“他者視域”對(duì)諾獎(jiǎng)及文學(xué)創(chuàng)作的介入——從“魔幻／幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”之爭(zhēng)談起

楊 艷

內(nèi)容提要：自2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)通告公布以來(lái)，“hallucinatory realism”一詞的翻譯問(wèn)題便引發(fā)熱議，從而掀起評(píng)論界對(duì)莫言風(fēng)格的再審視。西方視野中的“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”與中國(guó)評(píng)論界普遍承認(rèn)的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)成了對(duì)莫言手法的評(píng)價(jià)，而這一反差的實(shí)質(zhì)是“他者”思維在不同文化語(yǔ)境下的表征?！八咭曈颉本哂衅者m性，通過(guò)“他者視域”放大鏡透視諾獎(jiǎng)評(píng)審和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，它能給我們提供啟迪。

關(guān)鍵詞：他者；諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；莫言；魔幻／幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義

在進(jìn)入正文前，有兩點(diǎn)需要說(shuō)明：（1）本文中的所有涉及莫言的“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”均帶上引號(hào)，一是因?yàn)椤癶allucinatory realism”的譯法尚無(wú)定論，二是為了表達(dá)筆者相對(duì)中立的態(tài)度，因?yàn)椤盎糜X(jué)現(xiàn)實(shí)主義”、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”分別代表部分學(xué)者對(duì)莫言創(chuàng)作風(fēng)格的評(píng)判，合理與否留待進(jìn)一步討論。（2）本文中，“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”和“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”都不是絕對(duì)的概念。筆者關(guān)心的不再是它們具體的內(nèi)涵與外延，而是思維判斷上各自的側(cè)重點(diǎn)。在這種觀照下，兩者所描述的是兩種類似的寫(xiě)作手法，它們的區(qū)別在于培育它們的土壤。前者更注重民族性的根植，而后者則偏倚對(duì)拉美后現(xiàn)代手法的借鑒。

一、莫言風(fēng)格之爭(zhēng)：“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”還是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”？

自1901年誕生以來(lái)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)已走過(guò)一百多個(gè)年頭。盡管諾獎(jiǎng)的評(píng)選機(jī)制、“理想主義”的標(biāo)準(zhǔn)至今仍飽受爭(zhēng)議，但諾獎(jiǎng)已毫無(wú)疑問(wèn)地成為了世界文學(xué)的高標(biāo)。隨著泰戈?duì)?、川端康成等亞裔作家的?wèn)鼎，中國(guó)作家的缺席成為中國(guó)文壇的一個(gè)不小的遺憾。就像許多學(xué)者所言，這種遺憾積聚成了一種普遍的諾獎(jiǎng)情結(jié)，“遠(yuǎn)非只是許多中國(guó)作家的夢(mèng)，也讓那些把此獎(jiǎng)項(xiàng)與國(guó)家榮譽(yù)連接在一起的國(guó)人，魂?duì)繅?mèng)繞了許久”。2012年莫言的獲獎(jiǎng)填補(bǔ)了這一空白，而獲獎(jiǎng)通告中“hallu-cinatory realism”翻譯問(wèn)題亦引起了一番爭(zhēng)論。不同的譯法并非出于偶然，而是基于對(duì)同一藝術(shù)手法的不同理解。

首先讓我們回顧一下諾貝爾委員會(huì)的獲獎(jiǎng)通告的原文：“The Nobel Prize in Literature 2012 was awarded to Mo Yan‘who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the con-temporary’”。在新華社第一時(shí)間發(fā)出的新聞稿中，2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)通告被譯為“莫言因‘將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起’而獲獎(jiǎng)”，國(guó)內(nèi)其他媒體紛紛轉(zhuǎn)引了這句譯文，直至今日，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”仍是大部分媒體和讀者對(duì)“hallucinatory realism”一詞的理解。

