一 作者形象篇

作者形象在俄國文學(xué)史上的兩種基本表現(xiàn)形式

作者形象（образ автора）作為文學(xué)修辭學(xué)的一個重要理論范疇，是由俄羅斯著名學(xué)者維·弗·維諾格拉多夫（В. В. Виноградов，1895—1969）首先提出的。作者形象是一個高度抽象、高度概括的綜合范疇，簡單地說是作者對所寫世界的評價態(tài)度和作者對民族語的態(tài)度。作者對藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，決定著作品的情調(diào)和氣勢，構(gòu)筑了復(fù)雜的評價語層；作者對語言藝術(shù)的態(tài)度，決定著表達(dá)體系的面貌。因此作者形象堪稱作品思想和藝術(shù)的聚焦點(diǎn)，是統(tǒng)攝一部文學(xué)作品整體的核心因素。

綜觀維諾格拉多夫有關(guān)作者形象的理論闡述，并結(jié)合對俄國經(jīng)典文學(xué)作品的實(shí)際分析，我們發(fā)現(xiàn)，作者形象在俄國文學(xué)史上有兩種基本表現(xiàn)形式：第一，指整部作品中敘述人的敘述結(jié)構(gòu)，用維諾格拉多夫的話講，就是作者的一種語言面具；第二，指作品中作者和人物的多種聲音所組成的統(tǒng)一體，作品敘述結(jié)構(gòu)中交相融匯的不同的主體視角。下面我們就來具體分析一下作者形象在俄國文學(xué)史上的這兩種基本表現(xiàn)形式。

一

在現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品中，一般來說并非作家直接出面來講故事，而通常是他假托一個敘述人來講。這個敘述人的敘述結(jié)構(gòu)正是作品建構(gòu)的關(guān)鍵所在。整部作品的情調(diào)、氣勢都有賴于這人的敘述。維諾格拉多夫指出，敘述人的敘述格調(diào)實(shí)際上是作者本人的一副“語言面具”。這副“語言面具”帶有敘述人的社會性，心理特征及個性。作品敘述人的敘述結(jié)構(gòu)又具有兩種形態(tài)：一、完整統(tǒng)一的敘述結(jié)構(gòu)是由幾種不同的“臉譜”組合而成；二、作品的敘述雖然只有一人承擔(dān)，即一種臉譜，但他本身又分化出好幾副面孔。

（一）完整統(tǒng)一的敘述結(jié)構(gòu)由幾種不同的“臉譜”組合而成

如普希金（А. С. Пушкин，1799—1837）的《別爾金小說集》（?Повести Белкина?）的敘述結(jié)構(gòu)是由三個主體—講述人、別爾金（即所謂的“作者”）、出版人（即普希金）共同完成的。這三個主體的表層關(guān)系是：作品集的五篇小說是由別爾金寫出來的。不過，他僅承認(rèn)這是從好幾個講述人那里聽來的，自己只是執(zhí)筆將這些故事記錄下來而已，并不是他本人創(chuàng)作的。而出版人則將這些故事匯輯起來，修改潤色，寫上前言，并在每篇故事前加上題記，然后出版。這就構(gòu)成了敘述的多主體性。這三種主體的敘述成分在書中時離時合的流變，形成了辭貌上的多姿多彩。敘述結(jié)構(gòu)的“三位一體”，不僅表現(xiàn)在詞匯、句式的使用上，更重要的是反映在這三類主體各自不同的社會特征上。對作品中的同一個藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，他們各自得出不同的認(rèn)識，做出不同的反映。因之，這三類主體的作用是各不相同的。小說的基本情節(jié)是由幾位講述人提供的。故事中正是通過他們的眼睛，通過他們世界觀的折射來再現(xiàn)世界。小說集里出現(xiàn)了四個分屬不同階層的講述人：一、地主貴族（《暴風(fēng)雪》《村姑小姐》）；二、軍官（《射擊》）；三、小官吏（《驛站長》）；四、小商人（《棺材店老板》）。別爾金將講述人的故事聯(lián)綴起來，并做了藝術(shù)加工。他成為了聯(lián)系講述人和出版者的紐帶。出版者的思想直接反映在集子的前言和各篇題記中。各篇題記所引用的都是感傷主義和浪漫主義流派中一些頗有影響的詩人的詩句，其目的在于揭示《別爾金小說集》的風(fēng)格和思想不同于這兩個流派，與之形成鮮明的對照。

