修辭藝術與修辭分析

白春仁

分析文學作品的修辭，卻又透露著理論的意味，這是此書作者的自覺追求，也是我翻閱之后得到的實際印象，可以說構(gòu)成了一本書的特色，或者說是它面世的價值所在。愛好和研究俄國語言、文學、文化的人們，聽到作者的娓娓道來，會在早已熟悉的俄國名家的藝術世界里，獲得一個又一個的新發(fā)現(xiàn)。沒想到耳熟能詳?shù)墓适吕?，竟如此別有洞天，一個個精致的技巧創(chuàng)造著一層層深邃的意蘊。不懂俄語的文學研究家，自然會關注另外一些問題：文學修辭指的是什么，涉及作品的哪些方面和范疇，怎樣來體現(xiàn)民族文化的特色，采用了怎樣的分析視角和方法。一本實實在在的文本研究，給上述問題提供了具體、生動的答案。在偏好空論、不屑務實的現(xiàn)今學術氛圍里，透過實例演繹出理念，尤其讓人感到親切。

從俄國的情形可以清楚看出，有怎樣的文學便有怎樣的文學理論，有怎樣的文學理論也便有怎樣的文學評論。文學的民族特色貫穿于創(chuàng)作、理論、品評三個方面，而創(chuàng)作即民族的文學生活是一切的本源。修辭作為文學的一個藝術側(cè)面，同樣不能例外。如何做修辭的分析，取決于有怎樣的修辭理論；修辭理論是怎樣的面貌，則源自文學創(chuàng)造了怎樣的修辭藝術。作者學有專攻，十分熟悉俄羅斯文學。他的書反映了這方面研究的新鮮成果，因而給我們提供了一次極好的機會，可以一睹俄國文學修辭的特色，從修辭分析上溯到修辭理論，再追尋到修辭藝術。這意義當然要遠遠超過獲取一些修辭品評的知識和經(jīng)驗。

文學作品的修辭，或者說文學的語言藝術，自20世紀60年代起在蘇聯(lián)迅速形成了一門獨立學科。它不再依附于一般的語言修辭學，也不再寄身于文學形式研究的籬下。而獨立門戶的依據(jù)，就是摸索到了自己特有的研究對象和研究任務。這一發(fā)展趨向我認為具有普適性，傳統(tǒng)豐厚的文學都會導引出自己的修辭理論。但這個普適性寓于歷史性與民族性之中。這一學術思想在俄國的歷史走向，大致可以概括為由片面到全面，由分解到綜合。19世紀別林斯基等人的文學批評如同平地樓臺，功不可沒，但偏向思想意義和社會功能的一端。20世紀初的形式主義派，本意在為藝術正名，卻又偏向了技術技巧的另一端。其后的研究家們，不論是立足于語文學（維諾格拉多夫），或是哲學美學（巴赫金），還是結(jié)構(gòu)主義符號學（洛特曼），都有一個共同的追求就是在思想與藝術的高度統(tǒng)一中研究文學作品。分析思想，是透過藝術寓于藝術的思想；分析藝術，是生成思想深化思想的藝術。文學既然是用語言構(gòu)筑的藝術，修辭也就不單是語言駕馭術，而是藝術建構(gòu)術了。于是在文學修辭的領域里，出現(xiàn)了一系列新視角、新課題、新范疇、新觀念。它們的目標歸結(jié)起來，都是要揭示這種藝術建構(gòu)的機制與功能。

看看這本書的目錄，就能感受到獨立的文學修辭學在視角和課題上迥然有別于普通的語言修辭學。進一步說，這里又彰顯出俄國文學修辭學的獨特性。最能代表這種獨特性的課題，莫過于作者在這里著力展示的“作者形象”與“語層結(jié)構(gòu)”了。下面我們想簡略討論一下這兩個范疇對俄國文學何以具有特殊的意義。

