“他者視域”對(duì)諾獎(jiǎng)及文學(xué)創(chuàng)作的介入——從“魔幻／幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”之爭(zhēng)談起
楊 艷
內(nèi)容提要：自2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)通告公布以來(lái)，“hallucinatory realism”一詞的翻譯問(wèn)題便引發(fā)熱議，從而掀起評(píng)論界對(duì)莫言風(fēng)格的再審視。西方視野中的“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”與中國(guó)評(píng)論界普遍承認(rèn)的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)成了對(duì)莫言手法的評(píng)價(jià)，而這一反差的實(shí)質(zhì)是“他者”思維在不同文化語(yǔ)境下的表征?！八咭曈颉本哂衅者m性，通過(guò)“他者視域”放大鏡透視諾獎(jiǎng)評(píng)審和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，它能給我們提供啟迪。
關(guān)鍵詞：他者；諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；莫言；魔幻／幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義
在進(jìn)入正文前，有兩點(diǎn)需要說(shuō)明：（1）本文中的所有涉及莫言的“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”均帶上引號(hào)，一是因?yàn)椤癶allucinatory realism”的譯法尚無(wú)定論，二是為了表達(dá)筆者相對(duì)中立的態(tài)度，因?yàn)椤盎糜X(jué)現(xiàn)實(shí)主義”、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”分別代表部分學(xué)者對(duì)莫言創(chuàng)作風(fēng)格的評(píng)判，合理與否留待進(jìn)一步討論。（2）本文中，“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”和“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”都不是絕對(duì)的概念。筆者關(guān)心的不再是它們具體的內(nèi)涵與外延，而是思維判斷上各自的側(cè)重點(diǎn)。在這種觀照下，兩者所描述的是兩種類似的寫作手法，它們的區(qū)別在于培育它們的土壤。前者更注重民族性的根植，而后者則偏倚對(duì)拉美后現(xiàn)代手法的借鑒。
一、莫言風(fēng)格之爭(zhēng)：“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”還是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”？
自1901年誕生以來(lái)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)已走過(guò)一百多個(gè)年頭。盡管諾獎(jiǎng)的評(píng)選機(jī)制、“理想主義”的標(biāo)準(zhǔn)至今仍飽受爭(zhēng)議，但諾獎(jiǎng)已毫無(wú)疑問(wèn)地成為了世界文學(xué)的高標(biāo)。隨著泰戈?duì)?、川端康成等亞裔作家的?wèn)鼎，中國(guó)作家的缺席成為中國(guó)文壇的一個(gè)不小的遺憾。就像許多學(xué)者所言，這種遺憾積聚成了一種普遍的諾獎(jiǎng)情結(jié)，“遠(yuǎn)非只是許多中國(guó)作家的夢(mèng)，也讓那些把此獎(jiǎng)項(xiàng)與國(guó)家榮譽(yù)連接在一起的國(guó)人，魂?duì)繅?mèng)繞了許久”
。2012年莫言的獲獎(jiǎng)填補(bǔ)了這一空白，而獲獎(jiǎng)通告中“hallu-cinatory realism”翻譯問(wèn)題亦引起了一番爭(zhēng)論。不同的譯法并非出于偶然，而是基于對(duì)同一藝術(shù)手法的不同理解。
首先讓我們回顧一下諾貝爾委員會(huì)的獲獎(jiǎng)通告的原文：“The Nobel Prize in Literature 2012 was awarded to Mo Yan‘who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the con-temporary’”。在新華社第一時(shí)間發(fā)出的新聞稿中，2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)通告被譯為“莫言因‘將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起’而獲獎(jiǎng)”，國(guó)內(nèi)其他媒體紛紛轉(zhuǎn)引了這句譯文，直至今日，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”仍是大部分媒體和讀者對(duì)“hallucinatory realism”一詞的理解。
