緒論

任何一部歷史既是客觀的，又是主觀的，歷史是過去史實(shí)的客觀記載，又是當(dāng)代人主觀認(rèn)知的闡釋，《20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論史》也是如此。它主要是20世紀(jì)俄蘇思想家、理論家歷史探索的結(jié)晶，同時(shí)也是我們當(dāng)今接受研究的文本。

《20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論史》，時(shí)間跨度為19世紀(jì)末至20世紀(jì)末，內(nèi)容包括對這一時(shí)期蘇聯(lián)版圖上和流亡海外的各主要俄蘇文學(xué)批評理論流派的產(chǎn)生、發(fā)展及其主要成就與特征進(jìn)行深入的研究。本書的主要任務(wù)就是努力描繪俄蘇文學(xué)批評理論的百年運(yùn)行軌跡，并對各主要批評理論家們及其代表性成果予以客觀的評述。

20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論是紛繁復(fù)雜的，也許很難加以宏觀的歷史概括。為了保證史料的客觀性和史論的研究性，正確處理文學(xué)史作與研究個(gè)性之間的關(guān)系，本書采取了“敘”與“論”相結(jié)合的辦法，也就是盡可能讓讀者能夠分辨清楚批評理論本身與本書研究者的觀點(diǎn)。我們把研究的重點(diǎn)集中在探討學(xué)界已經(jīng)公認(rèn)的思想家、批評家和文藝?yán)碚摷?，同時(shí)為了凸顯每位理論家的批評特征，大致把文論家們分為了三類，即宗教文化批評、社會現(xiàn)實(shí)批評以及審美藝術(shù)批評，在整部書的緒論和每一編的開篇均有概述，以陳述本書作者的研究觀點(diǎn)，歷史的演變過程主要呈現(xiàn)在緒論和概述之中。為了保證每個(gè)文論家自身理論體系的完整性，我們采取了以每個(gè)文論家研究為核心的方法，也就是每個(gè)重要的理論家自成一章。

站在21世紀(jì)的門檻上回眸過去的百年，俄羅斯或原蘇聯(lián)經(jīng)歷了“十月革命”“蘇聯(lián)解體”等太多的動(dòng)蕩、風(fēng)雨、磨難和變革。這百年既是思想界彷徨和困惑的百年、艱辛與痛苦的百年，也是探索和追求的百年、顛覆和創(chuàng)新的百年。在這整整一個(gè)世紀(jì)中，人們的世界觀、價(jià)值觀、審美觀、生存方式與思維方式發(fā)生了史無前例的重大變化。難怪列夫·托爾斯泰在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交就曾經(jīng)說過，世紀(jì)的更迭并不只是百年的交替，而是一種人與人之間交際方式的變換。^[1]因此，從方法論的視角來審視這部文學(xué)批評理論的歷史畫卷，就成為本書的重要任務(wù)之一。在此基礎(chǔ)上，除了學(xué)界較為熟悉的、與社會現(xiàn)實(shí)聯(lián)系較為緊密的理論與方法以外，我們盡可能嘗試運(yùn)用宗教和審美批評理論的方法，剖析具體的文學(xué)作品，以期達(dá)到理論聯(lián)系實(shí)際的目的，揭示文學(xué)批評理論對文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用。

翻閱過去一個(gè)世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論發(fā)展的歷史畫卷，我們崇敬俄蘇思想家、理論家和批評家對真理的執(zhí)著追求，他們甚至用生命去探索和捍衛(wèi)真理，歷史永遠(yuǎn)會銘記他們的豐功偉績。我們感嘆他們留下的極其豐富的思想和藝術(shù)寶藏，為世界的藝術(shù)殿堂增添了無與倫比的光彩。我們更為偉大的俄蘇藝術(shù)王國感到驕傲，世界因此而更加多彩，歷史因此會更加厚重?？梢哉f，以別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫?yàn)榇淼?9世紀(jì)俄羅斯文學(xué)批評理論，彰顯了現(xiàn)實(shí)主義批評特色，而20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論則呈現(xiàn)出藝術(shù)理論瑰寶的斑斕色彩。

第一節(jié)
一個(gè)循環(huán)：多元與一元之間

漫步在20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論的殿堂，讀者也許不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的俄蘇文學(xué)批評理論發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由“多元”到“一元”，再到“多元”的循環(huán)變化過程。在兩個(gè)世紀(jì)之交，即19世紀(jì)與20世紀(jì)、20世紀(jì)與21世紀(jì)之交，在原蘇聯(lián)版圖上，形形色色的文學(xué)批評理論琳瑯滿目，甚至很難數(shù)清楚到底出現(xiàn)過多少理論或思想流派。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，即便是在蘇維埃政權(quán)建立的1917年至整個(gè)20年代，俄蘇文藝批評理論界出現(xiàn)了空前繁榮的景象，形形色色的文藝團(tuán)體、批評理論流派紛紛涌現(xiàn)。這里既有從19世紀(jì)后半期延續(xù)至20世紀(jì)的各種宗教文化批評理論思潮，也有成立于十月革命前夕而終止于30年代初的俄國形式主義，即莫斯科語言小組和彼得堡詩歌語言研究會，更有隨著蘇維埃政權(quán)建立，為建設(shè)無產(chǎn)階級文學(xué)而走向“極左”的庸俗社會學(xué)、無產(chǎn)階級文化派等。在蘇維埃政權(quán)的最初年代至整個(gè)20年代，蘇共的文藝政策是相對寬松的，允許不同文藝團(tuán)體和思潮的獨(dú)立存在，即便在艱苦的國內(nèi)戰(zhàn)爭時(shí)期，新政權(quán)也非常重視文化保護(hù)等工作。

其實(shí)，從1917年十月革命至1991年12月蘇聯(lián)解體，學(xué)界通常把這一時(shí)期蘇聯(lián)多民族文學(xué)稱之為“蘇聯(lián)文學(xué)”，并非僅僅是因?yàn)樘K維埃政權(quán)的建立，蘇聯(lián)國體的形成，而且更主要的緣由是在于文藝界自身的創(chuàng)作和理論探索。進(jìn)入20世紀(jì)，契訶夫、列夫·托爾斯泰等經(jīng)典作家相繼去世，再加上十月革命等重大政治事件的發(fā)生，蒲寧等一批作家流亡國外，19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的繁榮發(fā)展出現(xiàn)了斷裂。這時(shí)思想和創(chuàng)作界都展開了各種途徑的激烈探索，在十月革命后的十多年里，除了高爾基等作家在繼續(xù)創(chuàng)作以外，很少出現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典之作和公認(rèn)的大作家，思想和批評理論界也十分混亂。因此“蘇聯(lián)文學(xué)”是在經(jīng)歷過艱難探索之后才出現(xiàn)的，對它無論是褒獎(jiǎng)還是貶低，“蘇聯(lián)文學(xué)”確實(shí)是一種與19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)不同的新型文學(xué)。

在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，也就是被學(xué)界稱之為的白銀時(shí)代，一大批俄羅斯宗教文化研究的理論家、哲學(xué)家、思想家展開了執(zhí)著的探索，他們的主要理論有弗拉基米爾·謝爾蓋耶維奇·索洛維約夫（1853—1900）的“完整知識體系”、瓦西里·瓦西里耶維奇·羅贊諾夫（1856—1919）的“性與宗教”的關(guān)系研究、謝爾蓋·尼古拉耶維奇·特魯別茨科伊（1862—1905）和葉甫蓋尼·尼古拉耶維奇·特魯別茨科伊（1863—1920）的“聚和性意識”與“生命的意義”學(xué)說、德米特里·謝爾蓋耶維奇·梅列日科夫斯基（1865—1941）的“新宗教意識”、列夫·舍斯托夫（1866—1938）的“悲劇哲學(xué)”、維·伊凡諾夫的“現(xiàn)實(shí)主義的象征主義”、尼古拉·奧努夫里耶維奇·洛斯基（1870—1965）的“具體的理想現(xiàn)實(shí)主義”、謝爾蓋·尼古拉耶維奇·布爾加科夫（1871—1944）的“三位一體”的文學(xué)批評、尼古拉·亞歷山大諾維奇·別爾嘉耶夫（1874—1948）的“東正教人本主義”、謝苗·路德維果維奇·弗蘭克（1877—1950）的“直覺主義的宗教人道主義”、巴維爾·亞力山德羅維奇·弗洛連斯基（1882—1937）的“宗教與藝術(shù)”關(guān)系的重釋等。他們或在原蘇聯(lián)板塊，或流亡在國外，都一直以各自的方式進(jìn)行著思想探索，出版了大量的文集和學(xué)術(shù)著作。