先說作者形象。

俄國文學就文人創(chuàng)作而論，起步晚而起點高。歐洲文化的熏陶與民族文化的覺醒，珠聯(lián)璧合，造就出19世紀的經(jīng)典文學。普希金奠基了俄國文學，開創(chuàng)了規(guī)范俄語，同時達到了藝術的成熟。他的詩歌和小說雙峰并峙，后人難以企及。不久后卻又有陀思妥耶夫斯基的精深與托爾斯泰的博大交相呼應。除這三位文學巨人外，如果再加上汪洋恣肆的果戈理和珠圓玉潤的契訶夫，19世紀俄國的現(xiàn)代小說藝術堪稱是圓熟而且齊備了。正是在研究他們的創(chuàng)作時，20世紀的學者們發(fā)現(xiàn)，為了把握作品思想與藝術的精髓，必須到作品內(nèi)部找出統(tǒng)領全局的綱，綱舉則目張。于是研究者把目光聚焦在文本和審美活動的主體上。分析表明，對富有理性自覺和獨創(chuàng)精神的作家們來說，他們作品的核心，不是風格，不是主題，不是主人公，而是作者潛移默化的存在，換言之是化解于作品，體現(xiàn)于文本中的作者。它的學名便設定為“作者形象”。理解這個范疇須要掌握兩個要領。第一，它是貫穿在作品中的一種立場和觀念，具體說是對作品藝術世界的評價態(tài)度和對語言藝術的取舍態(tài)度。因此這不是現(xiàn)實中的作者其人，也不是指作者其人（思想、個性、經(jīng)歷）投射到作品中的影子。我們通常說的“文如其人”，“作者經(jīng)歷與作品內(nèi)容的關聯(lián)”，同“作者形象”的概念完全是兩回事，不可望文生義。第二，這個“作者形象”不是空泛的假設，而必須落實在文本上，有具體實質(zhì)的表現(xiàn)可以捕捉，可以指證。我們愛講“作者的立意”“作者運籌帷幄”“匠心獨運”，說的正是作者統(tǒng)攝一切的作用。但這是感悟式的認知，并不需要文本來實證，所以同作者形象也是大異其趣。

作者形象說最先由維諾格拉多夫提出，后來得到巴赫金的支持，盡管兩人的見解不盡相同。維諾格拉多夫從話語不可沒有主體的事實出發(fā)，通過對大量名著的精辟分析，揭示出作者形象在俄國文學中的形成與發(fā)展過程，展現(xiàn)了這一范疇的普遍性和闡釋力。巴赫金從審美的創(chuàng)作論出發(fā)，令人信服地證明，創(chuàng)作活動必然要將作者由現(xiàn)實生活帶入到藝術世界里去，但這已是涇渭分明的兩個世界了。作品中絕不可能沒有作者在，但作者的存在不會顯為人身，他化作了創(chuàng)造者的立場和功能。這一點我們不妨表述為貫通全篇的作者情態(tài)。進一步結(jié)論便不言自明了：理解作品就意味著準確把握其中的作者形象，如同牽牛要拉住牛鼻子一樣。

提升人的地位，關注主體的作用和價值，在20世紀晚些時候的人文科學中不期而然地形成了一種引領趨向。這在語言學、文學理論、美學等諸多方面都有鮮明的表現(xiàn)。我國20世紀80年代對文學主體性的討論，可說是借大潮流的聲勢推動了我們自己的一次獨特的觀念轉(zhuǎn)變。作者形象論自然地融入了大潮流，才得以廣為流布，成了研究家手里一個得力的工具。這本書就是很好的證明。一篇篇對作者形象的個例分析，把文本繁復的現(xiàn)象溝通到作者的核心，又從這核心輻射開來，燭照作者的用意。于是讀者能在每一環(huán)節(jié)上具體而微地感受到作者的立場，作者的情志，作者的藝術匠心。這樣，對作品的理解與感悟才說得上是登堂入室了。

當然，問題不在“作者形象”這個術語，不認同它也可換一種表述。關鍵是如實地揭示審美主體在作品中統(tǒng)攝全局的核心作用。這里的復雜性在于，研究文學作品的修辭需要創(chuàng)建一套系統(tǒng)的理論，也就是對文本修辭結(jié)構(gòu)形成某種整體見解，然后在系統(tǒng)理論的框架里循序漸進地解剖作者形象。如果把作者形象這一概念孤立起來，別無依傍地隨意去搜尋它的表現(xiàn)，那便從根本上違背了整體把握的初衷。也由于這個原因，我們在上文中強調(diào)：作者形象必須有它實際的表現(xiàn)方式，否則便失去了作為科學概念存在的價值。這樣一個理論要務實且要落實的要求，對修辭學或詩學乃至一切藝術論來說，有著成敗攸關的重要意義。