然而，正如部分學(xué)者指出的那樣，“hallucinatory realism”是否可以同“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”畫上等號(hào)有待商榷。首先，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作為一種擁有了數(shù)十年歷史的表現(xiàn)手法，已經(jīng)形成了固定的詞組“magic realism”，它與“hallucinatory realism”的一詞之別昭示了它們之間存在著細(xì)微的區(qū)別。同時(shí)，諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)前主席埃斯普馬克的說(shuō)辭更是為獲獎(jiǎng)通告的錯(cuò)譯提供了鑿鑿之證：“我們用的詞是‘hallucinatory realism’（幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義），而避免使用‘magic realism’（魔幻現(xiàn)實(shí)主義）這個(gè)詞，因?yàn)檫@個(gè)詞已經(jīng)過(guò)時(shí)了。莫言獲獎(jiǎng)最重要的一點(diǎn)就是他對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫，他是現(xiàn)實(shí)主義描寫的魔法師——他觀察整個(gè)中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代，這是他的特色和創(chuàng)新……我們的獲獎(jiǎng)通告更有幻覺(jué)、幻想的意味，他的想象力豐富，扎根于中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)，這是他超過(guò)馬爾克斯和?？思{的地方?！?sup>埃斯普馬克用“幻覺(jué)、幻想”詮釋了“hallucinatory realism”一詞的內(nèi)涵，又為莫言的想象力找到了中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)之根。瑞典文學(xué)院將莫言同馬爾克斯等作家的創(chuàng)作手法相區(qū)分的意圖不言而喻。
事實(shí)上，根據(jù)公布在諾獎(jiǎng)官網(wǎng)上的2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)瑞典原版本獲獎(jiǎng)通告，瑞典文學(xué)院對(duì)待莫言文風(fēng)的態(tài)度可能比我們想象得還要謹(jǐn)慎。在最初的瑞典語(yǔ)官方版本中，評(píng)委們使用了“hal-lucinatorisk sk?rpa”一詞（直譯為“幻覺(jué)般的敏銳”hallucinatory sharpness），用這樣一個(gè)描述性詞語(yǔ)來(lái)形容而非定義莫言作品中超驗(yàn)層面的敘寫，從而回避了所謂的“主義”的界定。
為什么瑞文版獲獎(jiǎng)通告采用“幻覺(jué)般的敏銳”而非“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”？諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)自有審慎的考量。王寧在《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義》中歸納了“現(xiàn)代主義”的兩層含義，其一是一種創(chuàng)作原則，其二是一種文學(xué)運(yùn)動(dòng)或思潮。這兩層內(nèi)涵同樣適用于文學(xué)史上的其他“主義”。而莫言的“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”則指向一種特定的創(chuàng)作手法。筆者認(rèn)為瑞典語(yǔ)官方通告之所以采用“幻覺(jué)般的敏銳”而非“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”，是因?yàn)榍罢邇A向于創(chuàng)作手法，而后者則涵蓋了流派與思潮之義。眾所周知，無(wú)論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，即使只是松散的流派，但都能夠在同一時(shí)期的許多文學(xué)創(chuàng)作中找尋到一種共同傾向。雖然拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)確實(shí)給中國(guó)尋根文學(xué)作家?guī)?lái)深刻影響，但尋根文學(xué)對(duì)其他西方現(xiàn)代派文學(xué)營(yíng)養(yǎng)的吸收絲毫不輸于魔幻現(xiàn)實(shí)主義，例如《爸爸爸》成功運(yùn)用了意識(shí)流手法揭示出人們心中潛藏的民族文化心理機(jī)制。就目前中國(guó)而言，真正符合“幻覺(jué)”定位的本土作家則寥若晨星，尚未形成如魔幻現(xiàn)實(shí)主義在拉美大陸上那般普遍性的流派。從這一層面而言，“幻覺(jué)般的敏銳”突出表現(xiàn)手法的幻覺(jué)性，回避“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”中“流派、思潮”這層含義，無(wú)疑是更為謹(jǐn)慎的表述，亦符合瑞典文學(xué)院一貫的作風(fēng)。
值得注意的一點(diǎn)在于，無(wú)論是“幻覺(jué)般的敏銳”還是“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)都將莫言的創(chuàng)作風(fēng)格與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了明確區(qū)分，并稱其“想象力豐富，扎根于中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)了莫言作品“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”魅力的民族性根基。