在十月革命前夕，俄國形式主義的兩個(gè)分支“莫斯科語言小組”和“彼得堡詩歌語言研究會”先后在莫斯科和圣彼得堡成立，前者的代表人物是莫斯科大學(xué)語言學(xué)教授雅各布森，后者的領(lǐng)袖人物是什克洛夫斯基。雅各布森主要從語言學(xué)的角度，在理論上闡釋了“文學(xué)性”等問題，后來組建了布拉格語言小組和紐約語言小組，其影響主要在西方的語言學(xué)界；而什克洛夫斯基則主要從文學(xué)史研究的角度來探討文藝學(xué)問題，提出了“陌生化”等理論，影響了20世紀(jì)整個(gè)歐美文學(xué)批評理論，后來也波及其他地區(qū)。

上述這些流派的批評理論由于意識形態(tài)的政治原因，在蘇聯(lián)時(shí)期長期被封存，在斯大林去世后的解凍時(shí)期，有所恢復(fù)，但是真正重新出現(xiàn)，則是在1991年底蘇聯(lián)解體前后。

在十月革命的最初歲月，最為活躍的當(dāng)屬未來派和無產(chǎn)階級文化派。俄國未來派成立于1911年至1913年間，后又分成自我未來派、立體未來派、詩歌頂樓派、離心機(jī)派等，該派對文化遺產(chǎn)采取虛無主義態(tài)度，追求文藝形式的標(biāo)新立異，甚至認(rèn)為自己比布爾什維克黨和蘇維埃政府還要革命。他們主張語言的革新，把無意義語言視為是未來世界的語言。無產(chǎn)階級文化協(xié)會原是一個(gè)群眾組織，出現(xiàn)在十月革命前夕，其組織成員達(dá)到40萬人，后在波格丹諾夫等人的控制下，否定文化遺產(chǎn)，把協(xié)會的主要任務(wù)確定為“制造無產(chǎn)階級文化”。與這兩個(gè)派別相反的是“路標(biāo)轉(zhuǎn)換派”，在克留契科夫等人的組織下，于1921年在布拉格出版了《路標(biāo)文集》，號召知識分子抵制和消除共產(chǎn)主義，自1922年起在國內(nèi)編輯出版刊物《俄羅斯》，后來改名為《新俄羅斯》《文學(xué)紀(jì)事》。

國內(nèi)戰(zhàn)爭結(jié)束后，列寧和布爾什維克黨為了挽救國家經(jīng)濟(jì)，實(shí)行了新經(jīng)濟(jì)政策，文藝界也變得異常的活躍。從1921年至1925年間，蘇聯(lián)先后創(chuàng)辦了《出版與革命》和《紅色處女地》（1921）、《青年近衛(wèi)軍》和《西伯利亞星火》（1922）、《在崗位上》和《列夫》（1923）、《星》和《新世界》（1925）等幾十種大型文藝期刊。同時(shí)，大量文藝團(tuán)體出現(xiàn)，主要有意象派、“鍛冶場”“謝拉皮翁兄弟”“十月”“列夫”、構(gòu)成派、“山隘”“拉普”等。除了“謝拉皮翁兄弟”，這些團(tuán)體均表示擁護(hù)革命，標(biāo)榜自己最革命，但相互間又爭論不休。

意象派（1919年—1927年）是從未來派中分出來的、以葉賽寧等為代表的一個(gè)小派別，崇尚形象，主張藝術(shù)唯一的規(guī)律和方法就是用形象和節(jié)律來反映或表現(xiàn)生活?！板懸眻觥保?920年—1931年）的文學(xué)觀和立場主要還是基于無產(chǎn)階級文化派，否定文化遺產(chǎn)，具有庸俗社會學(xué)傾向，創(chuàng)作上著迷于“宇宙主義”和“機(jī)器主義”，主要代表作家有革拉特科夫等?！爸x拉皮翁兄弟”（1921年—1926年）是在1919年列寧格勒世界文學(xué)出版社組織的“翻譯培訓(xùn)班”的基礎(chǔ)上形成的，正式成立于1921年，當(dāng)時(shí)的培訓(xùn)班老師有扎米亞金、古米廖夫等，學(xué)生有左琴科等，后來費(fèi)定、吉洪諾夫等也加入了該團(tuán)體。這是一個(gè)松散的文學(xué)團(tuán)體，提倡為藝術(shù)而藝術(shù)，反對藝術(shù)的傾向性思想?！笆隆保?922年—1925年）的主要陣地是《在崗位上》雜志，重要成員有別澤緬斯基等。他們以無產(chǎn)階級文學(xué)的壟斷者自居，徹底拒絕所謂的資產(chǎn)階級文化遺產(chǎn)，把文學(xué)政治化，對同路人作家持否定態(tài)度?！傲蟹颉保?923年—1928年，全名為“左翼藝術(shù)陣線”）是未來派衰敗后，從該組織分出的又一文學(xué)團(tuán)體，以馬雅可夫斯基為首。它一方面堅(jiān)持形式主義的方法是研究藝術(shù)的鑰匙，另一方面又提出了“生產(chǎn)藝術(shù)”“事實(shí)文學(xué)”和“社會訂貨”等庸俗化的口號，走向了兩個(gè)極端。構(gòu)成派（1924年—1930年，全稱為“構(gòu)成主義者文學(xué)中心”）主張表達(dá)手段上的經(jīng)濟(jì)原則、語言運(yùn)用上的“定位語義學(xué)”原則以及運(yùn)用數(shù)字原則等。其代表人物之一澤林斯基就表示，構(gòu)成主義就是流淌在文化血管中的數(shù)學(xué)。“山隘”（1924年—1932年，全稱為“全蘇工農(nóng)作家聯(lián)合會”）的主要陣地是《紅色處女地》雜志，該派別的精神領(lǐng)袖是沃隆斯基，它是作為崗位派和“拉普”的對立面而出現(xiàn)的。它堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，尊重文化遺產(chǎn)，團(tuán)結(jié)同路人作家，強(qiáng)調(diào)直覺和本能在藝術(shù)表現(xiàn)中的決定性作用，提出“真誠論”，但是對無產(chǎn)階級作家則不信任，甚至否定了無產(chǎn)階級藝術(shù)的可能性。

“拉普”（1922年—1932年，全稱為“俄羅斯無產(chǎn)階級作家聯(lián)合會”）是蘇聯(lián)文學(xué)界20年代至30年代間最大的一個(gè)文學(xué)團(tuán)體，其組織遍布整個(gè)蘇聯(lián)，人數(shù)超過一萬。該組織的主要陣地有刊物《十月》《青年近衛(wèi)軍》《在崗位上》以及后來的《在文學(xué)崗位上》《文學(xué)報(bào)》和《拉普》等，也有人把這一組織稱為崗位派。以1926年為界，前期主要領(lǐng)導(dǎo)人有羅多夫、列列維奇、阿維爾巴赫等，后期核心人物為阿維爾巴赫、法捷耶夫、李別進(jìn)斯基、葉爾米洛夫、潘非洛夫等。在前期，“拉普”反對托洛茨基的取消主義文學(xué)主張，維護(hù)無產(chǎn)階級文學(xué)的歷史地位，甚至要像政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里那樣進(jìn)行文藝領(lǐng)域的無產(chǎn)階級奪權(quán)。1926年11月“拉普”經(jīng)過改組，但仍然推行宗派主義路線，打擊同路人作家，把政治與文藝混為一談，提出維護(hù)普列漢諾夫的正統(tǒng)等錯(cuò)誤口號，創(chuàng)作上提倡“活人論”，把詩人杰米楊奉為樣板，使得創(chuàng)作模式單一化，具有明顯的庸俗社會學(xué)傾向。

