了人類世界最莊嚴(yán)的感情，那就是對(duì)生命的熱愛，與此相比，別的愛都是庸俗的、低級(jí)的。（《蛙》）

單獨(dú)讀這后一段文字當(dāng)然不會(huì)發(fā)現(xiàn)任何問題，可一旦把這一圖景同“代孕中心”（牛蛙養(yǎng)殖中心）聯(lián)系在一起，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種對(duì)生命的贊歌其實(shí)是多么的虛弱和無力。這廣告中的嬰兒很大一部分就是從“代孕中心”中直接生產(chǎn)出來的。而一旦人口的生產(chǎn)真如機(jī)器生產(chǎn)線中生產(chǎn)商品一樣，這樣的人口生產(chǎn)無論如何都是非法和非人道的。敘述者看到這一幕時(shí)的“感動(dòng)”，正表明自己對(duì)“代孕中心”合法合理性的潛在辯護(hù)。

同樣是生產(chǎn)，一個(gè)是狗的生產(chǎn)，一個(gè)是人口的生產(chǎn)，都被置于一種商品的邏輯中，但敘述者的態(tài)度卻是截然不同的。如果說人口的生產(chǎn)是人類商品生產(chǎn)的延續(xù)和其中之一部分的話，其與狗的生產(chǎn)又有什么區(qū)別？對(duì)于這一問題，敘述者／作者是否已然有所意識(shí)？而事實(shí)上，狗的生產(chǎn)在這里，同人口的生產(chǎn)一樣，都是人類商品生產(chǎn)的對(duì)象化，和權(quán)力的邏輯的表征。如果說對(duì)狗之生產(chǎn)的批判指向的是現(xiàn)實(shí)政治中權(quán)力和商品間的勾結(jié)的隱喻的話，一旦面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)境況，敘述者卻保持一種審慎的距離和保守的態(tài)度，這里表現(xiàn)出的不一致說明了什么？面對(duì)明顯虛構(gòu)和想象出的現(xiàn)實(shí)，敘述者嬉笑怒罵痛快淋漓，可一旦進(jìn)入現(xiàn)實(shí)景象的再造，作者／敘述者卻戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、謹(jǐn)小慎微；其中鮮明的反差值得玩味。

三、對(duì)話與救贖，及其形式的意識(shí)形態(tài)

關(guān)于《蛙》中的書信體，莫言的女兒曾把它視之為自我救贖的方式：“書信體提供給作家一種樸素而簡(jiǎn)單方便的自剖己心的反思形式。從這個(gè)意義而言，收信人的身份甚至存在與否并不重要，這是‘我’寫給自己的信，這是‘我’對(duì)自己的歷史和罪孽的懺悔和清算。”這樣說當(dāng)然可以，但問題是，既然收信人的“存在與否并不重要”，為什么還要虛構(gòu)這樣一個(gè)人物形象呢？看來，僅僅從書信體的角度并不能真正解決問題。

而比較《生死疲勞》和《蛙》可以發(fā)現(xiàn)，這兩部小說其實(shí)都具有對(duì)話體的形式特征。前者是以兩個(gè)人——大頭嬰兒藍(lán)千歲和藍(lán)解放——的對(duì)話組織情節(jié)，后者則是虛擬了一個(gè)實(shí)際上并無多大意義的對(duì)話者的存在。對(duì)話體是中西文化史最為古老的文體之一，不論是《論語(yǔ)》，還是柏拉圖的《理想國(guó)》等，或者如古代的文體漢賦，莫不如此。這一體裁的好處是，其既能制造隨意輕松的氛圍，又不僅僅是傾訴。傾訴是書信體的主要特征，對(duì)話體的特征則在于看似平等而實(shí)則并不平等的對(duì)話。對(duì)話體往往虛構(gòu)了一個(gè)看似平等的角色，其實(shí)是寄希望于一方能給另一方以指導(dǎo)，使之走上正確認(rèn)識(shí)事物的道路。在這里，比較兩部小說很有意思，一個(gè)（《蛙》）是虛構(gòu)的對(duì)話者和收信人，但小說卻采用寫實(shí)的風(fēng)格，文字也顯得略有拘謹(jǐn)和內(nèi)斂，一個(gè)（《生死疲勞》）小說中盡管是實(shí)實(shí)在在的兩個(gè)人之間的互相講述，顯得似乎煞有其事的樣子，而其實(shí)是天馬行空，文字也汪洋恣肆毫無節(jié)制。