反觀國(guó)內(nèi)輿論甚至評(píng)論界，則會(huì)發(fā)現(xiàn)截然不同的情形：在莫言榮膺諾獎(jiǎng)之前，魔幻現(xiàn)實(shí)主義左右了大多數(shù)人，甚至是眾多學(xué)者對(duì)于莫言風(fēng)格的印象。國(guó)內(nèi)評(píng)論界多稱莫言風(fēng)格源于“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，“馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義也極大地啟發(fā)了他以奇特靈活的敘述方式以及多樣的敘事修辭來(lái)表現(xiàn)歷史和展示現(xiàn)實(shí)。例如對(duì)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義擅長(zhǎng)的夸張、荒誕、變形、象征等修辭手法的運(yùn)用和對(duì)敘述故事結(jié)構(gòu)的講究等等”。秉持這一觀點(diǎn)的評(píng)論家既強(qiáng)調(diào)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)莫言的啟發(fā)，也肯定了莫言對(duì)它的改造，“從《檀香刑》開(kāi)始，莫言小說(shuō)的敘事策略由模仿西方，逐漸向本土化、民族化的方向靠攏……在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行的現(xiàn)代意義的超越”，《檀香刑》不僅采用了傳統(tǒng)戲劇化敘事方式，還將魔幻現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展成聊齋式的中國(guó)想象，尤其是那奇譎的“貓腔”，更為全書(shū)做下一個(gè)又一個(gè)民族性的注腳。
比起評(píng)論界對(duì)莫言“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格之說(shuō)的普遍接受，作為中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)風(fēng)向標(biāo)的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的態(tài)度則要曖昧含蓄得多。受茅盾個(gè)人風(fēng)格的影響，評(píng)委們自覺(jué)遵守了以現(xiàn)實(shí)主義為主體的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。雖然近年來(lái)的入圍乃至獲獎(jiǎng)作品逐漸出現(xiàn)了多元化趨勢(shì)，如莫言多部小說(shuō)、史鐵生《我的丁一之旅》等先鋒小說(shuō)的入圍，但正如前茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委雷達(dá)所言，“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的倚重”依然是主導(dǎo)的美學(xué)傾向與偏好。入圍茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的部分作品雖有了先鋒性的嘗試，但“絕大多數(shù)也是現(xiàn)實(shí)主義的”，只是“用了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的審美方式”。例如《活動(dòng)變?nèi)诵巍返恼w基調(diào)是寫實(shí)的，但穿插了許多“意識(shí)流”片段。而更具有先鋒色彩的作家，例如以“敘事圈套”聞名的馬原雖也廣受好評(píng)，卻始終難以獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的青睞。
在現(xiàn)實(shí)主義審美觀念的主導(dǎo)下，2011年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)莫言的授獎(jiǎng)辭體現(xiàn)出了值得玩味的態(tài)度：“莫言的《蛙》以鄉(xiāng)村醫(yī)生別無(wú)選擇的命運(yùn)，折射著我們民族偉大生存斗爭(zhēng)中經(jīng)歷的困難和考驗(yàn)。小說(shuō)以多端視角呈現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜蒼茫，表達(dá)了對(duì)生命倫理的思考。敘述和戲劇多文本的結(jié)構(gòu)方式建構(gòu)寬闊的對(duì)話空間，從容自由、機(jī)智幽默，體現(xiàn)作者強(qiáng)大的敘事能力和執(zhí)著的創(chuàng)新精神”。在授獎(jiǎng)辭中，評(píng)委們對(duì)《蛙》形式創(chuàng)新的贊美集中于它書(shū)信體、元小說(shuō)敘事和多重文本演繹的結(jié)構(gòu)方式上，卻對(duì)莫言作品中一以貫之的亦真亦幻的寫作風(fēng)格未做評(píng)說(shuō)。實(shí)際上，《蛙》的前四部分稚拙的書(shū)信體雖在一定程度上抑制了莫言式汪洋恣肆揮灑文字的創(chuàng)作風(fēng)格，但“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”仍然不失為《蛙》不可忽視的一大特色。借用李掖平的評(píng)價(jià)，“《蛙》在題材上屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇，但作者的創(chuàng)作思維是高度甚至徹底意象化的”，意象化的思維賦予了作品亦真亦幻的特質(zhì)。蛙的意象構(gòu)成了以生育為核心的“娃”、“媧”、“蛙”三重隱喻。圍繞著這條貫穿作品始終的伏線，莫言為我們展現(xiàn)了一幕幕幻覺(jué)般的圖景。譬如文中對(duì)姑姑夜遇蛙群的描寫。從蛙聲與初生兒啼哭聲的類比，到腳底泥濘如吸盤一般的黏附，再到蛙群對(duì)姑姑的追逐和抓撓，最終赤身裸體地昏倒在郝大手的懷中，姑姑的畏懼等，都被莫言以天馬行空的想象悉數(shù)釋放。但茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委為《蛙》撰寫的授獎(jiǎng)辭卻絲毫沒(méi)有提及這一典型的莫言風(fēng)格，可見(jiàn)在現(xiàn)實(shí)主義審美觀念的主導(dǎo)下，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)將“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義／魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的表達(dá)視為一種異質(zhì)性的元素，雖然近年來(lái)致力于破除各種界限，但由于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)既秉持現(xiàn)實(shí)主義審美觀念，又宣揚(yáng)“中國(guó)美學(xué)”，這勢(shì)必限制了評(píng)委們對(duì)來(lái)自于拉美后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法的接受，是故造成了授獎(jiǎng)辭中“幻覺(jué)”、“想象”等具體字眼的缺席，而以“執(zhí)著的創(chuàng)新精神”籠統(tǒng)代之。