此外，還有托洛茨基的取消主義文學(xué)理論，堅(jiān)持無產(chǎn)階級本身不具備自己的文化基礎(chǔ)，因此根本不可能存在無產(chǎn)階級文學(xué)。托洛茨基的這一主張也曾經(jīng)得到沃隆斯基等人的贊同。與此同時(shí)，在蘇聯(lián)早期的文學(xué)理論發(fā)展中，以弗里契為代表的庸俗社會學(xué)也曾經(jīng)產(chǎn)生過相當(dāng)大的影響。弗里契的《藝術(shù)社會學(xué)》（1926年）一書雖然在藝術(shù)與社會關(guān)系的論述方面，不乏有價(jià)值的觀點(diǎn)，但是把社會意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)問題與藝術(shù)直接聯(lián)系起來，忽視藝術(shù)自身的規(guī)律，顯然是十分有害的。

可以說，20世紀(jì)頭20年直至30年代初，俄蘇文藝學(xué)界的“多元化”探索是顯而易見的。真正蘇聯(lián)文藝學(xué)界的“一元化”壟斷是從20世紀(jì)30年代開始的，這主要是蘇聯(lián)意識形態(tài)思想統(tǒng)一的必然結(jié)果，但也不可否認(rèn)，文學(xué)發(fā)展到一定階段，創(chuàng)作和批評界均希望結(jié)束紛爭的局面，不再內(nèi)耗。

自第一次全蘇作家代表大會（1934年8月17日至9月1日）以后直至第二次全蘇作家代表大會（1954年12月15日至26日），蘇聯(lián)文壇主要是一種理論與方法一統(tǒng)天下，也就是社會主義現(xiàn)實(shí)主義占主導(dǎo)地位。根據(jù)《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》（1934年）：“社會主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地、具體地去描寫現(xiàn)實(shí)，同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來?！?sup>[2]盡管《章程》也強(qiáng)調(diào)：“社會主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去表現(xiàn)創(chuàng)造的主動(dòng)性，選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁?！?sup>[3]但是由于當(dāng)時(shí)“極左”思潮的干擾，理論探索和藝術(shù)創(chuàng)作方法的創(chuàng)新受到了極大的限制。雖然我們不能夠簡單地把社會主義現(xiàn)實(shí)主義視為是某一個(gè)人強(qiáng)加給蘇聯(lián)作家的，但政治對文學(xué)創(chuàng)作與批評的干預(yù)，是顯而易見和不容否定的。因此，蘇聯(lián)時(shí)代的這一時(shí)期，基本上是理論和方法的“一元化”時(shí)期。

1953年3月5日斯大林去世，同年9月蘇共中央全會關(guān)于“暴露缺陷”的精神，為文藝界恢復(fù)文學(xué)的批判功能，“寫真實(shí)”和反對“無沖突論”，提供了思想上的保障。第二次全蘇作家代表大會為了適應(yīng)新的形勢，對1934年第一次代表大會通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》進(jìn)行了修改，刪掉了社會主義現(xiàn)實(shí)主義表述的后半部分，即“同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來?！蓖瑫r(shí)，大會也刪去了“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地、具體地去描寫現(xiàn)實(shí)”中的“歷史地、具體地”兩個(gè)副詞，后來只是在1959年的第三次全蘇作家代表大會上又恢復(fù)了這兩個(gè)副詞。

顯然，1956年2月蘇共二十大的反對個(gè)人崇拜以及文學(xué)藝術(shù)界隨后開始的藝術(shù)審美本質(zhì)的大討論，均使得蘇聯(lián)的文學(xué)藝術(shù)界迎來了“解凍”的時(shí)代，藝術(shù)的意識形態(tài)本質(zhì)論受到了挑戰(zhàn)，“藝術(shù)的審美本質(zhì)”作為一個(gè)術(shù)語進(jìn)入了蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻?。不過，這些變化依然還是處于社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論總體框架中的探索，只是“一元化”下的改革，可謂是“帶著鐐銬跳舞”。1957年4月和1959年3月，蘇聯(lián)科學(xué)院高爾基世界文學(xué)研究所與蘇聯(lián)作家協(xié)會舉辦了兩次影響深遠(yuǎn)的全國性學(xué)術(shù)研討會：“世界文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義問題”和“社會主義現(xiàn)實(shí)主義問題”。這兩次會議的共同目的只有一個(gè)，就是如何將社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作實(shí)踐和理論思維繼續(xù)推向前進(jìn)。

1961年10月蘇共二十二大宣布，在蘇聯(lián)，敵對階級已經(jīng)被消滅，已經(jīng)不再存在階級斗爭，并提出“一切為了人，為了人的幸福”。據(jù)此，人道主義成為了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作思潮的中心問題。蘇聯(lián)作家協(xié)會與蘇聯(lián)科學(xué)院高爾基世界文學(xué)研究所在1962年，共同主辦了“人道主義與現(xiàn)代文學(xué)”學(xué)術(shù)研討會；在1964年12月又聯(lián)合舉辦了“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義問題”學(xué)術(shù)研討會。此后，一般情況下，蘇聯(lián)文藝批評界在談?wù)撐鞣浆F(xiàn)代派文學(xué)時(shí)，不太使用“頹廢派”或“先鋒派”的概念，而取而代之的是“現(xiàn)代派”。20世紀(jì)60年代上半期，已經(jīng)銷聲匿跡的俄國形式主義等流派，開始以符號學(xué)派等形式，即莫斯科—塔爾圖符號學(xué)派，重新出現(xiàn)。

可以說，從60年代初起，在蘇聯(lián)文藝界，“寫真實(shí)”“自我表現(xiàn)”等文學(xué)和美學(xué)問題的爭論，形成了以特瓦爾多夫斯基主編的《新世界》雜志與柯切托夫主編的《十月》雜志為核心的對峙局面，在西方評論界看來，前者是“自由派”，后者是“保守派”。在如何評價(jià)索爾仁尼琴的小說《伊凡·杰尼索維奇的一天》上，《新世界》與《十月》的評論迥然不同，前者高度贊賞，后者卻嚴(yán)厲批判。1967年1月27日，《真理報(bào)》發(fā)表編輯部文章“當(dāng)落后于時(shí)代的時(shí)候”，對雙方的問題都提出了尖銳的批評。1967年5月22日至27日第四次全蘇作家代表大會在莫斯科舉行，會議提出，蘇聯(lián)文學(xué)要通過藝術(shù)來認(rèn)識當(dāng)前現(xiàn)實(shí)，認(rèn)識新社會建設(shè)的新階段，號召蘇聯(lián)作家對資產(chǎn)階級思想發(fā)起進(jìn)攻。

1971年3月30日至4月9日蘇共舉行了二十四大，在會上勃列日涅夫就文藝方針，提出了“反對兩個(gè)極端”，即反對粉飾和反對抹黑。這無疑對于蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和批評理論的發(fā)展均產(chǎn)生了重大的影響。同年6月29日至7月2日，第五次全蘇作家代表大會召開，全面貫徹了蘇共二十四大的精神。1976年6月21日至25日，第六次全蘇作家代表大會在莫斯科舉行，會議分了十個(gè)專題進(jìn)行討論，強(qiáng)調(diào)了科技革命、人道主義與文學(xué)的關(guān)系，甚至還涉及了文學(xué)與生態(tài)學(xué)的問題。顯然，創(chuàng)作主題的多樣化和豐富性已經(jīng)成為這次會議討論的主題。

在20世紀(jì)60至70年代，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的突破，如何在這一理論框架內(nèi)多元化，也一直是理論界探討的中心話題之一。1966年6月，蘇聯(lián)《文學(xué)問題》雜志編輯部召開了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義的迫切問題”座談會。從此至70年代末，蘇聯(lián)的報(bào)刊和出版著作中，就出現(xiàn)了大量討論這一問題的著述。有的提出，方法的統(tǒng)一性與風(fēng)格的多樣化；有的提出，與社會主義現(xiàn)實(shí)主義一樣，還存在“社會主義浪漫主義”；不少人也認(rèn)為，方法的多樣化會導(dǎo)致社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論的貧困化。

1973年蘇聯(lián)《文學(xué)評論》在第9期和第10期上，連續(xù)刊登了三位通訊院士蘇奇科夫、德·馬爾科夫、洛米澤的三篇文章，既批評了創(chuàng)作方法多元化的觀點(diǎn)，也反對把藝術(shù)真實(shí)狹隘化的理解。以德·馬爾科夫?yàn)榇淼膶W(xué)者們還提出，社會主義現(xiàn)實(shí)主義是“真實(shí)地描寫生活的歷史地開放的體系”。德·馬爾科夫從1972年首次提出“開放體系”，到1977年在蘇聯(lián)《文學(xué)問題》第一期上發(fā)表論文《真實(shí)地描寫生活的歷史地開放的體系》，可以說是經(jīng)過認(rèn)真思索，集體探討的結(jié)果。這種觀點(diǎn)對我國20世紀(jì)80年代蘇聯(lián)文學(xué)研究界和文藝學(xué)界影響較大。