我們來看一下這種敘述的多主體性是怎樣具體反映在《棺材店老板》這篇小說中的。

小說的講述人是一名店員，他的姓名在作品中僅以縮寫的形式Б. В.出現(xiàn)。整個敘述的基調(diào)涂上了一層工匠行業(yè)的色彩。這種言語基礎(chǔ)的構(gòu)成，不僅包括詞匯、句式的運(yùn)用特點(diǎn)和獨(dú)特的言語表現(xiàn)力，更包含著對生活細(xì)節(jié)的選擇和描寫，包含著講述人的整個評價體系。小說隨處可見與棺材制造和銷售有關(guān)的物品。詞匯的語義場無非是商品、買賣、銷售、盈虧、價格等。手藝人之間的話題也沒有超出這一范圍。這些正是店員所關(guān)心、所感興趣的，同他的生活意識極為貼近。這就說明在對現(xiàn)實(shí)的描寫和評價中，反映出最初講述人的視點(diǎn)和看法。

店員雖然是這篇小說現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的社會生活的一個支點(diǎn)，但他的作用畢竟在于提供生活素材。小說真正的藝術(shù)情節(jié)的建構(gòu)，是由別爾金實(shí)現(xiàn)的。以店員所提供的故事為基礎(chǔ)，別爾金建立了小說的形象體系。這篇小說的題材，本是感傷主義和浪漫主義文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的，但在別爾金的筆下卻表現(xiàn)出了與這兩者迥然相異的現(xiàn)實(shí)主義格調(diào)。

出版者則將現(xiàn)實(shí)主義傾向又向前推進(jìn)了一步。他運(yùn)用反諷的手法表示與此前的文學(xué)傳統(tǒng)的決裂。他的面目或形象反映在題記中（如：“我們不是每天都看到棺材，這日漸衰老的宇宙的白發(fā)？—杰爾查文”）和插敘中（如：“博學(xué)的讀者知道，莎士比亞和瓦爾特·司各特都把自己書中的掘墓人寫成快活詼諧的人，以這樣截然不同的對比來使我們的想象力相形見絀?！保@樣，店員所講的故事本身便獲得了新的含義。出版人透過別爾金轉(zhuǎn)述的折射，使小說與世界文學(xué)，與莎氏、司氏的掘墓人形象形成鮮明的比照，流露出對棺材商的同情。

正如維諾格拉多夫所指出的那樣：

作為《別爾金小說集》風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)，可以確定有三面棱鏡：講述人，別爾金和創(chuàng)作者普希金本人。在整篇作品的結(jié)構(gòu)中，而且在整部小說集的結(jié)構(gòu)中，他們的觀點(diǎn)相互交叉反映并得以統(tǒng)一。對藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的反映采用多視角、多方位的描寫方式。其表現(xiàn)風(fēng)格具有深廣的含義和強(qiáng)烈的流動感。

（二）同一個敘述人分化出多副面孔

作品的敘述由某一個敘述人來承擔(dān)，但這個敘述人根據(jù)需要經(jīng)常變換自己的面孔。這種情況通常出現(xiàn)在第三人稱的敘述中，較為典型的便是列·托爾斯泰（Л. Н. Толстой，1828—1910）的《戰(zhàn)爭與和平》（?Война и мир?）。首先這是一部以幾個家庭的悲歡離合為線索的戰(zhàn)爭題材的長篇小說；其次，這是一部有事實(shí)根據(jù)的史詩性作品。敘述人大量運(yùn)用軍事文件、軍事術(shù)語、軍人階層的口語、行話，還有軍事科技語體和戰(zhàn)情報告語體等。這時，他仿佛是一位深諳軍事的行家里手。當(dāng)然，這些語言材料都經(jīng)過了提煉和加工，不是生活中的原型，使用它們的目的在于真實(shí)地揭示出那一時代的特征和精神。小說的敘述人更不時地發(fā)出種種充滿哲理的議論，借以表現(xiàn)作者本人的歷史哲學(xué)觀。在充滿哲理的議論中，敘述人廣泛運(yùn)用自然科學(xué)知識，如物理學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)的術(shù)語及語匯，目的在于構(gòu)成各種明喻、暗喻、類比和對照等手法。如：