實(shí)際上，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)將莫言作品中的奇幻表達(dá)視為一種異質(zhì)性元素回避不談的做法恰恰同評(píng)論界部分學(xué)者對(duì)莫言“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”傾向的認(rèn)定構(gòu)成了本質(zhì)上的同一。正是因?yàn)槟Щ矛F(xiàn)實(shí)主義所特有的異域元素和后現(xiàn)代色彩，同茅盾文學(xué)獎(jiǎng)現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)美學(xué)的審美傾向有不契合之處，才會(huì)使得評(píng)委在對(duì)小說(shuō)思想內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)贊不絕口的同時(shí)避開(kāi)對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格的討論。
由此可見(jiàn)，雖然在瑞典文學(xué)院為莫言撰寫的獲獎(jiǎng)通告公布之前，學(xué)者們已經(jīng)普遍認(rèn)同莫言對(duì)拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行了中國(guó)化的改造，但他們的評(píng)論往往側(cè)重于莫言對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的借鑒上，而非將其民族性根基置于首位。直到諾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)通告中“hallucinatory realism”一詞的出現(xiàn)，才開(kāi)啟了評(píng)論界對(duì)莫言風(fēng)格的再審視。例如郭英劍《莫言：魔幻現(xiàn)實(shí)主義，還是其他》一文中援引歌德大學(xué)林德勒教授1983年對(duì)hallucinatory realism所下的定義，呼喚批評(píng)家對(duì)莫言風(fēng)格進(jìn)行再判斷，并提出“夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義”的主張。張伯存也提出以“靈幻現(xiàn)實(shí)主義”為其定位，以期在突出幻覺(jué)、幻想、幻象意蘊(yùn)的同時(shí)與“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”相區(qū)分。透過(guò)諾獎(jiǎng)的視域，學(xué)者們將更多的眼光投向了本民族的土壤，無(wú)論是“夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義”還是“靈幻現(xiàn)實(shí)主義”，雖同“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”只有一字之差，其中包含的文化內(nèi)涵和價(jià)值判斷卻存在微妙的差異?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”更像是移栽到中國(guó)的土壤上的一株花草，長(zhǎng)得雖好，但祖籍還是拉美的；而“夢(mèng)／靈幻現(xiàn)實(shí)主義”則是將更多的目光投向本民族的土壤和自家的花草，只不過(guò)吸收了些許拉美的肥料，文化基因還是中國(guó)的。
莫言行文中這種亦真亦幻的風(fēng)格究竟是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”還是“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”？換而言之，這種筆法更側(cè)重于對(duì)異質(zhì)性創(chuàng)作風(fēng)格的借鑒還是本民族文化的根植？我們甚至可以更進(jìn)一步，提出另一個(gè)為學(xué)者們所爭(zhēng)論不休的話題：莫言的創(chuàng)作手法究竟是現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型還是后現(xiàn)代主義的創(chuàng)造？但以上討論并不在這篇文章的探討范圍之內(nèi)，筆者也無(wú)意為莫言的筆法做出一個(gè)文藝學(xué)層面的定性。這是因?yàn)樵S多文藝學(xué)概念之間的界限本身就是模糊的、有交集的。以“后現(xiàn)代主義”（post-modernism）為例，越來(lái)越多的西方學(xué)者認(rèn)為，“反”既有反叛之意，也包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義風(fēng)格承接基礎(chǔ)上的超越。而“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”的產(chǎn)生更是受到了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的啟發(fā)。簡(jiǎn)而言之，文藝學(xué)范疇的分類不可能非黑即白，而是擁有一片灰色地帶的。而“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”正是屬于魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民族民間傳統(tǒng)兩極間濃淡不一的灰色地帶。如果一定要有所界定，筆者更贊成瑞典語(yǔ)通告中所說(shuō)的“幻覺(jué)般的敏銳”，將其視為一種筆法而不是貼上西方文藝學(xué)語(yǔ)境下的某種“主義”的標(biāo)簽，這或許更為妥帖。
二、價(jià)值判斷背后的文化：“他者”思維的表征