20世紀(jì)60至70年代也是蘇聯(lián)文藝學(xué)界不斷探索新方法的時(shí)代，文藝的綜合研究（含控制論、信息論、系統(tǒng)論）、系統(tǒng)分析方法、類型研究、歷史比較研究、歷史功能、符號學(xué)研究等紛紛涌現(xiàn)，雖然有的方法并非是全新的，以前就存在，但是的確注入了大量新的內(nèi)涵，如類型研究等。文藝的綜合研究是當(dāng)代蘇聯(lián)文藝學(xué)最早提出的方法之一，在1963年專門舉辦了相關(guān)的學(xué)術(shù)研討會。該方法就是要在各個(gè)學(xué)科的交叉點(diǎn)上，從單學(xué)科的研究走向超學(xué)科的綜合研究，要與現(xiàn)代科技發(fā)展中的控制論、信息論、系統(tǒng)論聯(lián)系起來。系統(tǒng)分析方法就是把藝術(shù)活動(dòng)視為一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)，無論是世界文學(xué)、民族文學(xué)還是文藝流派和文藝作品，都是相互聯(lián)系的，尤其強(qiáng)調(diào)內(nèi)容層次的主導(dǎo)作用。類型研究就是要在一般與特殊的內(nèi)在聯(lián)系中，揭示那些在根本素質(zhì)上、結(jié)構(gòu)上互相近似的文學(xué)現(xiàn)象。這一研究包括了作家的類型、風(fēng)格、創(chuàng)作方法和體裁的類型研究。歷史比較研究是對同一民族文學(xué)的同一時(shí)代或不同時(shí)代的各個(gè)作家的作品，以及同一作家不同時(shí)期的作品的比較研究。歷史功能研究就是對于作者創(chuàng)作的作用研究，不僅研究作者所處時(shí)代的作用，也要考察未來時(shí)代的作用，等等。

第七次全蘇作家代表大會于1981年6月30日至7月3日在莫斯科舉行，作協(xié)第一書記Г.馬爾科夫做了《為共產(chǎn)主義斗爭的蘇聯(lián)文學(xué)和從蘇共二十六大的決議看它的任務(wù)》的報(bào)告。大會分成八個(gè)創(chuàng)作委員會，就八個(gè)專題做報(bào)告和展開討論，對近年來蘇聯(lián)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行總結(jié)，分析了各種文學(xué)體裁創(chuàng)作和文藝批評的成績和問題，并指出今后的任務(wù)。

隨著1985年戈?duì)柊蛦谭蛏吓_，蘇聯(lián)的改革局勢發(fā)生了急劇的變化，這自然也深刻地影響了蘇聯(lián)文藝學(xué)界。戈?duì)柊蛦谭蛟诘诎舜稳K作家代表大會召開前夕，專門會見部分作家，要求作家們用自己的創(chuàng)作為他推行的“改革”造輿論。此次代表大會于1986年6月24日至28日在莫斯科舉行。作協(xié)第一書記Г.馬爾科夫在會上做總結(jié)報(bào)告。他指出了近年來蘇聯(lián)文學(xué)的發(fā)展，各民族文學(xué)的繁榮以及文學(xué)創(chuàng)作中存在的問題，還特別提到蘇聯(lián)作家協(xié)會同中國作家協(xié)會在中斷交往之后的再次聯(lián)系。他強(qiáng)調(diào)反對那些有損于蘇聯(lián)藝術(shù)聲譽(yù)的藝術(shù)廢品，反對把背離階級立場說成是“勇敢”,“擺脫束縛”，提出文藝批評本身應(yīng)具有高度的專業(yè)水平和原則性，目的在于促進(jìn)藝術(shù)和生活的聯(lián)系。顯然，這次會議仍然可以被視為是蘇聯(lián)意識形態(tài)發(fā)生重大變革之前的最后一次全蘇作家代表大會。此后，蘇聯(lián)解體，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評又呈現(xiàn)出多元化格局。

文學(xué)藝術(shù)界的變化往往是社會發(fā)展的方向標(biāo)，蘇聯(lián)文藝學(xué)界的多元化轉(zhuǎn)向自然先于蘇聯(lián)國體的解體。1989年5月11日至12日，俄羅斯科學(xué)院高爾基世界文學(xué)研究所和蘇聯(lián)作家協(xié)會在莫斯科聯(lián)合主辦了題為“蘇聯(lián)文學(xué)史：新觀念”的學(xué)術(shù)研討會。這次會議可以視為是蘇聯(lián)文學(xué)及其批評理論真正重新走向多元繁榮的標(biāo)志。會上，世界文學(xué)研究所所長庫茲涅佐夫強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該拓展蘇聯(lián)文學(xué)及其理論研究的范圍，把僑民文學(xué)和“持不同政見者”的創(chuàng)作和批評理論都納入進(jìn)來。他提出，深入研究這些人類文明的精神財(cái)富已是刻不容緩的任務(wù)。^[4]在這次會議上，與會者就文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法等理論問題和一批經(jīng)典作家的再評價(jià)展開了熱烈的討論。許多學(xué)者認(rèn)為，十月革命造成了人文科學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展的斷裂，對列寧的文藝政策，特別是《黨的組織與黨的文學(xué)》（又譯《黨的組織與黨的出版物》）一文進(jìn)行了批判。這次會議實(shí)際上是社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論體系被打破以后，從思想理論上對許多重大文學(xué)問題進(jìn)行了重新闡釋，從而深刻地影響了20世紀(jì)末俄羅斯文學(xué)批評理論的發(fā)展。1990年，俄羅斯的科學(xué)出版社將此次會議的論文整理成兩卷本的《蘇聯(lián)文學(xué)史：新觀念》出版。此次會議以后，俄羅斯文學(xué)批評理論的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期。以前曾被封存或埋沒的理論家，重新進(jìn)入了理論界的視野。

1991年12月26日，蘇聯(lián)宣告解體，蘇聯(lián)作家協(xié)會也無法以原來的名稱繼續(xù)存在下去。作家組織內(nèi)部的斗爭、分裂和對峙進(jìn)一步加劇。文學(xué)界各種力量斗爭激烈，大致可以分裂為兩大主要派別：以邦達(dá)列夫等為代表的傳統(tǒng)派和以葉夫圖申科等為核心的自由派。傳統(tǒng)派主張弘揚(yáng)文學(xué)的民族傳統(tǒng)，抵制外來的消極影響，堅(jiān)持傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和價(jià)值觀念，要?dú)v史地看待社會主義現(xiàn)實(shí)主義，它曾經(jīng)起過積極作用，只是后來被教條化和絕對化了，在蘇聯(lián)時(shí)期仍存在著不少優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作和嚴(yán)肅的文學(xué)理論與批評。自由派則推崇西方文化，追求西方的文學(xué)表現(xiàn)手法，對蘇聯(lián)時(shí)期的社會制度和社會主義現(xiàn)實(shí)主義持全盤否定態(tài)度，不承認(rèn)社會主義現(xiàn)實(shí)主義是美學(xué)范疇和創(chuàng)作方法，認(rèn)為它起源于盧那察爾斯基的實(shí)證美學(xué)，是斯大林主義的產(chǎn)物。當(dāng)然，也有一些作家和理論家們屬于中間派。在80年代末至90年代初，俄羅斯（包括原蘇聯(lián)）文學(xué)批評界主要關(guān)注的中心是“怎樣對待蘇聯(lián)文學(xué)”，“如何建立新文學(xué)”的問題。1990年7月4日，《文學(xué)報(bào)》刊登了維克多·葉羅菲耶夫的題為《悼念蘇聯(lián)文學(xué)》的文章。文章徹底否定了蘇聯(lián)文學(xué)，把社會主義現(xiàn)實(shí)主義作為“官方文學(xué)”加以批判，提前在為蘇聯(lián)文學(xué)送終。隨后，阿格耶夫等人又提出了讓文學(xué)回歸自身的主張，要求解除文學(xué)的社會任務(wù)和教育任務(wù)，強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)作的充分自由。^[5]