然而，正如部分學(xué)者指出的那樣，“hallucinatory realism”是否可以同“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”畫(huà)上等號(hào)有待商榷。首先，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作為一種擁有了數(shù)十年歷史的表現(xiàn)手法，已經(jīng)形成了固定的詞組“magic realism”，它與“hallucinatory realism”的一詞之別昭示了它們之間存在著細(xì)微的區(qū)別。同時(shí)，諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)前主席埃斯普馬克的說(shuō)辭更是為獲獎(jiǎng)通告的錯(cuò)譯提供了鑿鑿之證：“我們用的詞是‘hallucinatory realism’（幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義），而避免使用‘magic realism’（魔幻現(xiàn)實(shí)主義）這個(gè)詞，因?yàn)檫@個(gè)詞已經(jīng)過(guò)時(shí)了。莫言獲獎(jiǎng)最重要的一點(diǎn)就是他對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)，他是現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)的魔法師——他觀察整個(gè)中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代，這是他的特色和創(chuàng)新……我們的獲獎(jiǎng)通告更有幻覺(jué)、幻想的意味，他的想象力豐富，扎根于中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)，這是他超過(guò)馬爾克斯和?？思{的地方?！?sup>埃斯普馬克用“幻覺(jué)、幻想”詮釋了“hallucinatory realism”一詞的內(nèi)涵，又為莫言的想象力找到了中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)之根。瑞典文學(xué)院將莫言同馬爾克斯等作家的創(chuàng)作手法相區(qū)分的意圖不言而喻。

事實(shí)上，根據(jù)公布在諾獎(jiǎng)官網(wǎng)上的2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)瑞典原版本獲獎(jiǎng)通告，瑞典文學(xué)院對(duì)待莫言文風(fēng)的態(tài)度可能比我們想象得還要謹(jǐn)慎。在最初的瑞典語(yǔ)官方版本中，評(píng)委們使用了“hal-lucinatorisk sk?rpa”一詞（直譯為“幻覺(jué)般的敏銳”hallucinatory sharpness），用這樣一個(gè)描述性詞語(yǔ)來(lái)形容而非定義莫言作品中超驗(yàn)層面的敘寫(xiě)，從而回避了所謂的“主義”的界定。

為什么瑞文版獲獎(jiǎng)通告采用“幻覺(jué)般的敏銳”而非“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”？諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)自有審慎的考量。王寧在《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義》中歸納了“現(xiàn)代主義”的兩層含義，其一是一種創(chuàng)作原則，其二是一種文學(xué)運(yùn)動(dòng)或思潮。這兩層內(nèi)涵同樣適用于文學(xué)史上的其他“主義”。而莫言的“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”則指向一種特定的創(chuàng)作手法。筆者認(rèn)為瑞典語(yǔ)官方通告之所以采用“幻覺(jué)般的敏銳”而非“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”，是因?yàn)榍罢邇A向于創(chuàng)作手法，而后者則涵蓋了流派與思潮之義。眾所周知，無(wú)論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，即使只是松散的流派，但都能夠在同一時(shí)期的許多文學(xué)創(chuàng)作中找尋到一種共同傾向。雖然拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)確實(shí)給中國(guó)尋根文學(xué)作家?guī)?lái)深刻影響，但尋根文學(xué)對(duì)其他西方現(xiàn)代派文學(xué)營(yíng)養(yǎng)的吸收絲毫不輸于魔幻現(xiàn)實(shí)主義，例如《爸爸爸》成功運(yùn)用了意識(shí)流手法揭示出人們心中潛藏的民族文化心理機(jī)制。就目前中國(guó)而言，真正符合“幻覺(jué)”定位的本土作家則寥若晨星，尚未形成如魔幻現(xiàn)實(shí)主義在拉美大陸上那般普遍性的流派。從這一層面而言，“幻覺(jué)般的敏銳”突出表現(xiàn)手法的幻覺(jué)性，回避“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”中“流派、思潮”這層含義，無(wú)疑是更為謹(jǐn)慎的表述，亦符合瑞典文學(xué)院一貫的作風(fēng)。

值得注意的一點(diǎn)在于，無(wú)論是“幻覺(jué)般的敏銳”還是“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)都將莫言的創(chuàng)作風(fēng)格與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了明確區(qū)分，并稱其“想象力豐富，扎根于中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)了莫言作品“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”魅力的民族性根基。

反觀國(guó)內(nèi)輿論甚至評(píng)論界，則會(huì)發(fā)現(xiàn)截然不同的情形：在莫言榮膺諾獎(jiǎng)之前，魔幻現(xiàn)實(shí)主義左右了大多數(shù)人，甚至是眾多學(xué)者對(duì)于莫言風(fēng)格的印象。國(guó)內(nèi)評(píng)論界多稱莫言風(fēng)格源于“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，“馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義也極大地啟發(fā)了他以奇特靈活的敘述方式以及多樣的敘事修辭來(lái)表現(xiàn)歷史和展示現(xiàn)實(shí)。例如對(duì)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義擅長(zhǎng)的夸張、荒誕、變形、象征等修辭手法的運(yùn)用和對(duì)敘述故事結(jié)構(gòu)的講究等等”。秉持這一觀點(diǎn)的評(píng)論家既強(qiáng)調(diào)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)莫言的啟發(fā)，也肯定了莫言對(duì)它的改造，“從《檀香刑》開(kāi)始，莫言小說(shuō)的敘事策略由模仿西方，逐漸向本土化、民族化的方向靠攏……在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行的現(xiàn)代意義的超越”，《檀香刑》不僅采用了傳統(tǒng)戲劇化敘事方式，還將魔幻現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展成聊齋式的中國(guó)想象，尤其是那奇譎的“貓腔”，更為全書(shū)做下一個(gè)又一個(gè)民族性的注腳。