如上文所述，“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”和“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”都不是絕對(duì)的概念。兩者所描述的是兩種類似的寫作手法，它們的區(qū)別在于培育它們的土壤，前者側(cè)重于民族資源的根植，如諾獎(jiǎng)通告中的“民間傳說(shuō)、歷史與當(dāng)代社會(huì)”，后者則強(qiáng)調(diào)對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的借鑒。與其費(fèi)盡心思分清孰優(yōu)孰劣，不如將其看作“他者視域”的產(chǎn)物，即一種思維方式的表征。
自古希臘以來(lái)，“他者”便是西方文論永恒的關(guān)鍵詞之一。“他者”是相對(duì)于“自我”形成的概念，是定義、建構(gòu)和完善自我不可或缺的部分。薩特在《存在于虛無(wú)》中甚至提出“他者”的存在是人類自我意識(shí)的先決條件，“如果我想以透徹的方式描述人與存在的關(guān)系，我現(xiàn)在就必須著手研究我的存在的這種新結(jié)構(gòu)：為他。因?yàn)槿说膶?shí)在在其存在中應(yīng)該以同一個(gè)涌現(xiàn)成為‘為他的自為’”。借“他者”的視域反觀國(guó)內(nèi)外對(duì)莫言創(chuàng)作風(fēng)格的“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”和“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”之爭(zhēng)，我們可以發(fā)現(xiàn)在文學(xué)觀碰撞的背后，潛藏著價(jià)值判斷和思維方式的互動(dòng)。無(wú)論是西方還是中國(guó)批評(píng)界，“他者”思維都在他們對(duì)莫言風(fēng)格的判斷上占據(jù)了重要一席，由此構(gòu)成了這兩種各有偏重的評(píng)價(jià)的內(nèi)在同一性。
“他者”視域同2012年諾獎(jiǎng)的關(guān)系業(yè)已受到部分學(xué)者的關(guān)注，但多將其視為西方中心主義的政治性注腳。如李建軍在《2012年度“諾獎(jiǎng)”〈授獎(jiǎng)辭〉解讀》中，將諾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭解讀為“一百年前‘西方中心主義’的傲慢話語(yǔ)，是對(duì)中國(guó)文化以及中國(guó)人生活的極為嚴(yán)重的‘偏見(jiàn)’……在中國(guó)文學(xué)里發(fā)現(xiàn)純粹‘東方’式的生活圖景——愚昧、野蠻、陰暗、齷齪、淫欲、腐敗、墮落等人性背面的東西”。
誠(chéng)然，授獎(jiǎng)辭中確實(shí)存在明顯的西方中心主義痕跡，例如“他向我們展示了一個(gè)沒(méi)有真理、常識(shí)或者同情的世界，這個(gè)世界中的人魯莽、無(wú)助且可笑”、“雖然無(wú)情但又充滿了愉悅的無(wú)私”，字里行間都流露出貶諷之意。但授獎(jiǎng)辭的描述并非空穴來(lái)風(fēng)，莫言作品中確實(shí)存在著超意識(shí)形態(tài)的成分，他的著力點(diǎn)正是在于中國(guó)在上個(gè)世紀(jì)遭受的苦難，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到大躍進(jìn)、“文革”，他始終都在反省著歷史。授獎(jiǎng)辭不過(guò)是放大了這一面，而非歪曲或虛構(gòu)。
更何況，授獎(jiǎng)辭對(duì)莫言作品的剖析雖從民族性成分開(kāi)始，最后的落腳點(diǎn)卻在于對(duì)整個(gè)人類世界的審視?！八麑?duì)于中國(guó)過(guò)去一百年的描述中，沒(méi)有麒麟和善舞的少女。但是他描述的豬圈生活讓我們覺(jué)得非常熟悉。意識(shí)形態(tài)和改革有來(lái)有去，但是人類的自我和貪婪卻一直存在。所以莫言為所有的小人物打抱不平?！痹诠P者看來(lái)，這段話是整篇授獎(jiǎng)辭的核心?！八麑?duì)于中國(guó)過(guò)去一百年的描述中，沒(méi)有麒麟和善舞的少女”，從側(cè)面隱晦地透露出一層含義，即“麒麟和善舞的少女”是西方人過(guò)去對(duì)中國(guó)乃至東方的刻板印象。這一點(diǎn)也可在歷屆亞裔諾獎(jiǎng)獲得者的作品中得到印證。泰戈?duì)?、川端康成和高行健筆下的東方不是靜謐安逸就是神秘幽玄，營(yíng)造的古典美構(gòu)成了東方在西方人心中的倩影?！镑梓牒蜕莆璧纳倥奔词沁@個(gè)固有印象的衍生物。每個(gè)事物都有陰陽(yáng)兩面。如果說(shuō)之前的三位東方作家展現(xiàn)的靜謐美好的東方神話是東方光明的一面，那么莫言的作品則涉及了陽(yáng)光沒(méi)有照射到的另一面。李建軍認(rèn)為諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)習(xí)慣用“更具‘負(fù)極性’的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)東方作家”的論斷是有失偏頗的，這既不符合泰戈?duì)?、川端康成筆下美好的東方形象，也與諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)對(duì)莫言作品意義的理解相去甚遠(yuǎn)。根據(jù)授獎(jiǎng)辭，諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)在莫言作品中找到了“非常熟悉”的感覺(jué)，體會(huì)到“意識(shí)形態(tài)和改革有來(lái)有去，但是人類的自我和貪婪卻一直存在”?？梢?jiàn)他們的目的并非是薩義德所說(shuō)的把人們的注意力“引向東方或東方人所處的劣勢(shì)地位”，而是從民族性書(shū)寫中找到啟示。