Сама огромная масса их, как в физическом законе притяжения, притягивала к себе отдельные атомы людей.

如同物理學(xué)的引力定律一樣，他們那巨大體積將一個個原子似的人吸附到自己身邊。

為了揭示歷史規(guī)律，敘述人廣泛運(yùn)用了數(shù)學(xué)術(shù)語和短語：

Принимая все более и более мелкие единицы движения, мы только приближаемся к решению вопроса, но никогда не достигаем его. Только допустив бесконечно малую величину метрической прогрессии, мы достигаем решения вопроса.

把運(yùn)動的單元愈分愈細(xì)，我們只能接近問題的答案，卻永遠(yuǎn)得不出答案。只有假設(shè)出無窮小數(shù)和由無窮小數(shù)產(chǎn)生的十分之一以下的級數(shù)，再求出這一幾何級數(shù)的總量，我們才能得出問題的答案。

在句式方面，敘述人多次運(yùn)用數(shù)學(xué)中的論證方法的句式，或邏輯學(xué)中的嚴(yán)格推理方法的句式，如：

Ежели бы Кутузов решился оставаться, <...>, то <...>. Ежели бы Кутузов решился отступать по дороге <...>, то <...>. Кутузов избрал этот последний план.

如若庫圖佐夫下定決心留守……就會……若是庫圖佐夫下定決心放棄……道路，……就會……。庫圖佐夫選擇了這最后一條出路。

這時，敘述人給自己換了一副政論家和哲學(xué)家的面孔。為了再現(xiàn)那一時代的精神面貌，作品中還使用了法語。法語與俄語的交替使用不僅出現(xiàn)在文獻(xiàn)中，人物的語言中，還表現(xiàn)在敘述人的語言中，敘述人時而還對這些法語的運(yùn)用及法語的內(nèi)容背景、含義進(jìn)行解釋。這時，敘述人就像是一個熟諳生活風(fēng)俗的歷史學(xué)家。

可以看出，“由于《戰(zhàn)爭與和平》的作者有多副面孔：他既是語言藝術(shù)家，又是歷史學(xué)家，同時還是軍事專家，政論家和哲學(xué)家，這就增添了作品語言的復(fù)雜性”。

這里我們要特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：作者形象不是簡單地指敘述多主體中的某一個或幾個主體，也不是指單一主體多面孔中的某個或幾個面孔。作者形象指的是敘述多主體的結(jié)構(gòu)，單一主體多面孔的結(jié)構(gòu)，即敘述主體的復(fù)雜而完整的體系。換句話說，它是作品中的敘述結(jié)構(gòu)。

二

作者形象的另一種表現(xiàn)形式體現(xiàn)為作者和人物的視角結(jié)構(gòu)（структура точек зрения），指作品中作者和人物各自的視角、各自不同的聲音以及它們之間的相互關(guān)系。如果說作者形象的第一種表現(xiàn)形式是對“作者面具”—敘述人做單獨(dú)的考察，那么在第二類表現(xiàn)形式中，則是從幾個方面將作者（或通過敘述人）與人物聯(lián)系起來加以考察。