比起評(píng)論界對(duì)莫言“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格之說(shuō)的普遍接受，作為中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)風(fēng)向標(biāo)的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的態(tài)度則要曖昧含蓄得多。受茅盾個(gè)人風(fēng)格的影響，評(píng)委們自覺(jué)遵守了以現(xiàn)實(shí)主義為主體的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。雖然近年來(lái)的入圍乃至獲獎(jiǎng)作品逐漸出現(xiàn)了多元化趨勢(shì)，如莫言多部小說(shuō)、史鐵生《我的丁一之旅》等先鋒小說(shuō)的入圍，但正如前茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委雷達(dá)所言，“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的倚重”依然是主導(dǎo)的美學(xué)傾向與偏好。入圍茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的部分作品雖有了先鋒性的嘗試，但“絕大多數(shù)也是現(xiàn)實(shí)主義的”，只是“用了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的審美方式”。例如《活動(dòng)變?nèi)诵巍返恼w基調(diào)是寫(xiě)實(shí)的，但穿插了許多“意識(shí)流”片段。而更具有先鋒色彩的作家，例如以“敘事圈套”聞名的馬原雖也廣受好評(píng)，卻始終難以獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的青睞。

在現(xiàn)實(shí)主義審美觀念的主導(dǎo)下，2011年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)莫言的授獎(jiǎng)辭體現(xiàn)出了值得玩味的態(tài)度：“莫言的《蛙》以鄉(xiāng)村醫(yī)生別無(wú)選擇的命運(yùn)，折射著我們民族偉大生存斗爭(zhēng)中經(jīng)歷的困難和考驗(yàn)。小說(shuō)以多端視角呈現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜蒼茫，表達(dá)了對(duì)生命倫理的思考。敘述和戲劇多文本的結(jié)構(gòu)方式建構(gòu)寬闊的對(duì)話空間，從容自由、機(jī)智幽默，體現(xiàn)作者強(qiáng)大的敘事能力和執(zhí)著的創(chuàng)新精神”。在授獎(jiǎng)辭中，評(píng)委們對(duì)《蛙》形式創(chuàng)新的贊美集中于它書(shū)信體、元小說(shuō)敘事和多重文本演繹的結(jié)構(gòu)方式上，卻對(duì)莫言作品中一以貫之的亦真亦幻的寫(xiě)作風(fēng)格未做評(píng)說(shuō)。實(shí)際上，《蛙》的前四部分稚拙的書(shū)信體雖在一定程度上抑制了莫言式汪洋恣肆揮灑文字的創(chuàng)作風(fēng)格，但“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”仍然不失為《蛙》不可忽視的一大特色。借用李掖平的評(píng)價(jià)，“《蛙》在題材上屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇，但作者的創(chuàng)作思維是高度甚至徹底意象化的”，意象化的思維賦予了作品亦真亦幻的特質(zhì)。蛙的意象構(gòu)成了以生育為核心的“娃”、“媧”、“蛙”三重隱喻。圍繞著這條貫穿作品始終的伏線，莫言為我們展現(xiàn)了一幕幕幻覺(jué)般的圖景。譬如文中對(duì)姑姑夜遇蛙群的描寫(xiě)。從蛙聲與初生兒啼哭聲的類比，到腳底泥濘如吸盤(pán)一般的黏附，再到蛙群對(duì)姑姑的追逐和抓撓，最終赤身裸體地昏倒在郝大手的懷中，姑姑的畏懼等，都被莫言以天馬行空的想象悉數(shù)釋放。但茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委為《蛙》撰寫(xiě)的授獎(jiǎng)辭卻絲毫沒(méi)有提及這一典型的莫言風(fēng)格，可見(jiàn)在現(xiàn)實(shí)主義審美觀念的主導(dǎo)下，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)將“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義／魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的表達(dá)視為一種異質(zhì)性的元素，雖然近年來(lái)致力于破除各種界限，但由于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)既秉持現(xiàn)實(shí)主義審美觀念，又宣揚(yáng)“中國(guó)美學(xué)”，這勢(shì)必限制了評(píng)委們對(duì)來(lái)自于拉美后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法的接受，是故造成了授獎(jiǎng)辭中“幻覺(jué)”、“想象”等具體字眼的缺席，而以“執(zhí)著的創(chuàng)新精神”籠統(tǒng)代之。