“八一九事件”奪權(quán)后的自由派作家決定把作家協(xié)會改名為“作家協(xié)會聯(lián)合體”，并于1992年1月10日至11日召開了聯(lián)合體成立大會。會議決定由原蘇聯(lián)作協(xié)理事會“主席會議”履行領(lǐng)導(dǎo)職責(zé)，只有莫斯科、圣彼得堡、亞美尼亞等少數(shù)幾個(gè)組織參加，而俄羅斯聯(lián)邦作協(xié)等并未加入。1992年6月2日至3日，第九次作家代表大會在莫斯科舉行，487名代表參加了會議，俄羅斯聯(lián)邦、哈薩克等25個(gè)自治共和國和地區(qū)的作協(xié)簽署成立了“國際作家協(xié)會共同體”。但是這次會議并沒有實(shí)現(xiàn)聯(lián)合，卻導(dǎo)致了聯(lián)合體與共同體兩大組織對立的局面，這種對立和分裂事實(shí)上也造成了作家組織間的內(nèi)耗。

進(jìn)入“后蘇維?！睍r(shí)期，由于共產(chǎn)主義政治信仰的動(dòng)搖或毀滅，社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論體系的崩潰，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的各種宗教文化思潮又重新回歸，并且很快滲透到社會生活的各個(gè)方面。不少文學(xué)評論者已轉(zhuǎn)向宗教，力圖完全從宗教研究的角度來解釋文學(xué)現(xiàn)象，甚至撰寫文學(xué)史。宗教文化批評思潮在文學(xué)論壇上的聲勢越來越大。大量以宗教為題材的作品蜂擁而出，形成了一股強(qiáng)大的“回歸宗教”的熱潮。一大批白銀時(shí)代的宗教哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜髀寰S約夫、弗洛連斯基、舍斯托夫、梅列日科夫斯基、別爾加耶夫、謝·布爾加科夫等人的思想遺產(chǎn)被重新發(fā)掘出來。真理出版社和《哲學(xué)問題》雜志先后大量出版了這些理論家的文集。大型文學(xué)期刊《世界文學(xué)》也以極大的篇幅刊登了他們的作品以及有關(guān)評論。在聲勢浩大的“宗教復(fù)興”的“回歸”大潮中，不少理論家在宣揚(yáng)宗教文化批評理論的同時(shí)，力圖從理論上徹底否定傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義批評理論。

其實(shí)，早在蘇聯(lián)解體之前，以洛特曼、烏斯賓斯基為首的莫斯科—塔爾圖符號學(xué)派的符號學(xué)理論、巴赫金的對話思想和批評方法、赫拉普欣科的詩學(xué)理論、利哈喬夫的理論建樹以及原蘇聯(lián)板塊之外的雅各布森的詩學(xué)批評、納博科夫的文藝批評方法等，就已經(jīng)不僅得到了原蘇聯(lián)境內(nèi)文藝?yán)碚摻绲慕吡ν瞥纾沂艿搅藝H學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，甚至對20世紀(jì)西方文藝批評理論的進(jìn)程產(chǎn)生了積極的影響。

顯然，俄蘇文學(xué)批評理論的發(fā)展，在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初又回歸了“多元化”格局，整個(gè)20世紀(jì)的百年運(yùn)行確實(shí)留下了一個(gè)由“多元”到“一元”再回到“多元”的“循環(huán)”軌跡。

第二節(jié)
兩大板塊：境內(nèi)與境外交融

翻開20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論發(fā)展的歷史畫卷，我們可以很清楚地看到，這一歷史是由兩個(gè)時(shí)期先后交替所構(gòu)成的，即由俄羅斯時(shí)代（1917年以前）至蘇聯(lián)時(shí)代（1917年至1991年）再至俄羅斯時(shí)代（1992年以后）。然而，正是由于這種時(shí)代的交替和意識形態(tài)劇變等諸多原因，也導(dǎo)致了20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論研究的錯(cuò)綜復(fù)雜性，甚至很難分清哪些理論著述屬于俄蘇文學(xué)批評理論研究的范圍，哪些是屬于其他西方國家的。顯然，僅僅憑借文論家的國籍和現(xiàn)實(shí)生活地來判斷其成果的歸屬，是非常不客觀的。任何一種理論的產(chǎn)生都是與該理論家所處的民族歷史文化淵源息息相關(guān)的。因此，流亡國外的俄羅斯文藝?yán)碚摷?、批評家和思想家所形成的思想或理論，必然會受到俄羅斯民族文化的影響，也應(yīng)該屬于本書研究的范圍。

為了進(jìn)一步闡釋的方便，我們認(rèn)為，20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論是由兩大板塊交融所構(gòu)成的，即“國內(nèi)板塊”（原蘇聯(lián)境內(nèi)）和“國外板塊”（僑民文論），只有這兩大板塊的合成，才能夠展示出一幅完整的20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論發(fā)展的全貌圖?；仨鴼v史，蘇聯(lián)文學(xué)批評和理論界關(guān)注的僅僅是“國內(nèi)板塊”，忽視或排斥“國外板塊”，甚至把流亡國外的理論家和作家視為異己力量加以討伐，這種把文學(xué)批評理論意識形態(tài)化的做法，無疑是極“左”思潮泛濫的結(jié)果。與其相反，西方的不少研究者則過分強(qiáng)調(diào)“國外板塊”，對蘇聯(lián)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作和理論，特別是社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論，要不視而不見，要不嗤之以鼻，僅僅把“國外板塊”視為20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)批評理論的主體，這顯然也是另一種形式的意識形態(tài)化，同樣是很不客觀的，非歷史主義的研究態(tài)度，走向了另一個(gè)極端，其實(shí)蘇聯(lián)時(shí)期的70多年歷史是無法抹去的，至少值得學(xué)界去研究和思考。

從20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論的發(fā)展版圖來看，“國內(nèi)板塊”主要是指在原蘇聯(lián)境內(nèi)的以俄羅斯為代表的文學(xué)批評理論，它主要包括興起于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的宗教文化批評理論及其相關(guān)的象征主義、未來主義；流行于20年代的庸俗社會學(xué)、“拉普”、無產(chǎn)階級文化派以及與此相關(guān)的各種左翼文學(xué)團(tuán)體的批評理論；成立于十月革命前的莫斯科語言小組、彼得堡詩歌語言研究會的形式主義理論；30年代確立的社會主義現(xiàn)實(shí)主義，50年代崛起的審美學(xué)派，60年代以后蓬勃發(fā)展起來的莫斯科—塔爾圖符號學(xué)派、巴赫金的對話理論，以及從19世紀(jì)末以來一直發(fā)展著的現(xiàn)實(shí)主義批評理論、歷史詩學(xué)批評理論和一些馬克思主義文藝批評家的學(xué)說等等?！皣獍鍓K”指的是在原蘇聯(lián)國土以外的俄羅斯文學(xué)與批評理論，它主要包括部分生活在西方的研究宗教文化與藝術(shù)的批評家和理論家們的著述、以雅各布森為代表的形式主義理論和布拉格學(xué)派的相關(guān)著述、僑民文學(xué)批評家以及一些流亡國外學(xué)者和作家的批評理論建樹，如納博科夫等。

這兩大板塊的形成可以說是社會和歷史的變革使然，一次世界大戰(zhàn)、1917年的十月革命、持續(xù)三年的國內(nèi)戰(zhàn)爭，由于相當(dāng)一部分批評理論家和作家對戰(zhàn)爭的失望和革命的不理解，在蘇維埃政權(quán)建立前后就紛紛涌向國外。他們雖然身處異國他鄉(xiāng)，但卻始終心系祖國，為俄羅斯的命運(yùn)擔(dān)憂，一直十分關(guān)注著國內(nèi)文學(xué)創(chuàng)作及其理論的發(fā)展。在20世紀(jì)20至30年間，由于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)國內(nèi)極左文藝政策的災(zāi)難性影響，原來留在蘇聯(lián)境內(nèi)的不少作家和理論家，受到了極其不公正的待遇和迫害，諸如古米廖夫、弗洛連斯基、曼德爾什塔姆等一部分作家和學(xué)者或被處死，或死于流放，文學(xué)理論政治化的傾向甚囂塵上。文學(xué)理論研究和批評不僅談不上自由、寬松和爭鳴的起碼學(xué)術(shù)氣氛，甚至喪失了生存的權(quán)利。另一部分思想家如維·伊凡諾夫、雅各布森等人則伺機(jī)離開了蘇聯(lián)，先后定居西方國家，使得俄蘇文學(xué)批評理論的“國外板塊”不斷擴(kuò)展，再加上蘇聯(lián)政府和布爾什維克黨對一些持不同政見的作家和理論家采取驅(qū)逐出境的辦法，這樣就最終導(dǎo)致了兩大板塊的分裂局面。