敘述視角問題在20世紀(jì)70年代至80年代受到各種文學(xué)理論的廣泛注意，出現(xiàn)了許多專門的研究。結(jié)合這種學(xué)術(shù)發(fā)展的情況，回過頭看維諾格拉多夫的觀點(diǎn)，他在這個問題上的確算是先聲奪人，而且有不同于別人的獨(dú)特角度，也就是作者形象的角度。我們結(jié)合近三十年關(guān)于敘述視角的理論，在對維諾格拉多夫的視角分析爬櫛梳理的基礎(chǔ)上，將這種視角按其內(nèi)容分成四種類型：一、時間視角；二、心理視角；三、語言視角；四、評價視角。時間視角指作品情節(jié)發(fā)生先后的時序以及表現(xiàn)這一時序的手法。心理視角是描寫作品人物的一種心理出發(fā)點(diǎn)。對人物行為的描寫可以從旁觀者的角度出發(fā)，既從外部來描寫，也可以立足于該人物本身，或從可以深入到人物內(nèi)心狀態(tài)的全知全能的觀察者的角度出發(fā)，即從內(nèi)部來描寫人物。外部描寫反映出作者的一種相對的客觀性，而內(nèi)部描寫則是作者的一種主觀反映。語言視角指作者的敘述語言和人物語言的交融或?qū)α?。評價視角指作者和人物對某物某事的認(rèn)識和評價。一部作品可以自始至終只有一種評價觀點(diǎn)，即使出現(xiàn)其他評價態(tài)度，這一觀點(diǎn)也可凌駕其上。但更為常見的是，一部作品中有多種評價視角，它們相互交鋒，一起推動作品故事的發(fā)展。這四類視角各自都有一定的功能與作用，它們緊密相連，組成了一個有機(jī)的整體。

這里我們擬從作者和人物的視角結(jié)構(gòu)出發(fā)具體分析一下普希金《黑桃皇后》（?Пиковая дама?）的作者形象。小說講述了這樣一個故事：男主人公格爾曼一心想靠賭博發(fā)財；為了探聽到伯爵夫人贏牌的秘訣，他騙得了夫人養(yǎng)女麗莎的愛情，但最后還是落了個一場空。這篇作品里除作者外，有三個主體域：男主人公格爾曼，女主人公麗莎及伯爵夫人。作者在他們之間來回穿梭，時而離此，時而即彼，將他們連接成一個故事。在這一穿梭活動中，作者又保持著自己的個性。這三個主體域?qū)ν滑F(xiàn)實(shí)有著不同的反應(yīng)。它們相互交織并同作者的意識相互對立，從而推動著作品的情節(jié)發(fā)展。作者雖然能洞悉人物的心理意識，但并不出來替代他們講話。在人物形象中有兩種現(xiàn)實(shí)屬性辯證地統(tǒng)一起來：一方面，他們對世界有著自身的主觀認(rèn)識；另一方面，他們自身又是這世界的一個組成部分。因此，他們既作為藝術(shù)世界的客體，又作為認(rèn)識這一世界的主體形式出現(xiàn)在作者的敘述中。不過，需要說明的是，伯爵夫人幾乎不作為主體出來活動。在作者筆下，她是一具行尸走肉，作者很少通過這一視點(diǎn)去觀照世界。

（一）時間視角

主體域的多樣性首先表現(xiàn)在作品時間的進(jìn)程中。這個時間在過去時的大范圍內(nèi)能夠從某一主體意識自由地轉(zhuǎn)換到另一個主體意識。小說的整個敘述時間，自然是逐漸向前推移的。但由于作者與人物主體域的對立，作者的敘述時間就常常被屬于人物意識的時間所切斷。這樣，時間的運(yùn)動就取決于不同主體域的互相穿插。通過對時間視角的分析，我們可以更加清楚地看出整部作品的結(jié)構(gòu)及作者對情節(jié)的輕重處理，可以把握作品的情節(jié)重心。以下我們就對整部作品的時間進(jìn)程做一簡要考察。