再說語層結(jié)構(gòu)。

本書中的修辭分析，顯然是以作品的語層結(jié)構(gòu)為出發(fā)點的。而語層的區(qū)別，主要的是作者語層與人物語言的分野。人物語言的研究，落腳在人物性格的塑造上，作者語言的研究，則與挖掘作者形象緊密相關。在深入辨析語言主體的前提下，再來討論一切其他的修辭問題。在這樣一個思路或一種傳統(tǒng)中，能看到怎樣的學術特色呢？當現(xiàn)代語言學因?qū)Ｗ⒄Z言體系而名聲大振時，以話語文章為研究對象的傳統(tǒng)語文學在俄國并沒有落荒而逃。文論家不僅思考話語的藝術功能和修辭作用，而且提出要追尋話語之源，即考察社會上語言運用的實況，描寫并分析各種話語類型。維諾格拉多夫就認為，在民族生活中形成并變化著的種種語型是文學語言之本，正如現(xiàn)實世界的人物是文學形象的根基和原型一樣。離開民族語氣象萬千的話語，不掌握它們的類型層次，品評文學的修辭藝術便失去了客觀的依據(jù)和歷史的眼光?；谶@種認識，記錄、描寫、分析社會話語實況在20世紀下半期的俄羅斯蔚然成風，為文學修辭研究拓寬了基礎。與此同時，民族語的兩種基本形式——獨白與對話，從多種角度受到學者的關注。獨白語富有個性特征，體現(xiàn)著語言的創(chuàng)造精神和藝術魅力，而對話語與生活狀態(tài)密不可分，有著表現(xiàn)社會人生的巨大空間。凡此種種從語言實際到藝術觀念上，把民族語、主體（作家）創(chuàng)造、文學作品三者貫通起來，形成了觀察語言藝術的獨特視角。

在俄國學術思想中，巴赫金的語言觀從另一面也提升了語層結(jié)構(gòu)在文本中的地位。在巴赫金看來，個人的話語就是他的生存形式。社會上三教九流的語言匯合為“雜語”，就是一個民族、一個社會的生存狀態(tài)。因此小說之再現(xiàn)生活，便體現(xiàn)為作品展示出五色斑斕的“雜語”。研究小說的內(nèi)涵，首先就是研究作品中眾多人物的獨立聲音以及他們的對話互動。從哲學本體論上強調(diào)語言對個人生存的重要性，順理成章地引出對話是人類存在的基本方式，話語無不具有內(nèi)在的對話性。研究話語卻聚焦在個人獨立的聲音上，落實在獨立聲音之間的對話互動上，這在巴赫金看來也是一種語言學，由于事涉根本，可以稱之為“超語言學”。獨立聲音的對話，既包含作品人物之間的互動，也包含作者與主人公之間的互動。既然作者通常假托形形色色的敘述人，不以自己真實面貌出場，敘述者與作品人物的對話關系便構(gòu)成修辭學研究的一個重要課題。

“超語言學”把個人獨立聲音設為研究對象和觀察單位，并不直接考察社會語型的結(jié)構(gòu)與功能。但由于文學作品描繪的總是具體的人和具體的生活事件，作品展現(xiàn)的語型語層也總是具體個人的話語，傳統(tǒng)語文學同“超語言學”在這里實際上重合或者說融合起來。在實例分析中可以清楚地看到，語型和語層的交錯更替，實際上就是獨立聲音的交錯更替，是藝術世界里人物之間矛盾糾葛的發(fā)展演變，是作品結(jié)構(gòu)中各種成分在語義上的相互制約和相互影響。這樣一來，語層分析整合了作品的幾個主要方面，如語言運用、形象情節(jié)、意義底蘊等，最終還能在整合中顯露出作者形象來。

小說藝術通常理解為敘事藝術，于是圍繞敘述，圍繞藝術世界如何與讀者溝通，展開了對文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外部聯(lián)系的研究。最近幾十年歐美興起敘述學這一新學科，取結(jié)構(gòu)主義分析文本深層結(jié)構(gòu)之長，又以藝術交際觀審視讀者與文本的交流互動，實際上形成了一種新模式的文學修辭理論。而俄羅斯的文論，如我們上面所說，并沒有衍生出這樣的敘述學。同敘述相關的各種問題有很多，但都被納入傳統(tǒng)的理論體系中，有自己的解決之道。即便新興的學理和視角，也多與傳統(tǒng)的或自創(chuàng)的觀念相結(jié)合，自然貼切地適合本民族文學的實際。比如結(jié)構(gòu)主義和藝術交際觀的思想，為洛特曼學派所吸納，融入了他的文學符號學。又如闡釋學思想在俄國呈現(xiàn)為巴赫金對話理論的一個重要環(huán)節(jié)。