可以說，無論是“國內(nèi)板塊”，還是“國外板塊”，俄蘇文學(xué)的批評和理論家們的真知灼見，不僅使得整個(gè)20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論豐富多彩，而且深刻影響著整個(gè)20世紀(jì)西方文藝批評理論的進(jìn)程。如果沒有俄國形式主義，就很難想象英美新批評派、法國結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的產(chǎn)生；要是沒有雅各布森等人組建的布拉格語言學(xué)派，當(dāng)今語言學(xué)的發(fā)展就難以如此繁榮。巴赫金的對話思想經(jīng)法國學(xué)者克里斯蒂娃在西方的推介，幾乎成為后現(xiàn)代西方社會解構(gòu)思潮的重要理論支撐。以洛特曼、烏斯賓斯基為首莫斯科—塔爾圖符號學(xué)派成為整個(gè)國際符號學(xué)研究的重鎮(zhèn)。甚至俄裔美籍作家納博科夫的文學(xué)創(chuàng)作和批評理論在一定程度上豐富了美國文學(xué)及其理論的發(fā)展。

從20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論的發(fā)展進(jìn)程來看，“國內(nèi)板塊”和“國外板塊”盡管政治和地緣等關(guān)系，相互隔離，但是又由于俄羅斯民族的血緣和文化關(guān)系，而相互交融。隔離主要是指，在70多年的漫長歷史歲月中，這兩大板塊的批評家和理論家們身處各自社會的不同意識形態(tài)環(huán)境，以黨派、信仰之爭劃界，彼此隔絕、甚至對峙并且難得有交流機(jī)會，有時(shí)還不得不被迫處于相互敵對的境地。交融主要是指，在俄蘇文學(xué)批評理論的發(fā)展過程中，一方面，不少批評理論流派是由兩大不同板塊的理論家們共同組成的，比如宗教文化批評理論、形式主義和符號學(xué)理論等。從莫斯科到布拉格，再到巴黎，清楚地記載了俄國形式主義流向西方，形成布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展軌跡，促使西方文論完成了由以研究創(chuàng)作為中心到以探討文本形式研究為中心的重大轉(zhuǎn)移。另一方面，相當(dāng)一部分理論家雖然生活在兩大不同的板塊，但是彼此依然以各種或明或暗的方式，保持著一定的聯(lián)系，關(guān)注著彼此的學(xué)術(shù)思想。

實(shí)際上，這兩大板塊中的許多理論家和批評理論流派本身就有著密不可分的“血緣”關(guān)系。他們中間很多人是從“國內(nèi)板塊”的批評理論流派中分出去的，他們流亡國外期間，把俄羅斯國內(nèi)的文學(xué)理論批評推向世界，又在用西方的文學(xué)理論反過來豐富和發(fā)展著俄羅斯的文學(xué)理論與批評，哪怕是在“國外板塊”對蘇聯(lián)時(shí)期文學(xué)批評理論的政治化進(jìn)行批判，也是從另一個(gè)方面推進(jìn)了俄蘇文學(xué)批評理論的發(fā)展。

隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，蘇聯(lián)意識形態(tài)發(fā)生劇變，從20世紀(jì)80年代下半期起，不少俄羅斯的流亡作家和理論家又重新返回俄羅斯，并經(jīng)常往返與俄羅斯與西方之間，這也在很大程度上，促進(jìn)了兩大板塊的相互交融，甚至已經(jīng)開始消除了這兩大板塊之間的界限，使之成為一個(gè)整體。

顯然，20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論史的全景圖是由“國內(nèi)板塊”和“國外板塊”共同構(gòu)成的，缺少其中的任何一個(gè)板塊，都肯定是不完整、不科學(xué)的，這也是20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論自身所獨(dú)具的世界性特征。因此，我們可以說，20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論是跨越國界的、是全球性的，我們的研究也是沒有國界的、是不受地域限制的。

不可否認(rèn)，兩大板塊的分割和對峙，對20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論的發(fā)展確實(shí)產(chǎn)生了相當(dāng)大的負(fù)面影響，它使得正常的學(xué)術(shù)交流人為地中斷了約70年，造成了文學(xué)理論界長期“冷戰(zhàn)”的格局。不過，這也在客觀上為俄蘇作家和理論家流亡“國外”，直接參與西方文學(xué)創(chuàng)作和批評理論界的學(xué)術(shù)活動(dòng)，創(chuàng)造了更多的機(jī)會，對俄羅斯文論與西方文論在20世紀(jì)的融為一體起到了毋庸置疑的積極作用。

如今，兩大板塊的隔絕和對峙已經(jīng)成為歷史，未來的俄羅斯文學(xué)批評理論的發(fā)展將不會再受板塊之間的敵對影響。相反，這兩大板塊之間的交流將把21世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)批評理論界與世界聯(lián)系得更加緊密?？梢苑浅Ｓ腥さ匕l(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論史中，凡是僅僅滋生于一個(gè)版塊，得不到另一板塊認(rèn)可的文學(xué)團(tuán)體及其批評理論主張，往往會被歷史淘汰。歷史會遺忘那些過于意識形態(tài)化、僅僅為政治集團(tuán)利益服務(wù)的那些文學(xué)主張和批評理論。越是為藝術(shù)本身而產(chǎn)生的批評理論，越是俄羅斯民族文化傳統(tǒng)的批評理論，越是全人類共同擁有的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作方法，才能夠?yàn)閺V大作家和理論家認(rèn)可，成為世界藝術(shù)理論寶庫的瑰寶。

歷史淘汰了20世紀(jì)20年代以“拉普”等為首的一批“極左”的文藝團(tuán)體及其批評思想，歷史同樣揚(yáng)棄了社會主義現(xiàn)實(shí)主義中的極端政治化的內(nèi)涵，保留了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展；歷史也必將拋棄20世紀(jì)末蘇聯(lián)解體前后的那些紛爭的文學(xué)團(tuán)體及其過激言論，將會過濾掉蜂擁而至的西方文學(xué)批評理論中糟粕，汲取其有價(jià)值的精髓。無論是只代表蘇聯(lián)的政治集團(tuán)利益而言，還是僅站在西方的文化、價(jià)值觀的立場，都不可能成為20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論的寶藏。歷史只會銘記得到兩大板塊共同認(rèn)可的批評理論，歷史將永存經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的宗教文化、現(xiàn)實(shí)主義、藝術(shù)審美等流派及其批評理論。

縱觀20世紀(jì)整個(gè)西方文學(xué)批評理論史的發(fā)展，我們可以認(rèn)為，缺少俄蘇文學(xué)批評理論的西方文論，將是不完整、不豐富的，甚至是遜色的。

第三節(jié)
三股潮流：起伏與轉(zhuǎn)向演變

在20世紀(jì)，也許經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和各種形式的革命風(fēng)暴，不少國家都飽經(jīng)了戰(zhàn)爭殺戮、外來侵略、社會動(dòng)蕩和政權(quán)更迭等種種磨難，文學(xué)也隨之在疾風(fēng)驟雨中飽經(jīng)滄桑。原蘇聯(lián)作為占世界陸地六分之一面積的大國就更是如此，不僅遭受了兩次世界大戰(zhàn)的腥風(fēng)血雨，而且經(jīng)受過一而再再而三的政權(quán)和意識形態(tài)環(huán)境更迭，國家由分走向聯(lián)盟，又由統(tǒng)一走向解體，這一切都必然會深刻影響著文學(xué)批評理論的發(fā)展軌跡。