小說的第一章寫的是包括格爾曼在內(nèi)的一群賭徒在軍官納魯莫夫家的談話和托姆斯基對祖母—伯爵夫人有關(guān)贏牌故事的追述。時間是從某天早上的四點(diǎn)多至五點(diǎn)三刻。第二章將讀者帶入了另外一個全新的環(huán)境—伯爵夫人的更衣室。一開始，這個場景與第一章的時間關(guān)系并不明朗，但一系列的暗示和意義上的關(guān)系說明：這事發(fā)生的時間要晚于前一章。第二章的開頭，時間是以對話的方式向前推進(jìn)的。但到了中間部分，敘述時間便出現(xiàn)了斷裂。在作者指出納魯莫夫家的一幕已過去九天之后，作者的客觀時序被打亂了。以下的敘述是以麗莎的感受和心理活動為坐標(biāo)的。由此，情節(jié)便退回到一星期前，即麗莎第一次見到格爾曼的那一天。對她來講，正是從這一天開始了一種充滿戲劇沖突的新生活。自然，其后發(fā)生的事是緊接著這一天的（“兩天后……她又見到了他?！保?。由此就很清楚，老伯爵夫人更衣室的那一場景就出現(xiàn)在麗莎第一次朝格爾曼微笑的那一天?！爱?dāng)托姆斯基請求伯爵夫人允許他把自己的朋友介紹給她的時候，可憐的姑娘的心怦然跳起來了?！痹谶@里，敘述轉(zhuǎn)向另一主體域—格爾曼。對格爾曼來講，時間的計算是以他聽到三張神牌的故事時開始。正是從那天起，他開始了與命運(yùn)的博弈。第二天傍晚他沉浸在對三張神牌的幻想之中，無意間走到了伯爵夫人的住宅附近。第三天，他從那座住宅的窗口看到了麗莎那“嬌艷的小臉”。這樣，情節(jié)敘述中那些被打斷的環(huán)節(jié)就連接了起來，各個主體域的時段都串連到同一個鏈條上，于是作者又回到了客觀的時序上。

第三章又將讀者帶回到伯爵夫人的更衣室，把麗莎第一次朝格爾曼微笑那天的事情接著講下去。在第一部分中，時間的計算是以麗莎的意識為標(biāo)準(zhǔn)的。就是在這天，她收到了格爾曼的第一封求愛信。接著，簡單歷數(shù)了其后幾天的情況（“第二天”“三天之后”“麗莎維塔·伊萬諾夫娜每天都要收到他的來信?！保?，但隨著“最后”的出現(xiàn)，時序又中斷了，在第二部分中，格爾曼一登場，敘述時間便進(jìn)入了他的主觀感受中。他尋找機(jī)會潛入伯爵夫人的住宅以及等待她回來的這一過程中的分分秒秒，在他看來都相當(dāng)?shù)穆L：

Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени. В десять часов вечера он уже стоял перед домом графини.<...> Он подошёлк фонарю, взглянул на часы,— было двадцать минут двенадцатого. <...> Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо. <...> Время шло медленно. <...> В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать <...>. Часы пробили первый и второй час утра — и он услышал дальний стук кареты.

格爾曼像老虎似的渾身顫動，等待著約定的時間。才晚上十點(diǎn)鐘，他已經(jīng)站在伯爵夫人府邸前面……他走到路燈前，一看表，是十一點(diǎn)二十分……十一點(diǎn)半整，格爾曼走上伯爵夫人府邸的臺階……時間過得很慢……客廳里的鐘打了十二下，各個房間里也相繼敲了十二點(diǎn)……鐘打了一點(diǎn)，又打了兩點(diǎn)，—他聽到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的馬車聲。

從這段的句子結(jié)構(gòu)，以及對鐘點(diǎn)的多次反復(fù)表示，可以看出，這里是以格爾曼的意識來計算時間的。作者借此為小說情節(jié)進(jìn)入高潮做準(zhǔn)備。伯爵夫人出場后，情節(jié)時間回到了作者敘述中。

第四章一開始的情節(jié)，并不是第三章的延續(xù)。這里是以麗莎的意識為坐標(biāo)系的?！胞惿S塔·伊萬諾夫娜坐在自己的房間里，身上還穿著參加舞會的服裝，就陷入了深深的沉思?！苯又惿瘜⒆x者帶回到當(dāng)天晚上的舞會上。她正在沉思之際，格爾曼從死去的伯爵夫人那里走進(jìn)了她的房間。之后，作者替代麗莎又擔(dān)負(fù)起敘述的任務(wù)。