在《生死疲勞》中，與其說是兩個(gè)人之間的對(duì)話——一個(gè)老年人（藍(lán)解放）同一個(gè)轉(zhuǎn)世輪回的五歲大頭嬰兒藍(lán)千歲之間——倒更像是回憶和追述。大頭嬰兒化身為驢、牛、豬和狗的敘事主人公身份分別講述自己的前世輪回的故事；在這里，藍(lán)千歲的身份很重要。他本人就是亂倫后的產(chǎn)物，而他的前生是冤死的西門鬧。這既是前世的冤屈，又是后世的罪愆，西門鬧的怨憤需要平復(fù)化解，亂倫的罪過又需要救贖，這樣一來，西門鬧的六世輪回實(shí)際上就成為救贖與被救贖的循環(huán)，直到最后仇恨煙消云散，復(fù)化身為人——大頭嬰兒。而作為這一切始終的見證人藍(lán)解放，雖然也是小說的敘事主人公，但他自己也是一個(gè)等待救贖的客體。藍(lán)解放為愛出走，拋妻棄子，是為不義；慈母辭世而不在，是為不孝。小說選擇在世紀(jì)之交的時(shí)刻，讓大頭嬰兒出生，讓藍(lán)解放重新開始“做人”（小說中人物黃互助對(duì)藍(lán)解放說：“從今天——即新世紀(jì)之交——開始，我們做人吧……”），并非沒有寓意。世紀(jì)末／初的降臨，即帶有審判和救贖之意，一切都得到了審判，一切都將獲得救贖，因而整部小說中借世紀(jì)嬰兒之口開始的敘述過程也可以理解為救贖的過程：正所謂好一片白茫茫大地真干凈！

雖同為救贖和自我救贖，與《生死疲勞》中虛構(gòu)了一個(gè)六世輪回的浪漫故事不同的是，《蛙》采用了紀(jì)實(shí)書信的文體風(fēng)格。這一書信體在這里，其意在于以親歷者的身份營(yíng)造一種真實(shí)的語(yǔ)境，但并不是傾訴；它雖虛構(gòu)了一個(gè)不存在的收信人，但其實(shí)也是在同自己對(duì)話，是借一個(gè)不存在的審視的“他者”同自己的對(duì)話。這一“他者”雖并不表現(xiàn)出對(duì)“我”的發(fā)言，但一直在傾聽，這就像西方宗教中的懺悔，牧師藏在暗處并不需要發(fā)出聲音，這一“缺席”的狀態(tài)實(shí)則表明了他的審判和傾聽的目光的存在。