20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論先后經(jīng)歷了三個(gè)世紀(jì)交匯，走過一百多年的風(fēng)雨歷程，在兩大板塊中滋生和不斷繁衍，顯然是極其紛繁復(fù)雜的。許多流派的創(chuàng)作方法和批評理論不僅自身是發(fā)展變化的，而且還常常與其他流派及理論相互交融。然而，如果從20世紀(jì)形形色色的俄蘇文學(xué)批評理論流派的文藝立場和文學(xué)觀來加以考察和區(qū)分，又不難分辨出，在文學(xué)批評理論的大潮中還是涌動(dòng)著三股主要潮流：一是以探討文學(xué)與宗教文化關(guān)系為基本目的的宗教文化批評潮流，本書主要在“宗教編”中加以論述，比如白銀時(shí)代宗教文化批評理論流派的主要批評家；二是以社會現(xiàn)實(shí)批評為主要特征的各個(gè)流派，我們權(quán)且把它們歸入本書的“現(xiàn)實(shí)編”，它主要是由馬克思主義文學(xué)批評、現(xiàn)實(shí)主義（寫實(shí)派）、庸俗社會學(xué)、無產(chǎn)階級文化派、拉普、社會主義現(xiàn)實(shí)主義等流派所構(gòu)成，也包括把反映社會現(xiàn)實(shí)作為文學(xué)的主要任務(wù)的一些理論家；三是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美本質(zhì)、重藝術(shù)形式及其功能研究的審美批評潮流，本書的“審美編”將重點(diǎn)闡述，屬于這一潮流的主要有俄國形式主義、布拉格學(xué)派、審美學(xué)派、莫斯科—塔爾圖符號學(xué)派和歷史詩學(xué)等。

這三股潮流均出現(xiàn)在20世紀(jì)初，與19世紀(jì)的文學(xué)批評傳統(tǒng)有著程度不同的淵源和繼承關(guān)系。宗教文化批評與俄羅斯民族信奉的東正教傳統(tǒng)息息相關(guān)，直接理論淵源是19世紀(jì)末索洛維約夫的宗教哲學(xué)觀。社會現(xiàn)實(shí)批評直接或間接地源于馬克思主義文學(xué)批評和別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫?yàn)榇淼默F(xiàn)實(shí)主義批評傳統(tǒng)，其中也不乏一些批評團(tuán)體是對這一傳統(tǒng)的歪曲。審美批評則主要是19世紀(jì)唯美主義批評傳統(tǒng)在20世紀(jì)俄蘇板塊的進(jìn)一步延續(xù)和發(fā)展，這種發(fā)展不僅是對藝術(shù)審美本質(zhì)的深入探討，而且還融入了符號學(xué)和歷史詩學(xué)等研究方法。這三股潮流相互碰撞后即掀起過驚濤駭浪，尤其是在兩個(gè)世紀(jì)之交，但更多是此起彼伏，緩緩流淌。一些本來氣勢洶涌、聲勢浩大的文藝團(tuán)體在歷史的大浪淘沙中被淘汰，反而那些曾經(jīng)被討伐、批判，甚至被迫流亡國外或宣布退出的理論家及其派別卻經(jīng)受住了歷史的考驗(yàn)。歷史也許是檢驗(yàn)任何一種文學(xué)批評理論最佳的試金石，歷史是公正而無情的。

在這三股潮流中，最能夠代表俄羅斯民族性格的文學(xué)批評理論思潮顯然是宗教文化批評，這首先是由于俄羅斯民族的信仰所決定的，東正教已經(jīng)深入到俄羅斯人的靈魂深處，深刻影響著俄羅斯人的思維方式。無論經(jīng)歷怎樣的社會現(xiàn)實(shí)變革，東正教信仰都是俄羅斯人最終的歸宿。20世紀(jì)與19世紀(jì)和21世紀(jì)的兩個(gè)世紀(jì)之交，在俄國均是宗教文化批評思潮最為繁榮的時(shí)期，也就是說，在20世紀(jì)的兩端宗教文化批評理論處于“起”的時(shí)期，而在蘇聯(lián)時(shí)期由于官方意識形態(tài)的變化，它則處于“伏”的狀態(tài)。與宗教文化批評理論相反的是社會現(xiàn)實(shí)批評思潮，它的大“起”階段主要是蘇聯(lián)時(shí)期，特別是在社會主義現(xiàn)實(shí)主義“一統(tǒng)天下”的時(shí)期。因此，這一批評理論思潮是統(tǒng)治20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論發(fā)展歷史時(shí)間最長的，它的歷史作用也是不容忽視的，不能夠簡單地加以否定。事實(shí)上，即便在意識形態(tài)發(fā)上巨變的今天，社會現(xiàn)實(shí)批評思潮也一直活躍在俄羅斯文壇，只是沒有在蘇聯(lián)時(shí)期處于“獨(dú)尊”的地位罷了。審美批評思潮產(chǎn)生于10月革命前夕，似乎一直與蘇聯(lián)時(shí)期的主流意識形態(tài)格格不入，長期處于“伏”的境地，甚至在20世紀(jì)30年代初轉(zhuǎn)入“地下”或在此之前就移至“國外”。但是，該流派的重新崛起，即“起”，則相對早些。在1953年斯大林去世以后，伴隨著文學(xué)解凍時(shí)代的到來，蘇聯(lián)文學(xué)界展開了一場影響深遠(yuǎn)的關(guān)于藝術(shù)審美本質(zhì)的大討論。此后，以塔爾圖大學(xué)教授洛特曼、莫斯科大學(xué)教授烏斯賓斯基為代表的莫斯科—塔爾圖符號學(xué)派繼承俄國形式主義的傳統(tǒng)，不僅屹立于蘇聯(lián)文壇，而且產(chǎn)生了極大的世界影響。與此同時(shí)，巴赫金等人的詩學(xué)理論引起了學(xué)界的普遍關(guān)注，甚至影響著整個(gè)世界。

顯而易見，沿著20世紀(jì)俄蘇文學(xué)批評理論運(yùn)行的軌跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，以“國內(nèi)板塊”為主體的俄蘇文學(xué)批評理論思潮的發(fā)展，經(jīng)歷過重大的“三次”研究重心轉(zhuǎn)向。第一次轉(zhuǎn)向是發(fā)生在蘇聯(lián)建立前后，由宗教文化批評、藝術(shù)審美批評轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實(shí)批評，即“社會現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向”。這一次轉(zhuǎn)向的完成以1934年社會主義現(xiàn)實(shí)主義地位的確立為標(biāo)志。第二次轉(zhuǎn)向則是發(fā)生在20世紀(jì)50年代的“審美批評轉(zhuǎn)向”，從1956年的藝術(shù)審美本質(zhì)的大討論開始，幾乎貫穿了整個(gè)20世紀(jì)的后半期。第三次轉(zhuǎn)向則主要表現(xiàn)在蘇聯(lián)解體前后的文化批評轉(zhuǎn)移以及宗教文化批評理論的復(fù)蘇。顯然，這種轉(zhuǎn)向僅僅是指理論界關(guān)注焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，并非是說其他批評理論的消亡，幾乎各種批評思潮都以不同的方式或明或暗地存在著、變化著、發(fā)展著。

可以說，變化和發(fā)展是各種文學(xué)批評思潮和理論生存的基礎(chǔ)。特別是自20世紀(jì)后半期以來，俄蘇文學(xué)批評理論界呈現(xiàn)出三大明顯的發(fā)展趨向，即文學(xué)形式研究由語言符號向文化符號的轉(zhuǎn)向、文藝本質(zhì)認(rèn)識由意識形態(tài)本質(zhì)論向?qū)徝辣举|(zhì)論的轉(zhuǎn)向、社會歷史批評由現(xiàn)實(shí)世界向宗教世界的轉(zhuǎn)向。當(dāng)然這僅僅是就主要趨向而言，并不排斥還存在著其他現(xiàn)象。