第五章的敘述涉及“在出事夜晚的三天之后”的各個不同的時間點(diǎn)。這一天，格爾曼滿腦子都裝的是伯爵夫人。情節(jié)準(zhǔn)備收攏。

第六章開頭的敘述又被格爾曼的時間隔斷。接下來，描述了連續(xù)三個晚上的賭博情景。作者的敘述不再與人物的主體域發(fā)生關(guān)聯(lián)了。

可以看出，對事件時間的排列，不同時間段的相互銜接、相互交替決定了小說的整個結(jié)構(gòu)模式。情節(jié)結(jié)構(gòu)的重心落在第一章和第三、第六章的后半部分。

（二）心理視角

作者與人物在心理視角上的關(guān)系并不是單一的，既有外部描寫，也有內(nèi)部描寫。作者寫伯爵夫人、麗莎、格爾曼這三個人物，所取的心理視角是各不相同的。

當(dāng)伯爵夫人在第二章首次亮相時，作者完全是作為一個旁觀者來描寫她的。這與第一章形成了鮮明的對照。在第一章，從敘述中可以感到，作者很像是上流社會的一分子，很像是那群賭徒中的一員。他是事件的積極參與者，和自己的主人公打成了一片。到第二章描寫伯爵夫人時，突然變換了一個角度，全然是一個冷峻的旁觀者在描寫他的親眼所見。作者根本不去觸及伯爵夫人的內(nèi)心世界，因?yàn)樵谧髡呖磥?，伯爵夫人只不過是早已失去靈魂的行尸走肉而已。全篇小說在描寫這一人物時采用的就是這種外部描寫的手法。

對麗莎的描寫雖然也多是外部描寫，但卻與寫伯爵夫人全然不同。伯爵夫人的外部描寫反映不出任何的內(nèi)心活動；而麗莎則相反，她的充滿矛盾、豐富多彩的內(nèi)心活動正是通過外部描寫反映出來的。作者對麗莎的內(nèi)心世界的活動本身也時有涉筆，用的是人物內(nèi)心世界自我暴露的方法。如對她第一次接到格爾曼的求愛信時心慌意亂、不知所措的那段描寫。

在格爾曼這一人物形象身上，外部描寫和內(nèi)部描寫兩者兼而有之。作者不時游離于他本人的客觀敘述和格爾曼的主觀感受之間。如：

Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и, когда сон им овладел, ему пригрезились карты，зелённый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман.

他很晚才回到他那簡陋的小屋里，久久不能成寐，等他被睡魔征服之后，他就夢見了紙牌、綠呢牌桌、一疊疊的鈔票和一堆堆的金幣。他一張接一張地出牌，堅決地折角，不斷地贏錢，把金幣摟到自己面前，把鈔票放進(jìn)口袋。

從副詞的后移及連接詞帶有感情色彩的重復(fù)可以看出作者已透視到人物的主體意識中。作者是以格爾曼的主觀感受來描寫這一夢境的。但緊接著轉(zhuǎn)入了出自旁觀者之口的客觀敘述：

Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошёл опять бродить по городу и опять очутился перед домом графини.

早晨他很晚才醒來。因?yàn)槭チ藟艋弥械呢敻粐@了口氣，又去城里閑逛，又來到伯爵夫人的府邸前面。

而后，作者和格爾曼這兩個主體域又接近了：

Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклонённую, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел личико и ч?рные глаза. Эта минута решила его участь.

仿佛有一種神秘的力量把他吸引到這里來。一個滿頭黑發(fā)的小腦袋低垂著，大概是在看書或是做活計。那個小腦袋抬起來了。格爾曼看見了一張嬌艷的小臉和一雙烏黑的眼睛。這一刻決定了他的命運(yùn)。

句中插入語的運(yùn)用說明這是格爾曼的意識反映。最后隨著Эта минута решила его участь.（這一刻決定了他的命運(yùn)。）這句話又使情節(jié)回到了作者的客觀敘述。