更需引起注意的一點(diǎn)是，“他者視域”原本就包含了兩層內(nèi)涵，其一是由自身經(jīng)驗(yàn)積聚起來(lái)的對(duì)他者的想象，其二則是利用“他者”的介入完成自我形象的建構(gòu)乃至反省。將“他者視域”簡(jiǎn)單粗暴地界定為西方中心主義情境下西方對(duì)東方的想象是片面的，就如人為地撕裂開(kāi)一車之兩輪，卻不知獨(dú)輪難行車。“東方是歐洲最深?yuàn)W、最常出現(xiàn)的他者形象之一”，從泰戈?duì)柕脑?shī)集到莫言的小說(shuō)，無(wú)不契合了以西方為中心的“他者”意識(shí)，服務(wù)于西方自我形象的建構(gòu)和自我認(rèn)識(shí)的深化。榮膺諾獎(jiǎng)的幾位亞裔作家的風(fēng)格大致可分為兩類：其一是泰戈?duì)枴⒋ǘ丝党珊透咝薪」P下或靜默平和，或神秘幽玄的東方。“同者的定位取決于他者的存在，而他者的差異性同樣也昭示了同者的存在”，這三位作家筆下的東方世界所散發(fā)出的迂緩、寧謐的節(jié)奏，既契合了西方對(duì)“東方他者”的想象，又同當(dāng)時(shí)西方或在戰(zhàn)爭(zhēng)前夕或出于兩個(gè)世界中緊張的現(xiàn)實(shí)環(huán)境形成了鮮明對(duì)照，這才引起了西方對(duì)東方的憧憬。其二則是大江健三郎和莫言的作品，他們呈現(xiàn)給世人的不再是存于虛構(gòu)性幻想之中的寂靜深邃的東方，而是現(xiàn)代文明的反叛者。在精神失落的20世紀(jì)，大江健三郎不僅以“森林”意象構(gòu)建起一個(gè)烏托邦世界，還在作品中寄寓了對(duì)個(gè)人生存危機(jī)、種族群體危機(jī)和人類總體危機(jī)的擔(dān)憂。而莫言的作品更是在現(xiàn)代文明語(yǔ)境之下一場(chǎng)有意識(shí)的大步撤退。他撕裂了東方靜謐平和的面具，呼喚野性與原始的回歸。這固然是視覺(jué)上的一場(chǎng)奇觀，但大江筆下核污染、戰(zhàn)爭(zhēng)等現(xiàn)代文明的后遺癥，以及莫言道出的原始野性的生命力的喪失更是借“東方他者”對(duì)“西方自我”進(jìn)行再審視的契機(jī)?！懊恳粫r(shí)代和社會(huì)都會(huì)重新創(chuàng)造自己的‘他者’”，伴隨自我身份變動(dòng)，諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)以“他者”認(rèn)識(shí)和反省“自我”的情結(jié)導(dǎo)致了“他者”身份的非靜止性。80年代以后，諾獎(jiǎng)越來(lái)越傾向于作品對(duì)西方世界乃至全人類的價(jià)值，大江和莫言的作品正是在這一語(yǔ)境之下獲此殊榮的。
帶著對(duì)諾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭的客觀理解，對(duì)獲獎(jiǎng)通告中“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”一詞再審視，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞背后的“他者”思維顯而易見(jiàn)。諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)前主席謝爾?埃斯普馬克在闡釋他對(duì)“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”的理解時(shí)說(shuō)：“他（莫言）觀察整個(gè)中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代，這是他的特色和創(chuàng)新?！彼辉敢庥谩澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”來(lái)概括莫言，因?yàn)椤斑@會(huì)讓人很容易聯(lián)想到馬爾克斯或者?？思{，好像莫言只是在模仿別人，這會(huì)貶低他的價(jià)值。我們的授獎(jiǎng)辭更有幻覺(jué)、幻想的意味，他的想象力豐富，扎根于中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)，這是他超過(guò)馬爾克斯和福克納的地方”?！爸袊?guó)社會(huì)”、“中國(guó)傳統(tǒng)”被視為莫言超過(guò)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家之處，道出了諾獎(jiǎng)評(píng)委對(duì)莫言作品的民族性的強(qiáng)調(diào)。為他們所激賞的是莫言展示的作為“被人遺忘的農(nóng)民世界”而存在的“他者東方”，“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”則是通達(dá)這個(gè)東方奇觀的路徑。如同筆者在前文中指出的那樣，以瑞典文學(xué)院為代表的西方從中讀出的不是“麒麟和善舞的少女”這類被東方化了的東方，而是“熟悉的豬圈生活”，由此獲得對(duì)“消費(fèi)、無(wú)節(jié)制、廢物、肉體上的享受以及無(wú)法描述的欲望”的后工業(yè)時(shí)代和“西方自我”的反思。對(duì)“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”而非“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的強(qiáng)調(diào)正是通過(guò)距離的拉伸凸顯東西文化的異質(zhì)性，有助于西方界定并反省自己作為與東方相對(duì)照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗(yàn)。正如薩義德所言，東方并非自然意義上的東方，它已經(jīng)成為了“西方文明和文化的一個(gè)內(nèi)在組成部分”。在“他者”視域的指引下，諾獎(jiǎng)評(píng)委的“理想主義”不可避免地傾向于西方的理想主義。但不同于李建軍等學(xué)者的理解，筆者認(rèn)為所謂的政治意識(shí)形態(tài)性在諾獎(jiǎng)的評(píng)審中的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有他所說(shuō)的那么重要。這只是一種思維方式引導(dǎo)下的價(jià)值判斷，“他者”意識(shí)無(wú)處不在，中國(guó)本土評(píng)論界亦是如此。