實(shí)際上，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)將莫言作品中的奇幻表達(dá)視為一種異質(zhì)性元素回避不談的做法恰恰同評(píng)論界部分學(xué)者對(duì)莫言“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”傾向的認(rèn)定構(gòu)成了本質(zhì)上的同一。正是因?yàn)槟Щ矛F(xiàn)實(shí)主義所特有的異域元素和后現(xiàn)代色彩，同茅盾文學(xué)獎(jiǎng)現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)美學(xué)的審美傾向有不契合之處，才會(huì)使得評(píng)委在對(duì)小說(shuō)思想內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)贊不絕口的同時(shí)避開(kāi)對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格的討論。

由此可見(jiàn)，雖然在瑞典文學(xué)院為莫言撰寫(xiě)的獲獎(jiǎng)通告公布之前，學(xué)者們已經(jīng)普遍認(rèn)同莫言對(duì)拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行了中國(guó)化的改造，但他們的評(píng)論往往側(cè)重于莫言對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的借鑒上，而非將其民族性根基置于首位。直到諾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)通告中“hallucinatory realism”一詞的出現(xiàn)，才開(kāi)啟了評(píng)論界對(duì)莫言風(fēng)格的再審視。例如郭英劍《莫言：魔幻現(xiàn)實(shí)主義，還是其他》一文中援引歌德大學(xué)林德勒教授1983年對(duì)hallucinatory realism所下的定義，呼喚批評(píng)家對(duì)莫言風(fēng)格進(jìn)行再判斷，并提出“夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義”的主張。張伯存也提出以“靈幻現(xiàn)實(shí)主義”為其定位，以期在突出幻覺(jué)、幻想、幻象意蘊(yùn)的同時(shí)與“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”相區(qū)分。透過(guò)諾獎(jiǎng)的視域，學(xué)者們將更多的眼光投向了本民族的土壤，無(wú)論是“夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義”還是“靈幻現(xiàn)實(shí)主義”，雖同“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”只有一字之差，其中包含的文化內(nèi)涵和價(jià)值判斷卻存在微妙的差異?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”更像是移栽到中國(guó)的土壤上的一株花草，長(zhǎng)得雖好，但祖籍還是拉美的；而“夢(mèng)／靈幻現(xiàn)實(shí)主義”則是將更多的目光投向本民族的土壤和自家的花草，只不過(guò)吸收了些許拉美的肥料，文化基因還是中國(guó)的。

莫言行文中這種亦真亦幻的風(fēng)格究竟是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”還是“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”？換而言之，這種筆法更側(cè)重于對(duì)異質(zhì)性創(chuàng)作風(fēng)格的借鑒還是本民族文化的根植？我們甚至可以更進(jìn)一步，提出另一個(gè)為學(xué)者們所爭(zhēng)論不休的話題：莫言的創(chuàng)作手法究竟是現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型還是后現(xiàn)代主義的創(chuàng)造？但以上討論并不在這篇文章的探討范圍之內(nèi)，筆者也無(wú)意為莫言的筆法做出一個(gè)文藝學(xué)層面的定性。這是因?yàn)樵S多文藝學(xué)概念之間的界限本身就是模糊的、有交集的。以“后現(xiàn)代主義”（post-modernism）為例，越來(lái)越多的西方學(xué)者認(rèn)為，“反”既有反叛之意，也包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義風(fēng)格承接基礎(chǔ)上的超越。而“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”的產(chǎn)生更是受到了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的啟發(fā)。簡(jiǎn)而言之，文藝學(xué)范疇的分類不可能非黑即白，而是擁有一片灰色地帶的。而“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”正是屬于魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民族民間傳統(tǒng)兩極間濃淡不一的灰色地帶。如果一定要有所界定，筆者更贊成瑞典語(yǔ)通告中所說(shuō)的“幻覺(jué)般的敏銳”，將其視為一種筆法而不是貼上西方文藝學(xué)語(yǔ)境下的某種“主義”的標(biāo)簽，這或許更為妥帖。