在人物形象的塑造過程中，作者的主體意識與人物的心理意識時合時離，取決于創(chuàng)作的意圖，而起著統(tǒng)帥作用的，只能是作者（或通過敘述人）的意識。

（三）語言視角

語言視角指人物語言與作者敘述語言間的相互關(guān)系。人物語言和作者敘述語言之間的關(guān)系有兩種形式：第一種形式是分離的，即指作者敘述與人物對話的關(guān)系；第二種形式是融合的，即指作者敘述中融匯了人物的言語。我們先看作者敘述與人物對話的關(guān)系。

在《黑桃皇后》中，人物的對話是包含在作者的整個敘述獨(dú)白體系中的?？偟膩碚f，人物對話服從于敘述語言的體系。不過，人物對話語言與作者敘述語言的差異是明顯的。因此，這兩者之間的關(guān)系并不是單一的。如第一章以人物對話為主，輔之以一些簡短的解釋性說明。在第二章里，敘述與對話的關(guān)系就發(fā)生了變化。敘述成為主要形式與對話一起推動情節(jié)的發(fā)展。作者不僅描繪了伴隨對話出現(xiàn)的動作，而且還較為詳細(xì)地解釋了它們的含義。這樣，對話幾乎被敘述所覆蓋，成了敘述語流中的一個短暫環(huán)節(jié)。

我們簡要分析一下格爾曼的言語以及它與作者敘述之間的關(guān)系。格爾曼的言語特色在于：一方面帶有書面語的華麗色彩，甚至是莊嚴(yán)崇高的色彩，如第一章；另一方面又有明顯的口語色彩，表現(xiàn)在第二章里。不過，這里并不是他的言談，而是他的沉思。格爾曼的言語很少伴有作者的解釋性說明，只是在第三、四章，即發(fā)生悲劇性的場面時，才伴有作者的解釋性說明。最能反映出他的言語特色以及他的言語與作者敘述之間關(guān)系的，是他與伯爵夫人的對話。這里表現(xiàn)出了他的言語特性的雙重面貌。他的崇高華麗、富有激情的言語常常又被自己帶有粗俗色彩的口語感嘆所打斷，這說明他本人社會心理的分裂。這里，伴隨格爾曼的話語出現(xiàn)了作者一系列的解釋性說明：“他清晰地低聲說”“格爾曼氣憤地說”“格爾曼下跪了”“他咬牙切齒地說”等。正是這些簡潔的說明把格爾曼的對話包含在了作者的敘述語言之中。

作者敘述語言和人物言語，在以上這種形式中，其界線一目了然，因?yàn)槿宋镅哉Z用的是直接引語。它們之間的關(guān)系還表現(xiàn)為另一種形式，即在作者的敘述語言中融匯了人物的言語。這就是所謂的“準(zhǔn)直接引語”（несобственно-прямая речь）。在準(zhǔn)直接引語中，既有作者的聲音，又有人物的聲音。準(zhǔn)直接引語可以鮮明地表現(xiàn)出人物的情感活動。在《黑桃皇后》中，作者主要用它來表現(xiàn)麗莎的豐富情感，麗莎的內(nèi)心言語常常進(jìn)入到作者的敘述之中。這反映在詞匯和句式的一些特點(diǎn)上。如：

Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом. Итак, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, всё это было не любовь! Деньги, — вот чего алкала его душа! Не она могла утолить его желания и осчастливить его!

麗莎維塔·伊萬諾夫娜膽戰(zhàn)心驚地聽完了他的話。原來，那些充滿熱情的信，那些火樣熱烈的要求，那些大膽執(zhí)著的追求，這一切都不是愛情！金錢—這才是他的靈魂所如饑似渴地追求的！能夠滿足他的欲壑，能使他得到幸福的不是她！

這里運(yùn)用了準(zhǔn)直接引語最為典型的句式—感嘆句來表現(xiàn)麗莎富有激情的內(nèi)心言語。

可以看出，在表現(xiàn)人物意識時，無論在人物對話中，還是在準(zhǔn)直接引語中，作者并不將自己的語言強(qiáng)加于作品的人物，人物的語言都有自己的特色。