看起來，大到整個文學理論，小到修辭手法研究，要能獨到且又深刻，必定得扎根在民族的語言、民族的文學、民族的文化上。引進他人的理論，不能不弄清這理論與他人語言、他人文學、他人文化的源流因果關系，然后根據(jù)自己的需要和任務加以取舍、改造、融通，來補充和豐富自己的理論。這個過程就已經(jīng)是自創(chuàng)的過程。要說俄國整個文化思想的發(fā)展，我們不敢妄斷。單以語文學（語言、文學，或者擴大一些到相鄰的人文科學）這一方面來講，它的進步得益于借鑒他人，更得益于借鑒中的自創(chuàng)。我們目所能及的50年風雨變遷，洗去一時的表面的假象，足夠清晰地顯露出俄國學術的本色——愛人自愛。學者們從內(nèi)心里敬重古代希臘羅馬和拜占庭的文化，同樣也非常珍視現(xiàn)代歐美的學術成就。而對于東方文化，盡管西方深知者不多，但學術界大都相當敬仰，懷有濃厚的興趣，且向來力主東西方平等對話。尊重他人文化并且喜愛他人文化，來自真誠的人文精神和嚴謹?shù)目茖W態(tài)度。正因為能愛人也才能自愛，不把自己降低為拾人牙慧的模仿者，而要獨立地、創(chuàng)造性地發(fā)展自己的學術。大膽借鑒，立足創(chuàng)造，這可說是俄國著名人文學者的共同寫照。

那么，特色鮮明的俄羅斯文學修辭在學理上是否還有普遍意義呢？問題縮小一些可以換種提法：俄羅斯文學修辭與漢語文學修辭是否有相通和可比之處呢？回答當然是肯定的。文學的思想內(nèi)容在不同民族間能夠溝通互融，自不待言。文學的形式構(gòu)造在不同民族間同樣有著基本相通的一面，也已是普遍的共識。具體來說，人文思維的機制，文學文本的結(jié)構(gòu)基礎，話語修辭的系統(tǒng)和層次，至少在俄漢兩種文化之間可稱是同構(gòu)的，就是說有著共同的核心，共同的要素，共同的關聯(lián)。問題是核心深藏在外殼之內(nèi)，貫通于流變之中，不是一眼就可看透的，也不是憑偶然的一得之見就能把握的。毫無疑問的是，以人觀己可讓我們發(fā)現(xiàn)什么是共有的核心，什么是各自的特色；進一步比較又會發(fā)現(xiàn)人家的特色由來何處，于我有否補益。其中宏觀和整體上的特點，基本觀念和方法論上的特點，尤其富有啟發(fā)的作用。比如作者形象之說引出一系列非常重要的問題：如何區(qū)分作品外與作品中的作者；詩文中作者的存在取何形態(tài)，怎樣發(fā)揮作用；在創(chuàng)作過程中作者的審美活動如何把生活現(xiàn)實變?yōu)樗囆g現(xiàn)實；在作品結(jié)構(gòu)之中作者又如何整合各個層面而統(tǒng)攝全局；如此等等。這一系列問題提醒我們，對文學作品只有感悟和陶醉是不夠的，還要重視理性和實證的分析，要深入認識作品復雜的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，考察作品結(jié)構(gòu)形成與運作的機制和規(guī)律。一種學理如果能促使人們思考這樣一些問題，恐怕也就是它的普遍意義之所在了。

最后談一談修辭分析。

文學作品的分析是多元的，這一點不言而喻。研究視角取決于研究目的，所以有對思想內(nèi)容的分析，有對藝術的或?qū)υ妼W的分析。這本書既然研究文學的修辭特色，當然屬于藝術的或詩學的分析。不過與一般理解的修辭分析相比，作者的視角又頗具新意。這便是立意要把文學研究與語言研究綜合起來。這種綜合說得再準確些，是分析語言藝術，揭示文學內(nèi)涵；目的在于把握文本意義，途徑是推敲它的修辭。這便不同于拋開文本的語言表現(xiàn)，僅憑閱讀直感研究藝術世界的意義內(nèi)涵。這也不是專注于文本中語言修辭的技巧，而不問技巧背后表現(xiàn)什么。這兩種研究早已大行其道，至今仍有其存在的理由和需要。但學術發(fā)展要求我們的，是對文學作品做綜合的研究，既看它的思想內(nèi)涵又看它的藝術表現(xiàn)，既看它的結(jié)構(gòu)整體又看它的運作功能，既問作品給予了怎樣的感染和愉悅，又問這感染和愉悅是通過哪種藝術手段實現(xiàn)的。

自然，通過藝術闡發(fā)意義的原則，可施于大題目也可施于小題目，大題目如揭示一部作品的作者形象，小題目如研究人名修辭的藝術目的。修辭事實不拘大小，關鍵是說明所指與能指相倚相生的關系。其實，這里體現(xiàn)著一個非常簡單又非常質(zhì)樸的道理：修辭的高低優(yōu)劣，不在運用什么材料和如何運用，全在于你是否達到了預期的目標。我覺得書中大大小小的文章，都是在證明這個平常的道理，同時又把這個道理擴大提升到文學修辭研究的一條基本信念，為更新修辭分析方法做出了自己實實在在的貢獻。有了這條貢獻，便有了出版的意義。