正如前文所述，在2012年諾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)通告公布之前，莫言風(fēng)格往往被定位為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。雖然許多學(xué)者都有過(guò)莫言風(fēng)格“魔幻主義中國(guó)化”的表述，但這種表述的前提依然是將莫言作品置于“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”語(yǔ)境之下進(jìn)行解讀。毋庸置疑，比起“中國(guó)的莫言”，多數(shù)中國(guó)人顯然更樂(lè)意接受“中國(guó)的馬爾克斯”這個(gè)稱號(hào)。
存在主義哲學(xué)家薩特在《存在于虛無(wú)》中提出了“凝視”的概念?！霸谥黧w建構(gòu)自我的過(guò)程中，他者的‘凝視’是一個(gè)重要因素。從某種意義上講，他者的‘凝視’促進(jìn)了個(gè)人的自我形象的塑造?！?sup>“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”和“中國(guó)的馬爾克斯”的表述正是借著“他者”的雙眸凝視“中國(guó)自我”的體現(xiàn)?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”視域人為地造成了凝視者與被凝視對(duì)象之間的距離，形成了陌生化的效果。“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”就像一個(gè)神奇的放大鏡，在它觀照的范圍內(nèi)，莫言作品中的一些元素得到了放大。在主題上，同《百年孤獨(dú)》等經(jīng)典拉美文學(xué)的對(duì)照強(qiáng)化了我們對(duì)《紅高粱》、《食草家族》等作品中家族命運(yùn)的關(guān)注，以及它對(duì)整個(gè)民族發(fā)展史的折射。在手法上，拉美文學(xué)中融現(xiàn)實(shí)與幻想于一體的奇思妙想也為我們開(kāi)啟了一扇欣賞莫言筆法的大門。同時(shí)，引入“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)“他者”，也促使我們思考莫言區(qū)別于拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的異質(zhì)性，這才產(chǎn)生了“魔魂現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)化”之說(shuō)。這是因?yàn)椤八邔?duì)我們的凝視、評(píng)價(jià)和判斷，迫使自我追問(wèn)‘我是誰(shuí)’、‘我從哪里來(lái)’，從而使主體產(chǎn)生一種自我意識(shí)”，是故他人的“凝視”成為了認(rèn)識(shí)自我的起點(diǎn)，一雙將“自我”從幻境中打撈出來(lái)的手。
由此可見(jiàn)，“他者”意識(shí)是一種普適性的思維方式。對(duì)西方而言，它既促成了諾獎(jiǎng)評(píng)委對(duì)獲獎(jiǎng)亞洲作品“東方特色”的理解、對(duì)莫言“幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”民族性根基的強(qiáng)調(diào)，在一定程度上造成了獲獎(jiǎng)作品中東方形象的類型化趨勢(shì)，也為西方“自我”形象的認(rèn)識(shí)和深化提供了契機(jī)。對(duì)國(guó)內(nèi)評(píng)論界而言，“他者”思維方式亦為莫言作品的研究提供了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”視域。
與此同時(shí)，“他者”意識(shí)也是一種普適性的思維方式，它也出現(xiàn)在了文學(xué)審美和評(píng)論的其他方面。鄉(xiāng)土小說(shuō)出現(xiàn)在中國(guó)由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)邁進(jìn)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，它的誕生同對(duì)鄉(xiāng)土性的再審視密不可分。因此，鄉(xiāng)土小說(shuō)幾乎都是在他者視域中展開(kāi)敘述的。如果說(shuō)對(duì)西方而言，東方是被凝視的東方，那么對(duì)城市而言，農(nóng)村便是被凝視的農(nóng)村。眾所周知，魯迅開(kāi)啟了鄉(xiāng)土文學(xué)“懷鄉(xiāng)”、“歸鄉(xiāng)”兩種創(chuàng)作模式，進(jìn)而逐漸放大為鄉(xiāng)土批判和鄉(xiāng)土神話兩種鄉(xiāng)土審美范式。無(wú)論是20年代魯迅、王魯彥、彭家煌等對(duì)落后鄉(xiāng)土的批判，還是30年代沈從文、廢名等京派作家締造的鄉(xiāng)土神話，我們都能夠在這出鄉(xiāng)土話劇的幕布之后找到“城市他者”窺視的雙眸。前者旨在借鄉(xiāng)土的落后性塑造先進(jìn)的城市的形象，呼吁鄉(xiāng)村拋棄文化劣根，完成向城市的轉(zhuǎn)型。在此，城市成為了現(xiàn)代文明的表征。后者的鄉(xiāng)土神話思維意在褒揚(yáng)民族文化的優(yōu)根，莫言的創(chuàng)作正是對(duì)這一審美旨趣一脈相承的結(jié)果。莫言在作品中展現(xiàn)的早已不是對(duì)一段歷史的客觀描述，而是在以城市為中心的現(xiàn)代文明觀照之下，對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行再創(chuàng)造。《紅高粱》中祖輩的強(qiáng)悍果敢與父輩的膽小怯懦形成了鮮明對(duì)比，《紅蝗》里住在城市的人只有去郊區(qū)方便才感到暢快，諸如此類的描寫都體現(xiàn)了莫言對(duì)以城市為中心的現(xiàn)代文明中傳統(tǒng)斷裂甚至“種的退化”的擔(dān)憂，以及在城市化語(yǔ)境下找尋民族文化草創(chuàng)時(shí)期的原始性的努力。之所以以農(nóng)村作為創(chuàng)作視野，正是因?yàn)槲ㄓ修r(nóng)村還存留著民族文化最原始的東西，為城市這個(gè)鄉(xiāng)土文化的“凝視者”提供反省的契機(jī)。