（四）評價視角

作品中作者和人物對某一人物形象的不同評價，從不同側(cè)面的認(rèn)識和表現(xiàn)，可使形象具有立體感。無論是伯爵夫人，還是麗莎和格爾曼，都是由好幾個評價視角反映出來的。

在作者的敘述中，伯爵夫人是上層婦女的典型，身上保留著舊式貴族的遺風(fēng)?！安舴蛉诵哪c并不壞，但是她像在上流社會被人捧壞的婦人那樣任性，也像所有既不再留意逝去的年華而同現(xiàn)代社會又格格不入的老年人那樣吝嗇、冷漠，一心只顧自己?！焙靡輴簞?，槁木死灰，慳吝小氣，自私自利—這便是作者對她的評價。而在格爾曼的心目中，伯爵夫人卻充滿了神秘感。正是她那三張神牌才促使他去鋌而走險。這種神秘感一直保持到那張倒霉的黑桃皇后打破了他的發(fā)財夢。于是，那張牌上的黑桃皇后在他眼里成了伯爵夫人的化身。由此可見，作者和格爾曼對伯爵夫人的評價態(tài)度是不一致的，一個是嘲諷，一個是由崇拜到仇視。

對處于奴婢地位的麗莎，作者則寄予了深切同情。第二章題記是“‘先生好像更喜歡侍女？’‘太太，那有什么法子呢？她們更嬌艷?！缃唤玳e談?！边@里對侍女充滿了一副嘲諷、調(diào)侃的口氣。這并不是作者本人的態(tài)度。恰恰相反，社交界的這種閑談?wù)亲髡哚橅镜膶ο?。在麗莎發(fā)出“這就是我的命運(yùn)！”的喟嘆后，作者肯定了她的自嘆：“的確，麗莎維塔·伊萬諾夫娜是個最最不幸的人！”接著作者又引用但丁的話，證明自己所發(fā)的議論是客觀公允的。格爾曼對麗莎的態(tài)度與其他上層人物對待侍女的態(tài)度相差無幾。他主動去討得麗莎的歡心，只不過以此為手段想得到伯爵夫人的垂教。即使在麗莎聽到他嚇?biāo)懒瞬舴蛉硕床挥鷷r，也沒有能打動他那冷酷的心。他所痛惜的只是失去了一次發(fā)財?shù)臋C(jī)會。

格爾曼這一人物形象在作者看來有其兩面性：一方面，是過分的節(jié)儉，堅強(qiáng)的毅力；另一方面，是愛慕虛榮，具有強(qiáng)烈的貪欲和狂熱的幻想。但所有這些都來源于對“幸?！?，即金錢的渴求。作者并沒有說他是一個十足的惡棍，而認(rèn)為他是一個拜金主義者。作者對他的態(tài)度是痛斥與諷刺而又帶有少許的同情。麗莎對格爾曼的認(rèn)識經(jīng)歷了一個痛苦曲折的過程。起初她把格爾曼看成是想象中的救世主。但這種幻想一經(jīng)破滅，她便發(fā)出“你是個魔鬼！”的呼喊。第四章的題記是：“一個絲毫沒有道德標(biāo)準(zhǔn)和信仰的人。”這不僅是作者對他的評價，也是麗莎對他的認(rèn)識。但作為侍女的麗莎畢竟是上當(dāng)受騙的當(dāng)事人，她與作者的態(tài)度雖趨于相似，但還是有所區(qū)別的。

從上面對《黑桃皇后》視角結(jié)構(gòu)的具體分析，我們可以看出作者形象作為內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體反映著多種視角的完整體系，決定、操縱著整部作品的結(jié)構(gòu)，并營造出作品獨(dú)特的辭章面貌和藝術(shù)風(fēng)格。

1. В. В. Виноградов，Язык и стиль русских писателей. Москва，1990，с. 219.

2. В. В. Виноградов，О языке художественной литературы. Москва，1959，с. 634.

3. 《黑桃皇后》的譯文引自磊然、水夫翻譯的普希金小說集《村姑小姐》（人民文學(xué)出版社，1988年版）。