以文學(xué)審美形式研究為己任的莫斯科—塔爾圖符號學(xué)派，繼承的是俄國形式主義的語言學(xué)研究傳統(tǒng)。俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基、雅各布森等運(yùn)用索緒爾共時(shí)性語言學(xué)的研究模式，把文學(xué)研究也像語言學(xué)研究那樣分成內(nèi)部研究與外部研究，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部研究，提出了把日常生活語言轉(zhuǎn)化成文學(xué)語言的“陌生化”理論，對以語言美學(xué)為基本內(nèi)容的文學(xué)性問題等進(jìn)行了深入的研究。甚至我們可以認(rèn)為，西方結(jié)構(gòu)主義主要是研究符號的符號學(xué)，而蘇聯(lián)的符號學(xué)則是研究語言的符號學(xué)。前者源于皮爾士的邏輯研究傾向，后者卻源于索緒爾的語言學(xué)研究傾向。從20世紀(jì)60年代以后，在洛特曼和烏斯賓斯基等人的努力下，莫斯科—塔爾圖符號學(xué)派的研究漸漸發(fā)生了轉(zhuǎn)向。最初該學(xué)派的理論家們開始運(yùn)用語言學(xué)方法分析非語言現(xiàn)象，后來又轉(zhuǎn)變到研究作為某種內(nèi)在的研究領(lǐng)域的文化符號，最終演變?yōu)槲幕枌W(xué)。他們的研究焦點(diǎn)從語言怎樣表述的問題，轉(zhuǎn)向符號反映的客體本身，即符號意義的文化實(shí)現(xiàn)，也就是由怎樣表述轉(zhuǎn)向了表述什么。這種轉(zhuǎn)向在巴赫金、洛謝夫等理論家的研究中也是極其明顯的。巴赫金在20世紀(jì)60年代發(fā)表的研究拉伯雷的專著，就是一本對文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行歷史文化研究的經(jīng)典之作。洛謝夫關(guān)于古希臘羅馬文化的博大精深的研究，深刻影響著整個(gè)俄蘇文學(xué)批評理論界。巴赫金早在20世紀(jì)20年代就徹底批判了形式主義關(guān)于“自有價(jià)值的詞”的學(xué)說，把詞看作是一種多方面的意識形態(tài)的符號。洛謝夫把語言理論定義為關(guān)于人的學(xué)說、關(guān)于人的文化的學(xué)說。顯然，從莫斯科—塔爾圖符號學(xué)派以及部分其他理論家研究的發(fā)展軌跡來看，文學(xué)形式研究由語言研究向文化研究的轉(zhuǎn)向是清晰可見的，直接促進(jìn)了俄蘇文化批評理論的“起”。

如果說批評理論研究的文化轉(zhuǎn)向，主要反映在符號學(xué)派和歷史詩學(xué)等研究的過程之中，那么對文藝本質(zhì)的認(rèn)識由意識形態(tài)本質(zhì)論向?qū)徝辣举|(zhì)論的轉(zhuǎn)向，則跨出了審美形式研究的門檻，震動(dòng)了20世紀(jì)50年代中后期至60年代的整個(gè)蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻纭Ｔ谔K維埃政權(quán)初創(chuàng)時(shí)期，為了鞏固政權(quán)，蘇聯(lián)共產(chǎn)黨特別強(qiáng)調(diào)文藝的社會功能，這是完全可以理解的，只是這一文藝政策延續(xù)得太久，且制約了文藝自身的發(fā)展。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文藝學(xué)界盛行著源于黑格爾和別林斯基的觀點(diǎn)，即意識形態(tài)所認(rèn)識的客觀世界是同一的。無論科學(xué)還是藝術(shù)，他們的認(rèn)識和表現(xiàn)對象都只能是客觀的社會現(xiàn)實(shí)，只不過是認(rèn)識和反映的方式迥異。這種文藝的意識形態(tài)本質(zhì)論在蘇聯(lián)文藝學(xué)界曾經(jīng)是根深蒂固的。尤其是到了第二次世界大戰(zhàn)以后，日丹諾夫代表蘇共中央主管文藝工作，這種極左傾向發(fā)展到了登峰造極的地步。1953年以后，文藝界的“解凍”就給蘇聯(lián)文藝批評理論的發(fā)展帶來了生機(jī)。理論界主要不再從藝術(shù)與其他學(xué)科的共同點(diǎn)出發(fā)來思考問題，而是努力彰顯藝術(shù)自身的特殊性。布羅夫、尼古拉耶娃、斯托洛維奇等人先后出書和撰文，旗幟鮮明地提出“藝術(shù)的本質(zhì)特征是審美”的觀點(diǎn)，深刻批判了“意識形態(tài)本質(zhì)論”，為后來對社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法及其理論的重新認(rèn)識、對藝術(shù)假定性的肯定、對現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義公式的質(zhì)疑，都產(chǎn)生了積極的影響。藝術(shù)本質(zhì)的審美認(rèn)識已為大多數(shù)理論家所接受，并且這種認(rèn)識也在不斷深化。因此，審美轉(zhuǎn)向在經(jīng)歷了20世紀(jì)30年代初至50年代初的20多年的“伏”，終于又重新“崛起”，已經(jīng)成為20世紀(jì)后半期俄蘇文學(xué)批評理論發(fā)展趨向的一個(gè)明顯特征。

社會歷史批評由現(xiàn)實(shí)世界向宗教世界的轉(zhuǎn)向，大約發(fā)生在20世紀(jì)80年代末至90年代。其實(shí)這種轉(zhuǎn)向，在一定程度上只能夠說是宗教文化批評理論的復(fù)蘇。因?yàn)樽诮涛幕u理論的探索始于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的俄羅斯文學(xué)的“白銀時(shí)代”，它早已存在于象征主義和宗教文化批評等流派的理論觀點(diǎn)之中。在此后的半個(gè)世紀(jì)左右的歲月中，這些批評理論便遭到了徹底的批判，因而也就被迫轉(zhuǎn)移到了“國外板塊”，“國內(nèi)板塊”占主導(dǎo)地位的是社會歷史批評。隨著社會意識形態(tài)領(lǐng)域的巨變和蘇聯(lián)的解體，原有共產(chǎn)主義理想和信念的破滅，人們又開始努力擺脫社會現(xiàn)實(shí)世界的羈絆，回到了宗教的神秘世界。有的試圖從宗教信仰中去探索真理，有的則似乎僅僅是想以此排除種種煩惱，追求彼岸世界的安逸。大量關(guān)于白銀時(shí)代的象征主義和宗教文化批評的書籍再版，一些長期被封存的理論家又重新返回，盡管他們中已大部分去世了，但他們一直被批判的學(xué)術(shù)思想?yún)s以各種方式重返文壇。不少當(dāng)代的俄羅斯文學(xué)批評家和理論家對文學(xué)的宗教研究表現(xiàn)出極大的熱情，開始從宗教的角度重新審視俄羅斯文學(xué)的發(fā)展歷程。從20世紀(jì)與21世紀(jì)之交的宗教文化批評轉(zhuǎn)向來看，與白銀時(shí)代的宗教文化探索已存在著極大的差異。一是探索的范圍更廣、研究的人數(shù)更多，所研究的問題涉及幾乎19世紀(jì)所有著名的和20世紀(jì)部分有影響的作家，甚至出現(xiàn)了宗教文學(xué)史；二是研究視角更加多元，這里既有文學(xué)與宗教關(guān)系的理論研究，也有以宗教的視角來審視文學(xué)現(xiàn)象，更有不同的宗教觀對文學(xué)創(chuàng)作影響的比較研究等。顯然，社會現(xiàn)實(shí)批評的宗教轉(zhuǎn)向是20世紀(jì)后期俄羅斯文學(xué)批評理論活動(dòng)呈現(xiàn)出的一種發(fā)展趨向，而且這種趨向方興未艾。

隨著20世紀(jì)50年代中期以來，特別是到了20世紀(jì)80年代中后期以后，隨著意識形態(tài)的放開，俄蘇文藝學(xué)界與西方文學(xué)批評理論界接觸的增多，西方現(xiàn)代主義思潮以及后來的后現(xiàn)代主義思潮的影響，蘇聯(lián)文學(xué)論壇和解體后的俄羅斯文學(xué)批評理論界均呈現(xiàn)出與之相對應(yīng)的現(xiàn)代主義批評和后現(xiàn)代主義批評，形形色色的批評觀點(diǎn)和理論是以各自不同的方式多元共存的，使得當(dāng)代俄羅斯文學(xué)批評理論的格局更趨復(fù)雜化。多元化格局無疑已成為20世紀(jì)乃至當(dāng)今21世紀(jì)上半期俄羅斯文學(xué)批評活動(dòng)的一個(gè)重要特征。

[1] 參見凱爾迪什：《20世紀(jì)初俄國現(xiàn)實(shí)主義》，莫斯科：蘇聯(lián)科學(xué)出版社，1975年，第12頁。

[2] 《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問題》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第25頁。

[3] 同上。

[4] 阿·庫茲涅佐夫：《真理的探索》,載《蘇聯(lián)文學(xué)史：新觀念》，第1冊，第3—14頁，莫斯科：科學(xué)出版社，1990年。

[5] 阿格耶夫：《關(guān)于危機(jī)的提綱》，《文學(xué)評論》，1991年第3期。