三、結(jié)語(yǔ)
在創(chuàng)作過(guò)程中，“他者”意識(shí)是一種普適性的思維方式，它并非是對(duì)現(xiàn)象的機(jī)械性圖式化處理，而是經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)象的混合物，與其說(shuō)“他者”與“自我”二元對(duì)立，不如說(shuō)“他者”促進(jìn)了“自我”的發(fā)現(xiàn)，不同的民族的“自我”都有各異的“他者”視域，這實(shí)際上也促進(jìn)了民族寫作的個(gè)性表達(dá)。
而對(duì)諾獎(jiǎng)評(píng)審而言，“他者”思維的確或多或少地造成了非西方作品的類型化傾向，東方有成為“東方化”的東方之虞。也許有人會(huì)說(shuō)，若使諾獎(jiǎng)評(píng)委能夠摒棄這種“他者”思維，或許更多東方佳作能夠榮膺此獎(jiǎng)。然而，正如薩義德所言，“所有的文化都對(duì)原始事實(shí)進(jìn)行修正，將其由自由存在的物體轉(zhuǎn)變?yōu)檫B貫的知識(shí)體”，“他者”思維的普適性使這一美好的企盼永遠(yuǎn)地停留于幻想。無(wú)論是諾獎(jiǎng)還是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，“他者”思維本身就構(gòu)成了評(píng)審制度的一部分，甚至左右著其他文化領(lǐng)域。只要主體意識(shí)不息，“他者”思維就不會(huì)滅。我們所要做的，既不是埋怨諾獎(jiǎng)評(píng)委的西方中心主義，也不是有意逢迎諾獎(jiǎng)審美旨趣，而是創(chuàng)作出既根植于民族性又具有全球價(jià)值的好作品。即使由于種種原因未能及時(shí)受諾獎(jiǎng)慧眼所識(shí)，歷史仍然會(huì)永遠(yuǎn)記住他的名字。那么，就不是他失去了諾獎(jiǎng)，而是諾獎(jiǎng)失去了他。
（作者單位：浙江大學(xué)中文系）
- 傅光明：《中國(guó)作家的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)情結(jié)》，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2008年第1期。
- http：／／book．sina．com．cn／cul／c／2012-10-24／1431351588．shtml。
- 詳見(jiàn)王寧：《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義》，《文藝研究》1989年第5期。
- http：／／book．sina．com．cn／cul／c／2012-10-24／1431351588．shtml。
- 王赫佳：《論莫言小說(shuō)的魔幻性和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，內(nèi)蒙古大學(xué)文藝學(xué)碩士學(xué)位論文，第13頁(yè)。
- 王赫佳：《論莫言小說(shuō)的魔幻性和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，內(nèi)蒙古大學(xué)文藝學(xué)碩士學(xué)位論文，第27頁(yè)。
- 任東華：《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第69頁(yè)。
- 轉(zhuǎn)引自王源：《莫言茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品〈蛙〉研討會(huì)綜述》，《東岳論叢》2011年第11期。
- 張伯存：《莫言的“靈幻現(xiàn)實(shí)主義”》，《棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第6期。
- 詳見(jiàn)Ella Shohat：“Notes on the‘Post-Colonial’”，Social Text，No.31／32，Third World and Post-Colonial Issues（1992），pp.99-113．
- ［法］薩特：《存在與虛無(wú)》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1987年版，第289頁(yè)。
- 李建軍：《2012年度“諾獎(jiǎng)”〈授獎(jiǎng)辭〉解讀》，《文學(xué)報(bào)》2013年3月7日。
- 李建軍：《2012年度“諾獎(jiǎng)”〈授獎(jiǎng)辭〉解讀》，《文學(xué)報(bào)》2013年3月7日。
- （美）薩義德：《東方學(xué)》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1999年版，第136頁(yè)。
- （美）薩義德：《東方學(xué)》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1999年版，第2頁(yè)。
- 轉(zhuǎn)引自張劍：《西方文論關(guān)鍵詞：他者》，《外國(guó)文學(xué)》2011年第1期。
- （美）薩義德：《東方學(xué)》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1999年版，第426頁(yè)。
- （美）薩義德：《東方學(xué)》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1999年版，第6頁(yè)。
- 轉(zhuǎn)引自張劍：《西方文論關(guān)鍵詞：他者》，《外國(guó)文學(xué)》2011年第1期。
- 轉(zhuǎn)引自張劍：《西方文論關(guān)鍵詞：他者》，《外國(guó)文學(xué)》2011年第1期。
- （美）薩義德：《東方學(xué)》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1999年版，第86頁(yè)。
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