如果說，在《生死疲勞》中于“輪回”這一交叉點(diǎn)上完成了中國(guó)古代佛教六世輪回觀同西方基督教末日救贖觀念的融合的話，那么在《蛙》中則是通過虛構(gòu)一個(gè)“缺席”的西方知識(shí)分子的形象而完成面向西方世界的自我救贖?！锻堋返闹鞲蓪?shí)際上是由寫給衫谷的五封信和一部完整的話劇組成，這種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和形式實(shí)驗(yàn)，雖說是作者形式探索的一貫表現(xiàn)，但卻實(shí)實(shí)在在透露出其內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)色彩。小說中，以向杉谷傾訴的方式展現(xiàn)出一幅“真實(shí)”而怪誕的，中國(guó)自1949年迄近60年中圍繞“計(jì)劃生育”政策的生育史長(zhǎng)卷。作為“他者”的杉谷，正是他的“缺席”的存在，表明一種“東方主義”式的“看客”的身份，“東方被觀看，因?yàn)槠鋷缀跏敲胺感裕ǖ珔s不嚴(yán)重）行為的怪異具有取之不盡的來源；而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方，從不介入其中，總是與其保持著距離”。這是一種凝視和審慎的目光，他既是在審視“奇觀”、“落后”的中國(guó)，也是在對(duì)知識(shí)分子“我”的拷問，而也正因?yàn)檫@一目光的存在，令敘述者“我”反躬自省，時(shí)刻不敢怠慢。在這里，衫谷的身份很重要，他的存在，實(shí)際上成為了敘述者“我”走向自我救贖的必要通道。救贖來自異域，而不是中國(guó)內(nèi)部。更有甚者，這一異域并不是真正的西方，而是來自亞洲內(nèi)的西方——日本，其所具有的隱蔽性因而也更需要辨識(shí)。如果從象征或寓言的角度再去解讀，這一自我救贖之路毋寧說可視之為面向西方世界的敞開。通向西方的救贖，與獲得西方的認(rèn)可，并最終獲得“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”，這之間的距離，雖不可以里計(jì)，但卻是相通且能跨越的。莫言以他的獲獎(jiǎng)這一事實(shí)，證明了這點(diǎn)。莫言的女兒說：“收信人消失了，審判者消失了，上帝不存在了。我只有面對(duì)我自己。我是罪人。這是莫言為我們所親歷的、所創(chuàng)造的歷史所做的一次真誠(chéng)的未完的懺悔?！?sup>但既然只有通過虛構(gòu)一個(gè)并不存在的西方潛在的對(duì)話者的形象才能達(dá)到面對(duì)自己，反躬自省，這說明西方人的“他者”形象于敘述者／作者的走向自身之路是必不可少、不可或缺的，因而其意義就是無論如何都不可低估的。莫言通過虛構(gòu)這樣一個(gè)“他者”的身份，其實(shí)是以一種自我內(nèi)部的“東方主義”式的寫作，而達(dá)到同西方“東方主義”話語(yǔ)的勾連，其最終獲得西方世界的認(rèn)可，并不讓人感到意外。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）

1. 參見（匈）盧卡契：《敘述與描寫》，《盧卡契文學(xué)論文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版，第39頁(yè)。
2. 參見管笑笑：《發(fā)展的悲劇和未完成的救贖——論莫言〈蛙〉》，《南方文壇》2011年第1期。
3. 參見李敬澤：《“大我”與“大聲”——〈生死疲勞〉筆記之一》，《當(dāng)代文壇》2006年第2期。其中有言：“在這個(gè)巨大的空間里，莫言的興趣并非歷史，對(duì)歷史敘事的判斷、質(zhì)疑或拆解從來不是他的目的”。
4. 王德威：《狂言流言，巫言莫言——〈生死疲勞〉與〈巫言〉所引起的反思》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2009年第3期。
5. 參見畢光明：《〈生死疲勞〉：對(duì)歷史的深度把握》，《小說評(píng)論》2006年第5期。
6. 參見吳義勤的《原罪與救贖——讀莫言長(zhǎng)篇小說〈蛙〉》，《南方文壇》2010年第3期，論者在這篇文章中，把這部小說視之為具有“那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神”的作品。
7. 管笑笑：《發(fā)展的悲劇和未完成的救贖——論莫言〈蛙〉》，《南方文壇》2011年第1期。
8. （美）薩義德：《東方學(xué)》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2007年版，第135頁(yè)。
9. 管笑笑：《發(fā)展的悲劇和未完成的救贖——論莫言〈蛙〉》，《南方文壇》2011年第1期。